Я людей или исторических событий, скульптурная группа, статуя, бюст, плита с рельефом или надписью, триумфальная арка, колонна, обелиск, гробница, надгробие и т
| Вид материала | Документы |
СодержаниеПамятник «тысячелетие россии) Статуя ивана грозного Статуя ивана грозного 329 Статуя ивана грозного |
- Турфирма аничков мост, с-петербург, ул. Садовая 22, 4 этаж, офис «406», 136.6kb.
- Представление о памяти как основе культуры является ныне очевидным и общепризнанным, 136.08kb.
- Курс лекций по дисциплине «История отечества», 659.39kb.
- Социальная напряженность (теоретический аспект), 45.95kb.
- Программа «Письма главному редактору», 724.01kb.
- Лидер и законы неформальных групп, 352.72kb.
- Основные правила поведения в экстремальной ситуации, 102.86kb.
- Группа 01. Живые животные Группа, 19812.05kb.
- Доклад студента 205 группы Прянишникова Валентина В. на тему, 66.25kb.
- Программа тура 1 день Прибытие в Париж. Трансфер в отель, 149.37kb.
своей части под скульптурной группой Петра I.
На юго-западной и южной сторонах памятника помещен раздел
«Просветители», располагающийся под фигурами князя Владимира,
ПАМЯТНИК «ТЫСЯЧЕЛЕТИЕ РОССИИ)
славянина, Рюрика и поверженного татарина. Здесь представлены в
основном церковные деятели. Исполнение раздела «Просветители»
ярко свидетельствует об одаренности скульптора Чижова. Его скульптура отличается сильной пластикой, экспрессией в трактовке облика изображенных, контрастной, живой лепкой лиц, одежд.
Скульптуры другого раздела — «Государственные люди», составляют восточную часть горельефа. Двадцать шесть персонажей расположены под фигурой Дмитрия Донского и группой Ивана III. Они
исполнены Лаверецким и отмечены мастерским построением рельефа. Персонажи раздела отличаются спокойствием, сдержанностью,
свойственными строго академической школе. Особенно удались скульптору образы выдающихся деятелей Древней Руси Ярослава Мудрого, Владимира Мономаха, великих князей литовских Гедимина, Оль
герда и Витовта.
Самый небольшой раздел «Писатели и художники», включающий
всего шестнадцать фигур, выполнен Шредером и помещен на западной стороне памятника. Здесь изображены деятели русской культуры, начиная с 18-го столетия.
Хотя не все части горельефа удались в равной мере, фриз памятника «Тысячелетие России» стал новым словом в скульптуре России.
Его отмечают свободная композиция, простота и жизненная характерность фигур. Микешину удалось воодушевить молодых скульпторов — исполнителей фриза, и те сумели выразить этот замысел в живой
пластической форме. Фриз — наиболее интересная часть монумента,
постоянно привлекающий внимание многочисленных зрителей.
Современники по-разному оценили идеи и художественные достоинства памятника. В кругах наиболее радикально настроенных и
причастных к искусству появлялись критические отзывы. Порицался
и сам замысел, и выбор изображенных на памятнике лиц и событий,
и аллегоризм его образов. Высказывались мнения, что в монументе
нет русского народа и элементов народности. Широкие же круги русского общества приняли его восторженно и превозносили Микеши
на как выдающегося художника эпохи.
В день открытия памятника царским указом были награждены лица,
принимавшие участие в его строительстве. Микешин получил орден
Владимира 4-й степени и пожизненную пенсию 1200 рублей в год.
Шредер первоначально наградили лишь орденом Анны 3-й степени.
Однако позднее по ходатайству К. В. Чевкина скульптор получил также единовременную денежную награду — 3000 рублей.
Микешин, осыпанный почестями, приобрел широкую известность.
Шредер, не получивший и десятой доли заслуженных почестей, вскоре
отправился странствовать по свету.
ТАНЕЦ
(1869 г.)
Жан Батист Карпо родился в 1827 году. Сын бедного валансьенского каменщика учился сперва в разных маленьких рисовальных
школах, а потом у Рюда, Дюре и Давида Анжерского, в Париже. В
1854 году получил римскую премию за группу «Гектор вверяет своего
сына, Астианакса, покровительству отца богов». В качестве пенсионера правительства Карпо отправился в столицу Италии, где изучал
Микеланджело и исполнил статую «Молодой рыбак», а потом и группу «Уголино с его детьми» (1960), доставившую ему по его возвращении, громкую известность.
