Я людей или исторических событий, скульптурная группа, статуя, бюст, плита с рельефом или надписью, триумфальная арка, колонна, обелиск, гробница, надгробие и т

Вид материала

Документы

Содержание Разрушенный город Памятник воину-освободителю Памятник воину-освободителю в берлине 449 Памятник воину-освободителю в берлине 451

Подобный материал:

• Турфирма аничков мост, с-петербург, ул. Садовая 22, 4 этаж, офис «406», 136.6kb.
• Представление о памяти как основе культуры является ныне очевидным и общепризнанным, 136.08kb.
• Курс лекций по дисциплине «История отечества», 659.39kb.
• Социальная напряженность (теоретический аспект), 45.95kb.
• Программа «Письма главному редактору», 724.01kb.
• Лидер и законы неформальных групп, 352.72kb.
• Основные правила поведения в экстремальной ситуации, 102.86kb.
• Группа 01. Живые животные Группа, 19812.05kb.
• Доклад студента 205 группы Прянишникова Валентина В. на тему, 66.25kb.
• Программа тура 1 день Прибытие в Париж. Трансфер в отель, 149.37kb.

Марком Шагалом. В октябре 1909 года Цадкин решает ехать в Париж, ибо «там становятся художником».


В Париж он прибывает с рекомендательным письмом в Эколь де

Бозар, однако уже через год покидает школу. Его воодушевляет моральный климат Монпарнаса. Весной 1911 года он впервые выставляет пять скульптур в Салоне независимых. В том же Салоне свои

скульптуры представляют Архипенко и Лембрук. Вскоре они подружатся.


Скульптор живет в знаменитом круглом трехэтажном доме на окраине города под названием «Ла Рюш» («Улей»). В «Улье» живут Шагал,

Архипенко, Леже, Модильяни. В кафе и бистро на Монпарнасе Цадкин узнает Бранкузи, Пикассо, Делоне, Гийома Аполлинера и Мари

Лорансен, Сандрара, Макса Жакоба, Сутина и других. Он устанавливает контакт с кубистами и, не участвуя в этом движении, осваивает

многие приемы, которые позволяют ему сделать свой язык более синтетичным, пластику — конструктивнее.


Первая мировая война прервала блестящий дебют. В 1914 году

Цадкин был мобилизован в армию. Скульптор возвращается с фронта в 1918 году больной, опустошенный физически и морально. Вместе с Модильяни и Кислингом он устраивает выставку, где представляет свои рисунки о войне. Выставка стала большим событием в художественной жизни Парижа.


В 1920 году— первая большая выставка в мастерской на улице

Русселе. Становится понятным, что ваяние в творчестве Цадкина

преобладает над живописью. Скульптор использует самые различные

материалы: мрамор, гранит, лаву, грушевое дерево, дуб, полированную медь, бронзу, обожженную глину. Форма архитектонична, подчинена структуре материала, строго ритмизована. Уже тогда появляется искусное разделение на плоскости вогнутые и выпуклые, подчеркивающие ценность световых акцентов.


Некоторая резкость, угловатость форм скульптур первого десятилетия сменяются гибкостью кривых, гармонией ритмических масс.

«Музыканты» (1924) завершили эту эволюцию. Теперь монументальный объем организуется единой извилистой кривой, закручивающейся

от фигуры читающего партитуру до играющего на виолончели. Черты


444


лица выявлены лишь арабеской, легкой гравюрой покрывающей поверхности.


Каждый год все новые произведения представляет скульптор на

выставках в Париже, Бельгии, Нидерландах, Берлине и Лондоне,

Филадельфии, Чикаго, Нью-Йорке, Токио, Венеции. Цадкин выполняет некоторые работы и в архитектуре, в частности барельеф для

выставки декоративного искусства, для гостиницы «Майен» в Париже и дома архитектора А.Бломма в Брюсселе, садовые статуи в Суссексе и Ментоне, барельефы мэрии в Пуасси и кинотеатра «Метрополь» в Брюсселе.


В Музее современного искусства находится одна из самых известных работ Цадкина — трехметровая фигура Орфея, датированная

1928 годом. Сделана она из гипса, но по фактуре, по обработке напоминает дерево. Окутанный в свободную драпировку, Орфей стоит,

прижимая к себе лиру. Волосы, складки одежды переданы орнаментально, а формы сознательно упрощены. Влияние кубизма особенно

проявляется в трактовке лица. Его видишь одновременно как бы с

двух точек зрения — в фас и в профиль. Скульптор чувствует текучесть массы и гармонию струящихся линий.


