Я людей или исторических событий, скульптурная группа, статуя, бюст, плита с рельефом или надписью, триумфальная арка, колонна, обелиск, гробница, надгробие и т

Вид материала

Документы

Содержание Мемориал горы рашмор Мемориал горы рашмор 437 Разрушенный город Разрушенный город 443

Подобный материал:

• Турфирма аничков мост, с-петербург, ул. Садовая 22, 4 этаж, офис «406», 136.6kb.
• Представление о памяти как основе культуры является ныне очевидным и общепризнанным, 136.08kb.
• Курс лекций по дисциплине «История отечества», 659.39kb.
• Социальная напряженность (теоретический аспект), 45.95kb.
• Программа «Письма главному редактору», 724.01kb.
• Лидер и законы неформальных групп, 352.72kb.
• Основные правила поведения в экстремальной ситуации, 102.86kb.
• Группа 01. Живые животные Группа, 19812.05kb.
• Доклад студента 205 группы Прянишникова Валентина В. на тему, 66.25kb.
• Программа тура 1 день Прибытие в Париж. Трансфер в отель, 149.37kb.

Впрочем, мемориальный комплекс Маунт-Рашмор оказался весьма популярным и в незаконченном виде Да вряд ли кому из двух

миллионов туристов, ежегодно приезжающих к Черным горам в

Южную Дакоту, приходит в голову, что, взирая на суровые лица знаменитых соотечественников, они фактически любуются «незавершенкой». Художественную и историческую ценность памятника никто

под сомнение не ставит. Несмотря на свои громадные размеры, скульптуры обладают большим портретным сходством и к тому же удивительно гармонично вписываются в окружающий горный ландшафт».


Долгое время считалось, что созданный Борглемом памятник практически вечен. Но уже в восьмидесятые годы стало ясно, что скульптурный ансамбль нуждается в реконструкции, и с 1981 года ученые

начали углубленное обследование мемориала. Оказалось, что на ремонт комплекса потребуется примерно сорок миллионов долларов.


МЕМОРИАЛ ГОРЫ РАШМОР


435


Для ведения кампании по сбору средств и организации другой

помощи монументу специально создали Национальный комитет по

сохранению Маунт-Рашмор.


Интересно, что 1939 год— год «появления на свет» Рузвельта —

оказался весьма богат событиями для Коршака Циолковского — молодого скульптора из Новой Англии. Его работа — мраморный бюст

польского композитора, пианиста и государственного деятеля Игнацы Яна Падеревского — получила первую премию на Всемирной

выставке скульптур в Нью-Йорке. Сразу же после этого Коршак был

приглашен в качестве ассистента к Борглему на Рашмор. Однако, как

уже говорилось, вскоре Борглем скончался, и Циолковскому не долго довелось поработать над портретами президентов. Зато Циолковскому суждено было начать другую работу, ставшую своеобразным

продолжением начинания Борглема.


Циолковский неожиданно получил письмо от вождя индейского

племени сиу, начинавшееся словами: «Вожди других племен и я хотели бы, «чтобы белые люди знали, что у краснокожих тоже есть свои

герои...» Позднее оказалось, что речь в письме шла о легендарном

вожде Бешеном Коне.


Блэк-Хиллз — священное для племени сиу место. Правительство

Соединенных Штатов подтвердило в 1868 году специальным договором, что так оно и будет, «покуда текут реки и растет трава, а на деревьях появляется листва». Но срок договора соблюден не был. Когда в

1874 году рядом с Френч-Крик было обнаружено золото, туда помчались золотоискатели, а индейцы вынуждены были оборонять свою священную землю. Они одержали большую победу при Литтл-Бигхорн:


тогда кавалерия генерала Джорджа Армстронга Кастера была уничтожена до последнего человека. И все-таки индейцы под предводительством

Сидящего Буйвола, Бешеного Коня и других вождей проиграли войну.


Индейцы знали, что Циолковский задействован в работе над горою Рашмор, и были полны желания точно таким же образом увековечить своего национального героя, то есть высечь его скульптурное

изображение в горе.


На вопрос, почему для этой цели выбрали именно Коршака, вождь

племени Стоящий Медведь ответил, что им был дан знак свыше.