Бронзовая группа «Уголино», высотой 1,95 метра, — первое крупное произведение Карпо, была выставлена в Салоне 1863 года и сразу
же вызвала ожесточенную критику официальных кругов. Сюжет скульптуры заимствован из Дантова «Ада», где поэт описал гибель пизанского тирана, брошенного в башню смерти и умершего там вместе с
детьми от голода. Голова Уголино подперта руками, его лицо искажено муками боли и страдания. Он окружен детьми, в отчаянии умоляющими его о спасении и при агонии которых он, бессильный,
ТАНЕЦ 325
присутствует. В этом полном драматизма произведении чувствуется
влияние классики мировой скульптуры, а особенно работ Микеланджело и античной группы «Лаокоон»
Пирамидальная композиция, составленная из пяти обнаженных
фигур, очень сложна по построению и свидетельствует о большом
мастерстве скульптора Все персонажи находятся в различном физическом и духовном состоянии однако, они объединены единым чувством страдания и безысходности. Начиная с маленького тельца ребенка, безжизненно лежащего на земле, это чувство безысходности
проходит через все фигуры и своего кульминационного момента достигает в образе самого Уголино Скульптор демонстрирует великолепное знание анатомии человеческого тела. Драматизм и динамизм
группы усиливаются благодаря пластически выразительной лепке фигур
Лучшим в наследии Жана Батиста Карпо являются его монументально-декоративные композиции. А среди них выделяется скульптурная группа «Танец». Она была исполнена в 1869 году для фасада
Парижской оперы, построенной по проекту Гарнье.
Первоначально скульптор работал над группой «Лирическая драма». Им был сделан в гипсе эскиз группы, состоящей из мужской и
женской обнаженных фигур и летящего над ними гения
Гарнье остался неудовлетворенным представленным эскизом и
поручил Карпо создать композицию «Танец», справедливо полагая,
что этот сюжет будет более соответствовать темпераменту скульптора
и его стремлению к передаче движения. Карпо выполнил новые эскизы и увеличил количество фигур Скульптурная группа «Танец»
была исполнена из камня в течение 1861 — 1869 годов Пресса, поддерживавшая скульпторов академического направления, плохо отозвалась об этой группе и требовала убрать ее с фасада оперы Лишь
война 1870 года приостановила эту кампанию, и «Танец» остался на
месте Позднее скульптурная группа была перенесена в Лувр, а на
фасаде театра установлена ее копия
В этом произведении Карпо проявил себя подлинным монументалистом. Благодаря выразительности силуэта и четким скульптурным
формам группа удачно связалась с архитектурным окружением. Она с
первого взгляда покоряет зрителя естественностью и динамичностью
верно схваченных движений
Композиция группы вызывает впечатление жизненной правдивости, естественности В веселом хороводе кружатся девушки, их простые милые лица далеки от классического типа красоты В вихре
движения развеваются волосы, гирлянды цветов А над всей группой
возвышается гений. Его поднятые вверх руки, вся фигура, полная
пафоса и динамики, как бы призывает к радости и веселью. Эта пла
326
стичная и крепкая по форме скульптура отражает правдивое и жизнерадостное восприятие жизни ее автором, проявившим здесь себя
мощным реалистом.
Интересно, что гипсовая модель скульптурной группы «Танец»
для фасада Парижской оперы гораздо живее и четче, чем окончательный вариант в камне. Кокетливая веселость группы, навеянная стилем рококо, как нельзя лучше соответствует необарочной архитектуре Шарля Гарнье. В отличие от «Полины Боргезе в виде Венеры»
Кановы, фигуры Карпо выглядят скорее раздетыми, чем обнаженными. Они настолько фотографически реалистичны в деталях, что мы
не воспринимаем их как законных обитателей мифологического царства. Здесь «правда» разрушила воображаемую реальность, которая
ещё оставалась у Кановы.