Постепенно монументализм, геометрическая четкость, строгость

и сдержанность изваяний первого десятилетия уступают более чувственной лепке формы, ее подчеркнутому лиризму. Тонкое прочерчивание гладких выпуклых и вогнутых поверхностей делает материал

трепетным, увеличивает его эмоциональное воздействие. Цадкин не

колеблясь комбинирует различные материалы: мрамор и известняк,

алебастр и хрусталь, дуб и перламутр, камень, цветное стекло и свинец. К тому же он все чаще использует в дереве золочение, раскраску, лакирование, полировку, инкрустацию, тем самым удовлетворяя

свою неистовую, истинно барочную потребность в цвете.


Цадкин предчувствует приближение грозы. В январе 1934 года

Цадкин пишет своему другу А. Риддеру: «Мы, интеллектуалы, в таком положении, что не избежим трагедии. Мы чувствуем хрупкую

структуру социальных граней более, чем другие». Искусство Цадкина

наполняется с этого времени тревогой, мукой. И потому кульминацией предвоенного творчества стали проекты четырех монументов: •

Рембо, Лотреамону, Аполлинеру, Жарри. Здесь экспрессия разрушает статичность монументального объема. Активность, даже агрессив-'

ность пластики выражают не только тревожную взволнованность

скульптора, но высокий дух сопротивления человеческим терзаниям,

антигуманным тенденциям, развивающимся в мире.


В августе 1941 года скульптор спешно покидает Францию перед

угрозой быть уничтоженным в концентрационном лагере. В НьюЙорке Цадкин продолжает работать. Но горестное чувство сквозит в<


РАЗРУШЕННЫЙ ГОРОД


445


произведениях, созданных в изгнании. Композиция «Заключенный»

(1943)— прямая аллегория Франции за решеткой, потерявшей свободу, но не надежду. Символом чувств, обуревавших художника, стал

его «Воющий Арлекин». Персонаж искусства комедии, олицетворяющий ностальгию и печаль одиночества, кричит о боли художника

перед трагедией мира, потрясенного войной. «В моем одиночестве, —

вспоминает скульптор, — я выл, как Арлекин, и никто не слышал

меня. Мой крик тоски нашел выражение в этой скульптуре, которую

я никогда не хотел от себя удалить, ибо она для меня ключ, который

может открыть двери воспоминаниям».


В конце войны скульптор возвращается во Францию. Разрушенная страна, разрушенная Европа, разрушенный голландский город

Роттердам.


Уже больше полувека стоит на набережной Левенхавен в Роттердаме «Разрушенный город» — самое душераздирающее свидетельство

нашей эпохи об ужасах Второй мировой войны. На его строгом гранитном цоколе надпись: май, 1940 год— дата незабываемого убийства Роттердама, трагического дня 14 мая, в течение которого нацистские бомбардировщики уничтожили его центр, разрушив 11 тысяч

домов и оставив 78 тысяч человек без крова. Статуя Цадкина стала

патетическим образом мученичества, которому подвергся город, неумолимым приговором преступлению перед историей. В статье для

роттердамского журнала скульптор рассказывает о происхождении

монумента. «Проезжая через Роттердам (в 1946 году — Прим. авт.), я

видел через окно моего купе странное, невероятное зрелище. Перед

вокзалом простиралась бесконечная, необозримая пустыня. Это было,

как если бы я видел какой-то фильм, снятый на следующий день

после катастрофы, который я всеми силами пытался забыть в течение

последних лет. Развалины церкви, черные от пожарищ, как зуб доисторического животного, выходящего из вулкана. То, что я увидел,

лишило меня покоя, я не переставал говорить об этом, как будто я на

себе лично ощущал это огромное разрушение... В Париже я не имел

ещё мастерской, но у меня был угол, где я принялся однажды утром

лепить из красной глины фигуру 60 сантиметров высотой, которая

была первым отзвуком того, что я пережил перед зрелищем руин

Роттердама. Человеческая фигура выражала ужас и бунт, поднимая

руки к небу в страшном крике, который вырывался из ее смертельно

раненного разрушенного тела. Что такое этот памятник и что хочет,

что должен он выразить? Он хочет вместить бесчеловечную боль,

которая покарала город. Крик ужаса перед чудовищной жестокостью

палачей, задуманный, чтобы заставить людей искупить зло, которое

было совершено. Это также урок для будущего, для завтрашнего для

тех, кто моложе нас».


