Гончаренко Наталья Михайловна

Вид материала

Документы

Содержание Дженни Хольцер (Jenny Holzer, род. в 1950 г.)

Подобный материал:

• Укладений співробітниками Державної науково-педагогічної бібліотеки ім., 1500.34kb.
• Лекція 4 «форми, методи, засоби організації навчання», 114.55kb.
• Смирнов Анатолий Анатольевич, Шарнина Наталья Михайловна, Гумарова Фаина Зайнуловна,, 27.58kb.
• Директор школы Теплова Наталья Михайловна, учредитель Администрация Венгеровского района, 1400.8kb.
• Медведева Наталья Михайловна канд юрид, 290.29kb.
• Назарова Виктория Викторовна, 2 4 класс, моу «сош №81», город Омск. Учитель консультант, 11.3kb.
• Филологический факультет, 85.44kb.
• Светлолобова Елена Михайловна, 224.65kb.
• Сергеева Наталья Михайловна Студия дизайна «Юный кутюрье» Номинация «гто» моды Коллекция, 40.07kb.
• Развитие творческого потенциала младшего школьника на уроках русского языка и литературного, 110.67kb.

Гончаренко Наталья Михайловна

г. Белгород,

natalia_go@mail.ru


Вторжение художника в городскую среду:

возможности медиа-искусства


В конце ХХ века взаимодействие художников с городской средой становится все более актуальным. Многие авторы осознают, что улицы города нуждаются не в дорогостоящих монументальных украшениях, а в «образах и мыслях», которые могут возникнуть благодаря вмешательству художника в городскую среду. Не менее важной причиной является желание активизировать реакцию зрителей, особенно случайных, заставить их внимательнее относиться к окружению, в котором они существуют. Современные коммуникационные технологии значительно расширили возможности взаимодействия художника и аудитории: «Зритель перестает быть пассивным созерцателем; при встрече с интерактивным произведением зритель становится пользователем… Произведение как таковое исчезает, отныне его заменяют коммуникативные игры и побуждения к действию»¹.

Примеры использования элементов медиакультуры в произведениях, предназначенных для восприятия в городской среде, можно встретить в творчестве таких разных авторов, как К. Болтанский, К. Водичко, Д. Хольцер и Ж. Бигельман.

Проблема истории, причем не только государств, но каждого отдельного человека, является основной для творчества французского художника Кристиана Болтанского (род. 1944). Свои инсталляции Болтански называет архивами, и даже если само это слово не звучит в названии произведения, в его основе все равно лежит принцип архивизации. Как и для Мишеля Фуко, автора книги «Археология знания», для Болтанского «архив – это сумма всех текстов, которые культура оставила о конкретном человеке как документы, свидетельствующие о его прошлом, либо доказывающие его индивидуальность»². Отсюда и интерес к проблеме сохранения памяти о людях, которые ушли из жизни. Инсталляции Болтанского – о том, «как человек, имеющий личность, биографию, индивидуальные особенности, в один момент исчезает бесследно»³. В инсталляциях – таких, как «Архивы умерших швейцарцев» (1990), «Отсутствующий дом» (1990), «Призраки Одессы» (2005), - художник использует черно-белые фотографии, воспроизведенные из некрологов местных газет, материалы местных архивов, фотографии знакомых и незнакомых ему людей, старую одежду или предметы, чтобы представить материальные и документальные свидетельства о людях, которые когда-то существовали. Таким образом Болтански стремится увековечить память каждого человека, спасти его от забвения.