Карпо был видным скульптором второй половины 19-го столетия,
оказавшим заметное влияние на развитие французской пластики. При
всем многообразии и неровности его произведений творчество скульптора в целом пронизано любовью к жизни, к человеку. Карпо не
принимает господствующее в то время салонное искусство с его фальшиво-сентиментальной патетикой. По сравнению с мертвенно-застывшими академическими статуями, которыми были полны официальные выставки тех лет, работы Карпо привлекают жизненностью.
Хотя Карпо посвоему направлению был реалистом, но подражание формам действительности, чуждое всякой идеализации, соединялось в его произведениях с глубиной экспрессии и сильною передачей движения. Кроме уже упомянутых надо назвать и другие замечательные произведения мастера: барельеф на павильоне Флоры, в
Тюильриском дворце, в Париже, статуи молодой девушки с раковиной и раненого Амура, группу «Четыре страны света», украшающую
собою фонтан в Люксембургском саду, бюсты императорского принца, принцессы Матильды, А. Дюма, архитектора Ш. Гарнье, Жерома.
СТАТУЯ ИВАНА ГРОЗНОГО
(1871г.)
Иван Грозный, выдающийся государственный деятель, человек
необузданных страстей, умный и жестокий, властный и деспотичный, словом, человек сложного и противоречивого характера, неизменно привлекал к себе внимание историков. В пятидесятых — шестидесятых годах XIX века писали о нем очень много. Трудно назвать
другую столь популярную тогда в науке и литературе историческую
личность. Однако оценка его деятельности и человеческих качеств
была весьма сложна и многозначна. Одни исследователи подчеркивали его положительную роль в русской истории, другие, сосредоточиваясь на личности царя, видели лишь крайнюю, почти патологическую жестокость тирана.
Антокольский прочел все, какие только мог добыть, книги об Иване
Грозном и его времени. Однако готовых, бесспорных оценок так и не
нашел. «Оставалось только вдумываться, расспрашивать, спорить и
самому вывести заключение», — писал скульптор. Перед ним оживал
XVI век, суровый, кровавый, полный борьбы и страданий. В итоге
напряженной работы ума и сердца Антокольский смог создать произведение, достойное своего героя.
328
В 1872 году статуя была показана на Международной выставке в
Лондоне. Успех «Ивана Грозного» был настолько значительным, что
Кенсингтонский музей заказал для своего собрания гипсовый слепок. Это был беспрецедентный случай в истории отечественной скульптуры. Ещё ни одна работа русского мастера не попадала до сих пор
в зарубежные музеи. Статуя вызвала большой интерес русской и зарубежной печати. Ее критиковали, ею восторгались, о ней спорили,
ее репродуцировали на страницах художественных изданий.
Марк (Мордух) Матвеевич Антокольский родился 2 ноября (21 октября) 1843 года в городе Вильне в бедной еврейской семье. Родители
его содержали небольшую харчевню и жили на скудные доходы. Кроме младшего сына Марка, в семье было ещё шестеро детей. Уже
будучи известным скульптором, Антокольский вспоминал свое детство редко, неохотно и с содроганием. О матери Антокольский отзывался с нежностью. Отец, по его воспоминаниям, был человеком
жестоким, грубым. Детство его было тяжелым и безрадостным. Подростком мальчика отдали в учение к позументщику, от которого он
вскоре сбежал.
С юных лет проявилось художественное дарование Антокольского. По ночам, тайком ото всех, он лепил из глины или вырезал из
дерева маленькие фигурки людей и животных. Увлечение мальчика
было непонятно родителям, но они все же отдали сына в ученики в
мастерскую резчика по дереву. Усердно и старательно там работая,
Антокольский в свободное время вырезал головы Христа и богоматери, скопировав их с гравюры Ван Дейка.
В судьбе молодого скульптора приняла участие А.А. Назимова,
жена виленского генерал-губернатора, женщина просвещенная и
любящая искусство. С трудом преодолев сопротивление отца Антокольского, она добилась его согласия на отъезд сына в Петербург.
Антокольский приехал в столицу в 1862 году и определился вольнослушателем в Академию художеств. Его способности заметил известный скульптор, профессор Академии Н.С. Пименов и взял в свой
класс. После смерти Пименова учителем и наставником Антокольского стал гравер и скульптор И. И. Реймерс, о котором ваятель всегда
вспоминал с большой благодарностью.