446


Первый вариант «Разрушенного города» был представлен в

1947 году в Мюнхене и Берлине на выставке «Французская скульптура от Родена до наших дней». Торжественное открытие монумента в

Роттердаме состоялось 15 мая 1953 года. В письме к ближайшему другу

А.Риддеру скульптор пишет: «Статуя Роттердама стала реальностью...

Статуя — моя гордость, это единственная действительно современная скульптура, и она украшает общественное место. Это делает меня

счастливым».


Мировая художественная критика весьма высоко оценила статую

Роттердама. Льюис Мамфорд писал о монументе: «Голова и туловище отброшены назад, лицо искажено болью, раздирающий крик рвется

изо рта, руки гигантские, кисти умоляют, вся фигура в судороге смертельно раненного, и однако она неотразимо живая. Обгоревший ствол

дополняет этот образ оскверненной жизни. Зияющая дыра, вызванная взрывом, открывается в середине бюста, выражая мучительную

агонию Роттердама. Это образ, столь же ужасный в своей экспрессии, как «Герника» Пикассо, но он задуман с силой, которая провозглашает о возрождении Роттердама».


Тревога за судьбы человека и человечества не оставляет художника и в послевоенное время. Барочные тенденции, экспрессия форм

продолжают звучать в скульптуре. Добрую часть времени Цадкин

отдает преподаванию в Гранд Шомье. Посещает места, где жил Ван

Гог. Это вдохновляет его на целую серию образов художника, которого он ощущает очень близким своей душе: «Портрет Ван Гога»,

«Ван Гог, шагающий через поля», «Ван Гог рисующий», «Два брата

Ван Гога».


С помощью нескольких друзей Цадкин устанавливает памятник

близ кладбища, где покоится живописец. Ван Гог стоит посреди зеленой лужайки почти вровень с прохожими. На голове его нахлобучена шапка, через плечо перекинут ящик с красками, за спиной —

холсты, натянутые на подрамники. Их Ван Гог всегда брал с собой,

когда шел «на натуру». Замысел скульптора предельно ясен. Он хочет

показать Ван Гога не как героя или исключительную личность, возносящуюся над толпой, а как странника, шагающего по земле в вечных поисках натуры. Ван Гог движется прямо навстречу солнцу, как

завоеватель света.


Творчество Цадкина вобрало всю страстную любовь к природе,

человеку и лучшим его творениям — музыке, литературе, поэзии. Это

был художник глубочайшей культуры. Творчество скульптора полно

страстного переживания за судьбу человека.


ПАМЯТНИК ВОИНУ-ОСВОБОДИТЕЛЮ

В БЕРЛИНЕ


(1949г.)


В начале 1946 года Военный совет группы советских оккупационных войск в Германии объявил конкурс на создание памятника, который бы увековечил героический подвиг советского народа в Великой Отечественной войне. В нем приняло участие около пятидесяти

авторских коллективов, в том числе и иностранные. Жюри конкурса,

состоящее из деятелей искусств и представителей армии, проделало

огромную работу.


Один за другим проекты подвергались детальному обсуждению.

Большинство из них не удовлетворило жюри. Целый ряд проектов

страдал гигантоманией. Предлагались памятники такой высоты, что

они подавили бы своей массой городскую застройку. Это не отвечало

поставленной задаче и таило в себе элементы, унижающие национальное достоинство немецкого народа.


Жюри остановилось на проекте архитектора Я. Белопольского и

скульптора Е. Вучетича.


Евгений Викторович Вучетич родился в 1908 году. Став самостоятельным художником в тридцатые годы, он лишь в период войны


448


обрел творческую зрелость, нашел свою тему, свой круг образов, свой

индивидуальный художественный язык.


Профессиональное образование Вучетич получил сначала в Ростовской художественной школе (1926 — 1930), затем— на скульптурном

отделении Всероссийской Академии художеств в Ленинграде (1931 —

1933).


Уже произведения довоенного периода — скульптурно-декоративные оформительские работы, композиции, портреты — свидетельствуют о больших творческих возможностях Вучетича.


Война, казалось, прервала деятельность скульптора. Вступив в

народное ополчение, Вучетич до 1942 года воевал против фашистских захватчиков. Тяжело контуженный, он попадает в госпиталь. Затем его зачисляют в Студию военных художников им. М.Б. Грекова.