Кроме того, было и одно мистическое совпадение: Коршак Циолковский родился 6 сентября, а легендарный Бешеный Конь погиб 62 года

назад ровно в этот же день. В своем ухе героический индеец всегда

носил каменный талисман, и незадолго до смерти он сказал людям

своего племени: «Когда-нибудь я вернусь к вам в камне...»


Коршак согласился через семь лет. Вождь Стоящий Медведь предложил ему для работы самую высокую гору в резервации сиу. Поначалу

Коршак хотел лишь высечь в ней портретное стофутовое (30,5 метра)

изображение Бешеного Коня. Но, прибыв в Блэк-Хиллз, он принял


436


решение сделать монумент из целой горы! Так в 1946 году, в возрасте

сорока лет, скульптор решился на создание самого огромного в мире

каменного мемориала — 172 метра в высоту и 195,5 метра в длину.


Летом 1946 года Коршак Циолковский прибыл в Блэк-Хиллз. Гора

находилась в глухом лесу, и вокруг не было ни воды, ни дорог, ни

электричества. Поначалу приходилось жить в палатке, но уже через

два года Циолковский сумел построить себе небольшой домик и проложить к нему дорогу. В честь этого 3 июня 1948 года на горе был

произведен взрыв, символизирующий начало работ и одновременно

позволивший удалить первые десять тонн камня. На торжественное

событие были приглашены вождь племени сиу Стоящий Медведь,

губернатор штата Южная Дакота Джордж Михельсон, а также пятеро

из девяти оставшихся в живых индейцев, участвовавших в битве при

Литтл-Биг-Хорн вместе с Бешеным Конем.


Когда в 1949 году в Блэк-Хиллс уже приступили к серьезным работам, от Коршака ушла первая жена, а на его счету было лишь

147 долларов. Но Циолковский был одержим.


Для того чтобы придать скале нужный рельеф, необходимо было

удалить миллионы тонн камня. Вокруг было достаточно лесоматериала, и Коршак вручную сколотил огромную лестницу из 741 перекладины, чтобы взбираться на вершину горы. Ему помогала небольшая

команда из нескольких добровольцев, участвовавших в создании каменной композиции на Рашмор. Среди них была и 22-летняя Руфь

Росс. Ровно через год скульптор и Руфь поженились. Последующие

три года она помогала ему в работе над тремя книгами с чертежами

деталей горной скульптуры.


Ещё более десяти лет ушло на то, чтобы удалить часть верхней

поверхности горы. Нужно было избавиться от 1,5 миллиона тонн (!)

каменных глыб. А из инструментов у Коршака имелся лишь отбойный молоток да старый бензиновый компрессор. Циолковскому удалось соорудить веревочное приспособление, с помощью которого он

поднимал наверх динамит для проведения взрывных работ.


Время шло. Но дела продвигались довольно медленно. С одной

стороны, не хватало денег, с другой — мешали погодные условия,

ограничивавшие работу над скульптурой до пяти месяцев в году.


В начале семидесятых была полностью удалена правая часть скалы,

что кардинально изменило ее силуэт. Образовался овальный контур, из

которого предполагалось высечь голову лошади. Теперь можно было

ясно представить себе, насколько колоссальными будут размеры будущей скульптуры. Достаточно лишь сказать, что все четыре президента

со скалы Рашмор уместились бы лишь в голове лошади Бешеного Коня!


Тогда же удалось проложить дорогу наверх, позволявшую теперь

заезжать на гору на бульдозере. Это значительно облегчало работу и

одновременно делало ее более опасной. Но самым тяжелым было


МЕМОРИАЛ ГОРЫ РАШМОР 437


прокладывание туннеля для того, чтобы освободить место под рукой

высекаемого индейца. На это ушло целых два года. Все работы велись с обратной стороны горы и поэтому были скрыты от глаз публики. Многие говорили, что Коршак вообще ничего не делает и такими

темпами скульптура никогда не будет закончена. Но когда сквозь

огромную гранитную гору показался свет — объяснения были излишни.

Скептицизм, а также расовые предрассудки против строительства

индейского мемориала лишь придавали скульптору больше решительности. К 1977 году было удалено уже 5,1 миллиона тонн камня и

проделан огромный туннель сквозь гору.


