Эти приемы, о которых мы можем говорить как о типических, присущи не только «Беренике», но и многим другим рассказам По. Прежде всего это относится к ранним готическим новеллам, в которых центральный эффект связывается с переживанием ужаса, вошедшим в сборник «Tales of the Grotesque and Arabesque» (1840), но не только к ним. Мы встречаем их, например, в «Рукописи, найденной в бутылке» ("MS. Found in a Bottle" (1833)), где путешествие главного героя в особенную область моря для встречи с фантастическим кораблем, растущем подобно живому телу моряка, предвосхищается услышанной им когда-то от старого голландского морехода фразой: "It is as sure […] as there is a sea where the ship itself will grow in bulk like the living body of the seaman."63, а само это путешествие описывается с помощью многоступенчатой цепи анонсов, заставляющих читателя вместе с рассказчиком пройти путем последовательного нарастания ощущения опасности от увиденного героем небольшого облачка, вызвавшего у него лишь легкую тревогу, через планомерно развивающиеся ужасы тайфуна, ставшего причиной гибели команды реального судна, на котором он отправился в плавание, до встречи с фантастическим кораблем. Мистический страх, который герою внушают «странные» матросы этого корабля, проецируется на читателя с помощью приема недостатка информации. Первый же беглый взгляд на необычных моряков рождает у рассказчика безотчетный ужас, он стремится поскорее спрятаться, сам не понимая, что именно так его напугало: «Why I did so I can hardly tell. An indefinite sense of awe, which at first sight of the navigators of the ship had taken hold of my mind, was perhaps the principle of my concealment»64. Впоследствии при подробном описании матросов и капитана ужас рассказчика получает объяснение: они не принадлежат реальному миру, существуют вне времени. Используется этот прием и в рассказе «Овальный портрет» ("The Oval Portrait," (1842)). В нем герой, поддавшись первой безотчетной эмоции, закрывает глаза, едва взглянув на поразивший его портрет: «I glanced at the painting hurriedly, and then closed my eyes. Why I did this was not at first apparent even to my own perception»65. Далее в течение довольно продолжительного времени он подробно изучает картину и свои ощущения, последовательно знакомя с ними читателя, и наконец приходит к заключению: «At length, satisfied with the true secret of its effect, I fell back within the bed. I had found the spell of the picture in an absolute life-likeliness of expression, which, at first startling, finally confounded, subdued, and appalled me». Приковав наше внимание к своему неосознанному переживанию, герой разворачивает целый веер мотивировок (вновь цепь анонсов), в которых лишает нас какой-либо возможности отнести его необъяснимую поначалу реакцию за счет случайности или игры воображения, тем самым, подготавливая фантастическую развязку, открывающуюся в истории создания портрета (картина «забрала» жизненные силы модели). В самом финале рассказа «Лигейя» ("Ligeia" (1838)) заключительная сцена, в которой герой узнает в восставшей из мертвых Ровене свою давно скончавшуюся первую супругу Лигейю (рассказ посвящен теме переселения души), предваряется неясной догадкой рассказчика, зашифрованной во фразе: «I trembled not -- I stirred not -- for a crowd of unutterable fancies connected with the air, the stature, the demeanor of the figure, rushing hurriedly through my brain, had paralyzed -- had chilled me into stone»66. Он не раскрывает, что именно в этих чертах так сильно его поразило, но читателю достаточно и намека, ведь о росте, осанке общей стати в самом начале новеллы говорилось именно в связи с Лигейей. Догадка эта вскоре подтверждается – Ровена оказывается Лигейей, и к такому открытию читатель уже подготовлен. В этой новелле, также как и в «Морелле» («Morella» (1835)), широко применяется и другой прием, с помощью которого автор управляет читательским восприятием. Мы говорим о частых эмоционально окрашенных восклицаниях рассказчика. Например: «Ah, word of no meaning! behind whose vast latitude of mere sound we intrench our ignorance of so much of the spiritual. The expression of the eyes of Ligeia! How for long hours have I pondered upon it! How have I, through the whole of a midsummer night, struggled to fathom it!67». Глаза – важная деталь, они играют решающую роль в узнавании Лигейи героем в финале. Фраза-восклицание акцентирует на нвнимание читателя. Также и в «Морелле»: «Strange, indeed, was her rapid increase in bodily size, but terrible, oh! terrible were the tumultuous thoughts which crowded upon me while watching the development of her mental being68». Фраза указывает читателю на особенную значимость «странности» дочери умершей при родах главной героини, именем которой названа новелла. На то, что она, «необычно» быстро развиваясь, все больше напоминает мать, и на смутные, вызванные неясными ассоциациями, подозрения героя, предвосхищающие развязку (в финале она окажется переродившейся Мореллой). В двух этих рассказах, как и во многих других, восклицания часто представлены в форме риторических вопросов69. Прямые обращения к читателю, принуждающие его к доверию, мы встречаем в рассказе «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» ("The Facts in the Case of M. Valdemar," (1845)) – «I now feel that I have reached a point of this narrative at which every reader will be startled into positive disbelief. It is my business, however, simply to proceed70». В «Рукописи, найденной в бутылке» - «To conceive the horror of my sensations is, I presume, utterly impossible […]»71. В обеих новеллах эти обращения предшествуют концовкам, в которых читательское напряжение от постоянно усиливающегося нарушения границ правдоподобия достигает максимума, и цель их в том, чтобы по возможности его нейтрализовать или хотя бы смягчить. А вот рассказ «Черный кот» ("The Black Cat" (1842)) начинается с такого обращения: «For the most wild, yet most homely narrative which I am about to pen, I neither expect nor solicit belief. Mad indeed would I be to expect it, in a case where my very senses reject their own evidence»72. Выполняя ту же функцию, то есть, устанавливая негласный договор с читателем о доверии, его действие направляется не на преодолении какого-то «трудного» места, а распространяется на повествование в целом.