Вторжением в городскую среду стала инсталляция «Отсутствующий дом», созданная в 1990 году. Местом действия была избрана стена дома на берлинской Гроссхамбургерштрассе, 15/16. Этот дом был разрушен 3 февраля 1945 года во время бомбардировки Берлина и с тех пор не восстанавливался. На брандмауэре дома, примыкающего к разрушенному, Болтански расположил таблички, на которых указывались имена и род занятий людей, которые жили здесь с 1930 по 1945 год. На табличках встречаются как имена живших в этом доме евреев, так и имена немцев, занявших эти квартиры после депортации их бывших владельцев в конце 1930-х годов. Болтански и его помощники нашли в архивах не только сведения о жильцах дома, но и обнаруженные на этом месте семейные фотографии, детские рисунки, письма, карточки на продукты питания и другие документы (всего более тысячи), сделали с них фотокопии. Эти фотокопии были сложены в архивные коробки и составили вторую часть инсталляции, также доступную широкой публике. Таким образом память жителей этого отсутствующего дома оказалась увековеченной, а произведение Болтанского стало одним из примеров всеобъемлющей «социальной скульптуры», о которой говорил Йозеф Бойс. Но при попытке определить суть этого произведения зритель сталкивается с типичной для инсталляций Болтанского многозначностью. Так, «Отсутствующий дом» может восприниматься как рассказ о доме, который когда-то был частью огромного города, и в то же время – о каждом отдельном человеке (об «отсутствующем человеке»), судьба которого оказалась связанной с этим местом; не случайно цифры на табличках под именами бывших жильцов обозначают не даты их рождения и смерти, как на надгробии, а годы пребывания в этом доме. Для кого-то главная мысль «Отсутствующего дома» заключена в воспоминании о Холокосте⁴, но другие авторы, например, Д. Бергман-Картон, указывают еще и на опасное уравнивание в этом мемориале памяти евреев, отправленных в концлагеря, и занявших их квартиры немцев, лояльных к нацистскому режиму⁵. Однако нельзя отказаться и от предположения, что подобная противоречивость была заложена в произведении с самого начала, и эта инсталляция напоминает о людях, в разное время имевших отношение к дому, которого теперь нет, о том, что все эти люди оказались равны перед лицом смерти, о Берлине и сложной, полной противоречий истории Германии.

Если Болтанский обращается к «материализации памяти» безвестных обитателей больших городов, то представители «демократического подхода» к созданию паблик-арт, - такие, как американский художник польского происхождения Кшиштоф Водичко (род. 1943), - предоставляют право голоса целым группам жителей мегаполисов, тем, у кого обычно нет возможности открыто заявить о себе и своих бедах. Водичко работает в области видео-арта; с 1980-х годов он создал более семидесяти крупномасштабных слайд- и видеопроекций, связанных с социально-политическими проблемами, на фасадах зданий и памятниках в разных городах мира. Его произведения существуют только одну или две ночи, но за это короткое время они превращают центральные улицы крупных городов в место дискуссий и жарких дебатов. Используя здания и монументы в качестве фона для проецирования, он делает большие общественные пространства частью своего произведения, обращенного ко всем горожанам. Каждое произведение Водичко связано с репрезентацией той или иной социально незащищенной группы людей. На общественные здания и сооружения проецируются их лица и руки, иногда – в сопровождении озвученного «закадрового» текста, причем нередко это голосовое сопровождение представляет собой импровизацию: Водичко просто дает людям высказаться на наболевшие темы. Именно такой вариант открытого, доступного для всех искусства является, по мнению Водичко, подлинно демократическим; кроме того, искусство должно оказывать реальную помощь нуждающимся – например, бездомным или иммигрантам. Так, в 1986 году он задумал проект, посвященный бездомным: на общественные здания Нью-Йорка должны были проецироваться огромного размера фотографии, запечатлевшие повседневную жизнь американских бомжей⁶. Годом спустя он выбрал в качестве фона для проецирования церковь Мартина Лютера в Касселе – одно из немногих зданий, оставшихся в этом городе после бомбардировок союзников во время Второй мировой войны. По злой иронии, в 1987 году жителям Касселя тоже угрожала эвакуация – на этот раз в связи с загрязнением промышленными отходами из-за расположенных неподалеку предприятий. Спустя несколько месяцев Водичко спроецировал на церковь изображение фигуры молящегося человека в защитном костюме. Нелегальной иммиграции посвящен проект «Граница» (1988), осуществленный на границе США и Мексики, в Музее человека Сан-Диего и Культурном центре Тихуаны, известной не только как транзитный пункт для североамериканских туристов, но и как место скопления большого количества желающих нелегально попасть в США в поисках работы. Фотография, выбранная Водичко для проецирования в обоих приграничных городах, представляла арестованного сотрудниками американской Службы иммиграции и натурализации («La Migra») мексиканского рабочего, держащего руки за головой.

Водичко не обходит вниманием и другие острые конфликты современности. В 1991 году, вскоре после начала войны в Персидском заливе, он осуществил один из своих проектов в Мадриде. На триумфальную арку, построенную в честь победы генерала Франко в гражданской войне, были спроецированы «руки Смерти»: одна из них держит пулемет М-16, другая – газовый насос; на аттике – вопрос «Cuantos?» («Сколько?»). О воздействии подобных изображений Водичко говорит так: «Эта неожиданная, лобовая атака должна осуществляться ночью, когда здание свободно от своих повседневных функций и спокойно спит… Моя работа выявляет противоречия между окружающей обстановкой и тем, что здесь происходит. Мы имеем дело с политикой пространства и идеологией архитектуры. Центр города – галерея политического искусства»⁷.