Жестокие бои, участником которых был Вучетич, люди, с которыми он делил трудности фронтовой жизни и опасность смерти, не

могли не отразиться на его дальнейшем творчестве. Военной тематике посвятил он многие годы своего творчества. В портретах, статуях,

монументальных памятниках воспел скульптор героизм советских

воинов, отвагу и самоотверженность, их беспримерный гуманизм.


В течение трех лет (1943 — 1946) работал Вучетич над памятником

генерал-лейтенанту М.Г. Ефремову для города Вязьмы. А потом была

работа над монументом в Берлине.


Памятник стал образцом синтеза, где архитектурные и скульптурные формы, а также окружающая природная среда подчинены единому идейному замыслу.


При сооружении памятника мастерски использовались различные

материалы — гранит, бронза, смальтовая мозаика. Каждый материал

внес яркие краски, свою интонацию в создание художественного образа.


Композиция настоящего памятника постепенно развивается в

пространстве. Богатство идейно-образного содержания ансамбля раскрывается по мере движения посетителя. Авторы гениально организуют не только пространственное восприятие памятника, но и определяют настрой зрителя.


Образно говоря, ОНИ создали в камне и бронзе своего рода симфонию, в которой траурные ноты, выражающие глубокую скорбь, не заглушают жизнеутверждающего звучания темы победы над фашизмом.


Идея мемориального комплекса требовала удаления его от шума и

сутолоки центральных городских магистралей. Для сооружения памятника был избран невдалеке от реки Шпрее обширный участок

Трептов-парка.


Две полукруглые площади с однопролетными арками из серого

гранита образуют вход на территорию памятника-ансамбля. На арках


ПАМЯТНИК ВОИНУ-ОСВОБОДИТЕЛЮ В БЕРЛИНЕ 449


высечены ордена Великой Отечественной войны, годы «1941 — 1945»

и надпись:


«Вечная слава героям, павшим в боях за свободу и независимость

социалистической Родины».


Аллея, обсаженная липами, ведет к скульптуре Матери-Родины.


В пролетах гранитных арок, как в торжественной раме, фигура

женщины. Женщина присела на камень, опершись на него рукой и

склонив голову. Горе ее глубоко! Эта скульптура — собирательный

тип женщины-матери, вынесшей на своих плечах все тяготы войны.

Миллионы матерей проводили своих сыновей на ратные подвиги и

не дождались их возвращения домой. Мать-Родина скорбит о своих

погибших детях. Фоном статуи служат ели и тонкие березки со склоненными кронами, широкая аллея пирамидальных тополей, которая

ведет к террасе главного входа.


«Мать-Родина» поставлена на пересечении двух нешироких дорожек. Она как бы начинает собой главную ось некрополя, растянувшегося с севера на юг.


Вначале эта ось проходит по широкой устланной гранитными плитами стометровой аллее. Вдоль нее по обе стороны, как почетные

стражи, выстроились строгие зеленые вертикали. Высаженные на

равном расстоянии тополи словно отбивают ритм марша, подчеркивают торжественность момента. Аллея не длинна, но легкий подъем

рассчитан так, что она кажется много шире и протяженней.


Аллея заканчивается главным входом в некрополь — двумя направленными навстречу друг другу знаменами из красного гранита.

Это советский народ склонил их над могилами своих сынов.


На фоне полированного камня четко прочерчены темные линии

тяжелых, падающих вниз складок, а рядом с ними высеченные в камне надписи:


«Вечная слава воинам Советской Армии, отдавшим жизнь в борьбе

за освобождение человечества от фашистского рабства».


Это лучший по цвету и по фактуре камень из всех, что добывают

в знаменитых шведских карьерах. Он был привезен в Германию по

личному заказу Гитлера. Фюрер хотел воздвигнуть гигантский монумент своим разбойничьим ордам, которые, как он мечтал, на века

закабалят славянские народы. Свой памятник Гитлер хотел поставить в центре советской столицы.


Перед знаменами преклонили колена бронзовые фигуры советских воинов. Молодой солдат и пожилой ветеран крепко сжимают в


450


руках автоматы. Они словно дают клятву высоко держать славу советского оружия, славу знамен, пронесенных от Волгограда до Берлина.


Как только посетители подходят к коленопреклоненным фигурам, с каменной террасы вниз открывается величественная перспектива — пять огромных квадратов. Это братские могилы.