В Академии художеств Антокольский попал в среду передовой
демократически настроенной молодежи, выступавшей за новое реалистическое искусство. Утверждение основ реализма проходило в
упорной борьбе с официальным искусством, оплотом которого была
Академия художеств.
Убежденный сторонник реализма, Антокольский уже для своих
ранних работ, созданных в годы обучения в Академии художеств —
горельефов «Еврей-портной» и «Еврей-скупой», черпал темы из хо
СТАТУЯ ИВАНА ГРОЗНОГО 329
рошо знакомого ему с детства народного быта. Горельефы были исполнены непосредственно с натуры в Вильно во время летних каникул.
В этих первых произведениях видна индивидуальность и самостоятельность Антокольского. В них проявился гуманизм, стремление к
типизации образов, характерные и для его последующих работ. Исполненные, в отличие от академических произведений того времени,
в реалистической манере, горельефы своими сюжетами и мастерством
сразу привлекли внимание художественных кругов и вызвали восторженный отзыв передовой критики.
Руководство Академии художеств вынуждено было признать выразительность образов, мастерство исполнения горельефов и посчитаться с общественным мнением. За эти работы Антокольский получил Малую серебряную медаль и стипендию.
Последовательное осуществление Антокольским реалистических
принципов в своей творческой практике вызвало нарастание конфликта с Академией. Ваятель на время оставляет ее. Когда он через
некоторое время снова возвращается в Академию, то отходит от жанровой тематики. Героями его произведений становятся крупные исторические личности. В семидесятые годы он обращается к образу
Ивана Грозного.
Собственное видение и понимание Грозного вызывали у скульптора желание поскорее взяться за дело. Но о какой работе могла идти
речь, если у Антокольского даже не было постоянной мастерской,
где бы он мог делать вещь крупного масштаба. Его просьба о позволении работать в пустом скульптурном классе Академии во время
каникул была удовлетворена лишь с тем условием, что он отреставрирует старые академические барельефы. К началу осени надо было
освободить класс, занятый статуей, ещё далеко не готовой. После
многих и унизительных хождений по начальству Антокольский получил небольшую каморку на четвертом этаже академического здания.
Тяжелую статую весом около сорока пудов, предварительно разрезанную на части, академические служители, нанятые скульптором,
перенесли на руках в новое помещение. Естественно, что при этом
работа, выполненная в глине, была сильно повреждена. Многое нужно было начинать заново.
Непосильный труд в сырой и холодной мастерской, требовавший
большого творческого и физического напряжения, резко ухудшил и
без того некрепкое здоровье Антокольского. Работа по настоянию
врачей неоднократно прерывалась. Но невозможно было представить
препятствие, которое заставило бы его отступить. Часто вконец измученный и больной, вопреки запретам врачей он шел в мастерскую
и словно одержимый вновь брался за глину. На глазах друзей-худож
330
ников статуя росла. Антокольский работал так уверенно и быстро,
будто имел перед глазами уже совсем законченное произведение.
Всякого рода исторический антураж, включая царские одежды,
скульптор получил во временное пользование в гардеробной Большого театра, все, что касалось документально-материальной стороны
дела, было изучено им со всей основательностью. Но главное — облик царя, его лицо, фигура, психологическое состояние — могло быть
воссоздано лишь творческим воображением скульптора. Живые модели, которыми он пользовался, требовались только для уточнения
натурных, пластических закономерностей.
Антокольский отказывается от ложной патетики и пафоса, свойственных в то время парадной форме царского портрета, и раскрывает противоречивость Грозного как исторической личности на основе
глубокой психологической характеристики. «В нем дух могучий —
сила, перед которой вся русская земля трепетала...» — таким представлял художник Грозного.
Грозный изображен в момент тревожных раздумий. На нем монашеское одеяние. Царская шуба, скинутая с плеч, свисает с кресла. На
коленях царя поминальный синодик, но он не читает его. Под нависшими бровями как бы застыл суровый сосредоточенный взгляд, худая сгорбленная фигура пронизана нервным напряжением.
Большую роль в раскрытии психологической характеристики Грозного играют руки: одной он сжимает четки, другой судорожно схватился за подлокотник кресла.