Беда всегда приходит внезапно. В 1982 году, когда со скалы удалили уже в общей сложности 7,4 миллиона тонн (!) гранита, скульптору

сделали операцию на сердце. Вроде бы все прошло удачно. Коршак

вернулся, чтобы продолжить руководить работами, однако 20 октября 1982 года в возрасте 74 лет он умер. Последними его словами, обращенными к жене, были: «Ты должна продолжать работу... Но самое главное, не спеши. Тогда все будет правильно». Не стало Циолковского, но к тому времени его мечта стала уже мечтою его жены и

детей. К тому же на помощь им пришла независимая организация

скульпторов, готовая работать над проектом.


Коршак умер как раз в то время, когда можно было непосредственно приступать к созданию каменного всадника. Руфь достала

книги с чертежами, которые они разрабатывали с мужем несколько

лет назад. Теперь, опираясь на них, было ясно, что делать дальше.

Коршак планировал начать скульптуру с головы лошади, Руфь убедили сделать вначале акцент на лице самого Бешеного Коня. Она

согласилась. Ведь голова всадника была чуть меньше половины головы лошади. Таким образом, результаты будут видны быстрее, и денег

на эту работу уйдет меньше.


В девяностые годы начались детальные расчеты для создания лица

Бешеного Коня. Теперь здесь работала большая команда профессионалов, и дела стали продвигаться значительно быстрее. Новые технологии

позволяли увеличить темп работы. Руфь Циолковская надеялась, что к

2000 году лицо всадника будет полностью закончено. Она не ошиблась.


Чаще всего скульптору задавали два вопроса: «Как вы смогли сделать портрет человека, который всегда отказывался фотографироваться?» и «Почему вы изобразили Бешеного Коня указывающим рукою

вперед?» Циолковский обычно отвечал: «Моей целью при изготовлении скульптуры было не портретное сходство статуи Коня с его реальным персонажем. Этот мемориал больше посвящен духу Бешеного Коня, его народу. А рука — это ответ на вопрос американского

офицера после пленения индейца. «Ну и где же теперь ваши земли?»

Бешеный Конь тогда ответил: «Мои земли там, где похоронены мои

погибшие воины...»


ЖОНГЛЕР


(1946 г.)


Марино Марини, один из крупнейших скульпторов современной

Италии, родился в 1901 году в небольшом тосканском городе Пистойя. В 1918 году Марини приезжает во Флоренцию. В 1922 году он

поступает в Академию художеств. В период учебы Марино одинаково

увлекается живописью, скульптурой, сценографией и даже архитектурой. Но постепенно скульптура становится главным занятием.


В 1929 году Марини получил место преподавателя в художественной школе города Монца, на севере страны, недалеко от Милана.

Скульптор начинает принимать активное участие в выставках, в основном в миланских выставках «Новенченто» («Двадцатый век»).

Кроме того, Марини — активный участник Римских квадриеннале,

где и появляются в 1935 году сразу три его произведения — «Икар»

(1933), «Ныряльщик» (1934) и «Боксер» (1935).


Все последующие предвоенные годы скульптор много и плодотворно занимается своим любимым ремеслом, зарабатывая на жизнь

преподаванием. Уже в тридцатые годы творчество Марини привлека

КОНГЛЕР________________________________


;т к себе внимание художественной общественности. Целый ряд ра)OT скульптора отмечается национальными и международными пре-

лиями, он получает хорошую прессу. В 1941 году Марини, ставшего д

/же известным и признанным мастером, приглашают преподавать в

миланскую Академию Брера. Приняв предложение, он переезжает в

северную столицу Италии, центр художественной жизни тех лет. [


До войны скульптор много путешествует. Марини бывает в Пари- [

же, Цюрихе, ездит в Германию, Грецию, но предпочитает жить в

Италии. Однако в годы войны Марини вынужден покинуть родину — слишком невыносимой становится атмосфера в фашистской

Италии, почти невозможными условия работы. Он эмигрирует в


Швейцарию в Цюрих (1942 — 1946).


В годы войны Марини продолжает работать. Он создает скульптуры


«Повешенный» (1942) и «Архангел» (1943), ставшие своеобразным реквиемом художника-гуманиста жертвам зла и насилия. «Повешенный» с застывшими на лице следами физических мук, «Архангел», чей изможденный облик напоминает образы заключенных концлагерей, перерастают в

емкие символы нравственно и физически попранного человечества.