В другом интервью Водичко, описывая свои проекты, немало внимания уделил восприятию городской среды, в которой эти произведения существуют, и ее эмоциональному воздействию: «Архитектура, фасады, монументы, весь город со всем присущим ему богатством форм и событий, представляют собой эстетическое окружение. И когда пытаешься работать в этом окружении, добавляя новые измерения в его восприятие, нужно создавать нечто не менее эффектное и зрелищное… Что собой представляют наши города? Хотят ли они что-то нам сообщить? Или это среда, где мы общаемся друг с другом?.. Возможно, все эти глухие переулки как раз и представляют собой настоящее общественное пространство, где имеют место события, о которых мы говорим, и звучат голоса, к которым мы должны прислушаться, - все то, что обычно скрыто в тени монументов и мемориалов. Город, который интересует меня, - как раз в тех местах, куда мы боимся ходить, или куда мы попадаем по ошибке, например, если сядем не в тот автобус или не на ту ветку метро. Одна из целей моего творчества – выявить эти голоса и события, и оживить ими общественное пространство, пусть даже это будет провокация или протест»⁸.

Именно этими задачами обусловлено обращение Водичко к новым средствам искусства, которые появились благодаря развитию массовых коммуникаций и технологий. Эти новые средства стали определяться как «new media». Понятие «медиа» здесь следует расшифровывать как «средства массовой коммуникации – технические средства создания, записи, копирования, тиражирования, хранения, распространения, восприятия информации и обмена её между субъектом (автором медиатекста) и объектом (массовой аудиторией)»⁹. ­Такие авторы, как К. Водичко, стараются перенести акцент с потребления медиапродукции на использование её в своих целях, то есть «тактически», «творчески и революционно», как предлагал французский историк культуры Мишель Де Серто (1925 – 1986) в «Практиках повседневности»¹⁰. В 1990-х годах амстердамскими теоретиками Гертом Ловинком и Дэвидом Гарсиа было даже разработано понятие «тактические медиа». В манифесте, разъясняющем содержание этого понятия, они пишут: «Тактические медиа – это медиа кризиса, критики и оппозиции... Это то, что происходит, когда группы или индивиды, ощутившие себя исключенными или ущемленными в правах со стороны широкой культуры, начинают использовать дешевые “do it yourself” («сделай сам»)-медиа, доступ к которым стал открыт благодаря революции в потребительской электронике и расширенным формам распространения (от общественных кабельных ТВ до Интернета)… Мобильность тактических медиа связана с широким движением культуры мигрантов. Субъекты истории, некогда оседлые крестьяне и горожане, стали мигрантами, беженцами, гастарбайтерами, соискателями политического убежища, городскими бездомными.

Пример использования тактических медиа можно увидеть в работе Кшиштофа Водичко, прослеживающего, как ватаги обездоленных ныне обживают общественные пространства городских площадей, парков и железнодорожных вокзалов, когда-то празднично оформленных торжествующим средним классом – в память о завоевании им новых политических прав и экономических свобод. Водичко считает, что эти занимаемые пространства становятся нового рода агорами, и их следует использовать для публичных заявлений» ¹¹.

Произведения Дженни Хольцер (Jenny Holzer, род. в 1950 г.) стали появляться в общественных пространствах американских городов уже в середине 1970-х годов. В это время, окончив Школу дизайна Род-Айленда, где она отдавала предпочтение абстрактной живописи, Хольцер переехала в Нью-Йорк. В 1976 году появляются её первые «трюизмы»: сначала как серии коротких шуток на постерах и наклейках (тексты печатались на пишущей машинке), анонимно расклеенных по городу. Впоследствии она обратилась к текстам, расположенным на электронных табло – «бегущей строке», которую можно увидеть в общественных местах разных городов – Нью-Йорка, Флоренции, Рима, Венеции, Рио-де-Жанейро, Осло, Парижа, Бордо, Берлина, Вашингтона. Тексты Хольцер, таким образом, должны были смешиваться с городским ландшафтом, переполненным визуальными впечатлениями и в том числе рекламой. Несмотря на то, что «бегущая строка» тоже имеет отношение к рекламе, тексты Хольцер (а их более трехсот) противоречили самому принципу рекламирования. Они содержали банальности, противоречивые суждения или высказывания на политические темы (особенно после начала войны в Персидском заливе), не имея отношения ни к кому и ни к чему конкретному. Среди фраз, которые появлялись на улицах городов, были: «Мужчинам не дано понять – как это: быть матерью», «Деньги создают вкус», «Многие профессионалы – чокнутые», «Полюби себя, потому что ты все равно ничего не можешь изменить», «Свобода – это роскошь, а не необходимость», «Не слишком доверяй экспертам», «Защитите меня от того, что я хочу», «Пытки – это варварство». Минималистская эстетика, к которой обращается Хольцер (короткий текст «бегущей строкой»), связана с ее представлением о воздействии искусства: «Речь – это самая простая форма, в то время как изображения отвлекают», – говорит она¹². «Изображение не только показывает зрителю предметы в их наглядности, материальности, но активизирует в сознании зрителя нечто идеальное – представления, ассоциирующиеся с объектом. Подобным образом функционирует и слово»¹³, - эта аналогия, отмеченная В. Михалковичем, вполне соответствует подходу авторов, сделавших текст главным элементом воздействия на зрителя.