Простая гранитная плита возлежит посреди каждой из них, и на

каждой плите отлитый из бронзы лавровый венок — суровый и торжественный.


И ещё одна могила под гранитной плитой. На плите надпись:


«Родина не забудет своих героев». Здесь покоятся четыре Героя Советского Союза, погибшие в боях за Берлин.


Зеленые ковры братских могил как бы сливаются в единое целое с

могучим курганом, завершающим перспективу. Когда-то такие курганы насыпали наши далекие предки на могилах великих воинов.


Курган служит подножьем главного монумента ансамбля — статуи

«Воин-освободитель». Ставшая легендой быль рассказывает о том,

как немецкие фашисты открыли огонь по немецкой женщине с ребенком, пытавшейся перебежать берлинскую улицу. Горько и безутешно плакал малыш, и, рискуя жизнью, под градом пуль подбежал к

ребенку советский солдат, отнес его в безопасное место и снова ушел

в бой... Олицетворением нашей победы, олицетворением мужества и

гуманизма советских солдат стал этот берлинский монумент «Воинаосвободителя».


Высоко на ступенчатом постаменте из белого камня стоит эта статуя. Спокойно смотрит вперед молодой советский солдат. Поворот

головы, широко развернутые могучие плечи, натруженная рука, уверенно лежащая на рукояти меча, создают впечатление несокрушимой воли.


Перед нами Воин-Освободитель, олицетворение Советской Армии, спасшей Европу от фашистского варварства.


Мечом свободы и справедливости разрублен символ фашизма —

свастика. Ее обломки — под ногами советского воина. Маленькая

девочка доверчиво прильнула к широкой груди молодого солдата. Ее

нежное, хрупкое, полуобнаженное тельце контрастирует с походной

гимнастеркой, грубыми сапогами и наброшенной на плечи плащпалаткой.


Ребенок олицетворяет собой будущее человечества, спасенного от

ужаса и позора фашистского рабства Советской Армией.


Величественный монумент вместе с курганом и бронзовой статуей

достигает тридцатиметровой высоты.


«Часто монументальность видят в упрощении формы, — говорит

Вучетич. — Это неверно. Монументальность требует определенной


ПАМЯТНИК ВОИНУ-ОСВОБОДИТЕЛЮ В БЕРЛИНЕ 451


степени обобщения, но не противоречит детализации. Если все время

перед глазами общее, если его чувствуешь, детализация никогда не

повредит. Монументалисты любят драпировать фигуры, ищут величественности общего за счет складок и т. д. Но знаете, что важно? Под

одеждой, в глубине складок, обязательно чувствовать живое тело, его

структуру. Это предохранит от измельченности и мятости формы».


Свои идеи мастер осуществлял на практике, создавая монумент

Воина-освободителя. Как отмечает А. В. Парамонов: «Тщательность

лепки, детальное исполнение лица, рук, одежды нисколько не вредит

общему, а наоборот, придает статуе живую выразительность и внутреннюю теплоту. Вучетич добился пластического богатства и жизненной убедительности в трактовке формы. Скульптор мастерски

строит композицию, делая статую хорошо обозримой со всех сторон.

Достигает он этого благодаря естественной постановке фигуры, удачно найденному движению выдвинутой вперед левой ноги, попирающей разбитую фашистскую свастику, и правой руки, сжимающей меч».


Внутри пьедестала, к которому ведет гранитная лестница, находится круглый купольный мемориальный зал. Его стены выложены

смальтовой мозаикой, выполненной по эскизам художника А.А. Горпенко. На большом и ярком мозаичном панно изображены представители народов Европы, возлагающие венки на могилы советских

воинов — своих освободителей.


По обеим сторонам ансамбля от знамен до главного монумента

белеют по восемь массивных белокаменных саркофагов. Это простые

каменные блоки с рельефами, рассказывающими о Великой Отечественной войне. Переходя от одного барельефа к другому, двигаясь к

центральному монументу, посетитель может видеть события Великой

Отечественной войны. Вучетич с большой силой передает драматизм

события. Перед взором посетителя последовательно развертывается

волнующая картина смертельной битвы с фашизмом.


Широкая лестница поднимается по кургану к ажурной решетчатой двери. В ступенчатом постаменте — мавзолей, святилище берлинского некрополя. Дверь ведет в небольшой купольный зал, покрытый ковром мозаики. Кольцом расположена надпись: «Ныне все