Портреты сороковых годов стали, без сомнения, лучшими в творчестве Марини. В образах Массимо Кампильи (1942), Артуро Този

(1943), Карло Карра (1944), Эмилио Иези (1947) ему удалось найти

равновесие между портретным сходством, передачей внутреннего мира

и той степенью обобщенности, которая действительно вводит эти

портреты в «пространство человечества», по словам самого мастера.


«Вернувшись после войны в Милан, — отмечает в своей статье

К. Мискарян, — Марини продолжает преподавательскую деятельность,

работает с удвоенной силой. В пятидесятые годы к Марини приходит

настоящая слава. Персональные выставки скульптора с огромным успехом проходят в крупнейших городах Европы и Америки. В 1952 году

мастер получает Гран-при скульптуры на Венецианской биеннале, его

принимают в почетные члены многих художественных академий, произведения его активно приобретаются крупнейшими европейскими и

1д американскими музеями, известными частными коллекционерами.

Щ Однако столь широкое признание, необычайная популярность

Ц никак не повлияли ни на характер, ни на образ жизни мастера. Как

настоящий тосканец, он сдержан, ироничен, живет замкнуто: двери

его загородного дома с мастерской открыты лишь для немногих близких друзей. Марини держится в стороне от бурных дебатов вокруг

реализма и абстракционизма, которые велись в первое послевоенное


десятилетие в Италии, не подписывает манифестов.


Тем не менее такая позиция не должна создавать впечатление, что


скульптор творил в «башне из слоновой кости» и что его не интересовал окружающий мир с его сложными проблемами. Всю свою долгую жизнь, а Марини умер в 1980 году, он без остатка отдал искусст

440


ву, оставив огромное наследие, включающее в себя не только скульптурные произведения, но также живопись и графику. И это наследие свидетельствует о том, сколь глубоко и интенсивно переживал он

современность, отражая ее в своем творчестве».


Уже в довоенные годы Марини находит свои любимые темы —

это всадник, помоны и жонглеры. Выбор достаточно традиционный.

Казалось бы, по логике вещей он должен был окончательно отгородить мастера от окружающей его жизни, сосредоточить внимание на

решении чисто пластических задач.


Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором.

Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, ее проблемы, судьба человека в XX веке.


Обращаясь к образу всадника, Марини и продолжает традицию, и

вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам — всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами,

считавшими эту тему безнадежно устаревшей и исчерпавшей себя.


Можно заметить, как с каждой новой скульптурой многочисленных всадников у Марини постепенно нарастает драматизм образа. От

решения чисто формальных задач скульптор постепенно переходит к

волнующему рассказу о трагической судьбе человека в современную

эпоху. Он развенчивает гуманистический миф о человеке как «мере

всех вещей», как герое.


Женское обнаженное тело — одна из любимых и постоянных тем мастера. Неисчерпаемое пластическое богатство, таящееся в женских формах, — постоянный источник вдохновения для скульптора. Марини создал ещё до своих знаменитых помон удивительно поэтичные, наполненные теплом, наделенные дыханием жизни женские образы: «Спящая»,

«Маленькая обнаженная» (обе — 1929), «Сидящая купальщица» (1935).


Скульптор словно пытается вдохнуть в свои женские образы мощную силу земли. Его цель — превратить аморфную массу в пульсирующий источник энергии. Именно поэтому Марини привлекает тема

Помоны — богини плодородия, а не Венеры — богини красоты.


К образу Помоны Марини обращается уже в середине тридцатых

годов. Много и плодотворно скульптор работает над этой темой в

сороковые годы. «Помона» 1941 года, по-видимому, воплощает женский идеал скульптора: полнокровные, налитые формы, мощная, едва

сдерживаемая энергия, которой дышит буквально каждый миллиметр

скульптурной поверхности.


Тему помон в пятидесятые годы продолжают «Танцовщицы», внесшие в этот женский образ динамику, напряжение.


Эволюцию от гармонии к драматизму можно проследить в жонглерах. Этот образ у Марини — поэтическое воплощение человеческой свободы и свободы художника. Впервые в его творчестве жонг


ЖОНГЛЕР 441


лер появляется в живописи сразу после возвращения скульптора из

его первой поездки в Париж, несомненно, сказалось влияние темы

цирка Пикассо и целого ряда других мастеров. Вскоре эта тема органично переходит в скульптуру. Для одного из известнейших ранних

жонглеров 1938 года характерны лаконичные, но классически округлые формы, пластическая определенность масс. В то же время здесь

присутствует жесткая архитектоника, динамика, которая выражается

напряженностью позы, в движении поднятой руки и согнутой ноги.