Композиция статуи замкнута, она как бы имеет свое пространственное ядро, вокруг которого концентрируются ее основные объемы. Это придает образу сосредоточенность, углубленность. Статуя
устойчива, и в то же время некоторая композиционная асимметрия
сообщает ей оттенок динамизма. Тяжелые формы драпировок нижней части статуи контрастируют с пластическим ритмом легких складок подрясника в верхней ее части. Рельеф скульптуры, то глубокий
и мощный, то лишенный больших пространственных захватов, предопределяет контрастную пластику статуи. Неровно по ритму и движению света он то пропадает в глубокой тени, то импульсивно скользит по поверхности скульптуры.
Антокольский отказывается от его жанрового развития. Действие
как бы переведено в психологический план, воображение зрителя
вовлекается в ту бездну проблем, из которой и выросла драма личности. Проблемы эти не сводимы к одной индивидуальной судьбе. Действия человека и моральная необратимость их последствий, исторический долг и совесть, жестокость и раскаяние, внутренний суд человека и суд истории, перед которым предстанет свершенное, и цена
свершении — эти вопросы поднимают большую нравственно-этичес
СТАТУЯ ИВАНА ГРОЗНОГО
кую тему, для развития которой Антокольский обращается не к абстрактному герою, а к лицу исторически конкретному. Скульптору чуждо
желание осудить или развенчать царя. Через личность Ивана Грозного он стремится проникнуть в существо тех трагических противоречий, которые характеризовали сложную и жестокую эпоху, порождением которой был русский самодержец.
Статуя «Иван Грозный», показанная на Первой передвижной выставке, в 1874 году принесла большой успех скульптору и вызвала
восторженные отзывы современников, в частности И.С. Тургенева и
В. В. Стасова.
По словам Стасова, это был «первый живой человек и первое живое чувство, высказанное в глине».
Тургенев, посетив мастерскую скульптора, написал о статуе восторженную статью в газете «Санкт-Петербургские ведомости»: «...По
силе замысла, по мастерству и красоте исполнения, по глубокому
проникновению в историческое значение и самую душу лица, избранного художником, статуя эта решительно превосходит все, что
являлось у нас до сих пор в этом роде
...То, что он задумал изобразить, — дело сложное, как вообще все
человечески живое, но выполнил он свою задачу с такой очевидной
ясностью, с такой уверенностью мастера, что не вызывает в зрителе
ни малейшего колебания, а впечатление так глубоко, что отделаться
от него невозможно; невозможно представить себе Грозного иначе,
каким подстерегла его творческая фантазия г. Антокольского...»
Успех скульптора был велик. Но положение его по-прежнему оставалось неопределенным. Проучившись семь лет вольнослушателем в
Академии художеств, Антокольский надеялся на получение звания
художника. Для этого необходимо было показать статую на очередной
выставке, но скульптор не успел ее окончить. Оставалось одно — просить совет Академии посмотреть «Ивана Грозного» в его мастерской.
Бесконечные прошения художника долго оставались безответными.
Наконец статую посмотрели президент и вице-президент Академии
художеств—- великая княгиня Мария Николаевна и князь Г. Г. Гагарин. Статуя произвела на них большое впечатление, и великая княгиня уговорила брата Александра II посетить мастерскую Антокольского. Перед визитом государя в Академии начались спешные приготовления: красили лестницы, расстилали ковры, проводили в мастерскую
свет и газ. Царь, увидев «Ивана Грозного», тут же сделал художнику
заказ на повторение скульптуры в мраморе. Царское одобрение вызвало переполох в среде профессоров. Совет Академии понял, что оплошность необходимо срочно исправить. Спешно была сочинена докладная записка императору: «Сегодня совет Академии был в мастерской г.
Антокольского. Его статуя Иван Грозный заслужила единогласное одоб
332
рение, так что г. г. члены просили доложить вашему величеству их
также желание единогласно дать г. Антокольскому звание академика».
Так неожиданно Антокольский получил звание, о котором даже и мечтать не мог в ту пору.
Напряженная работа над созданием статуи «Иван Грозный» подорвала и без того слабое здоровье скульптора. Поэтому, окончив Академию художеств в 1871 году, он уезжает за границу и большую часть