Для Хольцер, как и для К. Водичко, важна прежде всего доступность ее произведения самому широкому кругу зрителей. Художники, стремящиеся превратить городскую среду в поле культурных коммуникаций, вынуждены использовать как можно более доступный язык, и вызвано это в первую очередь мобильностью современного (и особенно – городского) человека, необходимостью воспринимать одновременно огромное количество информации. В.М. Розин, исследовавший особенности визуального восприятия, заметил, что горожанин, находящийся на улице в потоке людей, как правило, должен ориентироваться и нуждается в связи с этим в оперативной информации. В этом случае письменная информация (объявления, надписи) является более эффективной, чем информация вербальная, даже если ее воспроизводят СМИ (например, радио). «Информация и ориентиры для человека в толпе должны «прочитываться» и опознаваться мгновенно, на глаз. Этому требованию… удовлетворяют различные зрительно воспринимаемые символы и знаки, отличающиеся по цвету, форме, контрасту, ритму, фону, рисунку и многим другим визуально-выразительным средствам»¹⁴.

С этими же требованиями считаются и художники, работающие в городской среде и использующие новые технологии. Творчество представительницы «сетевого искусства» Жизель Бигельман (Giselle Beiguelman, род. в 1962 г. в Сан-Паулу, Бразилия) направлено на так называемого «кочующего читателя» (nomadic reader): «Кочующий читатель» - это тот, кто читает на ходу, смс в мобильных телефонах или тексты в карманных компьютерах… это многофункциональный читатель, приспособившийся к потреблению разрозненной информации, который читает как бы между прочим, занимаясь одновременно другими вещами… Этот читатель – обитатель мирового города»¹⁵. Но если проект Бигельман «Poétrica» (2003) был посвящен «кочующему читателю», то ее новое произведение «Эгоскоп» (2004) адресовано, скорее, «кочующему зрителю». «Эгоскоп — это личность, живущая в средствах массовой информации, составленная из множества веб-сайтов», - говорит о своем проекте Бигельман¹⁶. На две недели она арендовала два рекламных щита с экранами в самом центре Сан-Паулу; предположительно каждый день на них бросают взгляд около 120 тысяч человек. Щиты были подключены к сети Интернет, и каждый день в течение пяти часов посетители сайта Жизель Бигельман (www.desvirtual.com) могли задать адрес веб-страницы, которая появится на щитах. Замысел произведения состоял в следующем: посылая на всеобщее обозрение те или иные сайты, люди тем самым показывают свои вкусы и предпочтения, которые в целом дают представление о сущности «эгоскопа» — «альтер-эго городской культуры XXI века»¹⁷. Философу и социологу Маршаллу Мак-Люэну принадлежит известный афоризм «Средство коммуникации есть сообщение» (medium is the message)¹⁸ – в том смысле, что средства массовой коммуникации формируют человеческое сознание уже самим фактом своего существования, и независимо от передаваемой информации активно влияют на сознание, структурируя и кодифицируя реальность. Ж. Бигельман, перефразируя слова Мак-Люэна, уточняет: «interface is the message»¹⁹ (интерфейс есть сообщение).

Новейшие технологии обеспечивают всеобщий доступ к произведениям искусства, в том числе путем интервенции произведения в городскую среду, его погружения в гущу городской жизни. Произведения, появляющиеся в том месте, где обычно находится реклама, сбивают с толку зрителей, привыкших однозначно воспринимать рекламные объявления. Кроме того, пустующие рекламные щиты иногда провоцируют художников на создание комментариев (в том числе иронических) к городской среде.

Причины вторжения в городскую среду К. Болтанского и К. Водичко прежде всего в том, что именно открытые общественные пространства, а не залы музеев и художественных галерей, помогут донести до максимального количества зрителей, в том числе случайных, важную мысль о забытых, страдающих, нуждающихся в помощи и поддержке людях. Несмотря на то, что художники используют различные средства для достижения данной цели, общественный отклик, который имеют их работы, говорит о том, что цель эта достигается.