В статуе в полной мере проявляется способность мастера органично

сплавлять самые разные художественные принципы — этрусского

искусства, античности, готики и, наконец, роденовской скульптуры,

создавая при этом нечто принципиально новое. Этому образу присуще то особое состояние, характерное для произведений Марини в

тридцатые годы: поэтическое оцепенение, промежуточное состояние

между сном и мечтательным забытьем.


И вот, наконец, Марини создает жонглера 1946 года, который сегодня находится в Цюрихе в частном собрании. Это один из самых

трагических образов во всем творчестве Марини. Как пишет К. Мискарян: «Все мышцы ослаблены, изуродованное, безрукое тело безвольно обвисло, напоминая тело повешенного. Обтекаемые формы, плавный абрис фигуры усиливают трагизм образа. Каждый раз поражает

способность Марини лаконичными средствами, традиционными в своей

основе и, казалось бы, никаких новых открытий в себе не таящими,

выразить очень многое, создать взволнованный и эмоциональный пластический рассказ. И опять, как и в помонах, реальность решительно

вторгается в поэзию, чтобы исказить спокойствие и задумчивые черты

лиц жонглеров, свести конвульсией и судорогами гибкие тренированные мышцы их тел. И здесь скульптор упрощает, огрубляет и примитивизирует скульптурный язык, «стирает» лица жонглеров, превращает их в ритуальные фигурки, примитивные игрушки. И постепенно

вырисовывается образ все того же знакомого антигероя, который с

такой трагической силой был воплощен Марини во всадниках».


Мастер всегда придавал большое значение обработке поверхности

скульптуры: «Беда, если поверхность не подчиняется общей идее. Замысел останется осуществленным лишь наполовину, если она не вибрирует... Фактура — это природа, чувственность». Особенно возрастает ее роль в зрелом и позднем творчестве. Энергичная проработка

поверхности, раскраска наряду с динамизацией композиции придавали экспрессионистический характер поздним произведениям Марини.


Помоны, акробаты и жонглеры Марини не просто стали в пятидесятые годы символами эпохи, носителями узнаваемых признаков времени. Они словно «столкнули» прошлое и настоящее, гуманистический идеал и жесткую реальность двадцатого века. Диалог прошлого и

настоящего перерастает в этих темах в трагический монолог.


РАЗРУШЕННЫЙ ГОРОД


(1947 г.)


Более четырехсот скульптур, несколько тысяч рисунков, гуашей,

акварелей, гравюр и картонов для гобеленов создал Осип Цадкин за

шесть десятилетий творческой жизни. Но «Разрушенный город», без

сомнения, — кульминация творчества скульптора.


Осип Цадкин родился 14 июля 1890 года в Смоленске. Отец его

был профессором классических языков в смоленской семинарии.

Мать — Софи Лестер — происходила из шотландской семьи кораблестроителей, утвердившейся в России при Петре I. Детство и отрочество Цадкина прошло на Витебщине и Смоленщине. Именно здесь

он научился любить природу. Здесь сложилось его поэтическое мироощущение.


В октябре 1905 года, когда ему исполняется пятнадцать лет, Цадкин отправляется в первое большое путешествие. Осип добирается

до Риги, потом морем до Роттердама, затем в Гуль, а оттуда в Сандерленд к брату матери Джону Лестеру. Весной дядя отводит его в художественную школу. Увы, там Цадкин чувствует себя одиноким и не


РАЗРУШЕННЫЙ ГОРОД 443


счастным. «Я не хотел подражать. В школе у меня не было ни любви,

ни любопытства к учению», — вспоминает скульптор впоследствии


Большое впечатление на Осипа произвело посещение в Лондоне

Британского музея. Он восхищается классической и китайской скульптурой, статуями острова Пасхи. Каникулы Осип проводит на родине в Витебске. Режет из дерева, вырубает из гранита. Осенью Цадкин

возвращается в Лондон с целью изучить все о работе с различными

материалами. В следующие каникулы в Витебске он знакомится с