Теоретические аспекты изучения женских художественных промыслов и ремесел русского населения Сибири XIX – начале xxвв

Вид материала

Документы

Содержание 1.2. Гончарство русских женщин Сибири 1.3. Ковровые изделия русского населения Сибири 1.4. Наследие народных мастеров. Плетение.

Подобный материал:

• Программа основных городских мероприятий празднования Дня города 2009, 1646.4kb.
• Программа основных городских мероприятий празднования Дня города – 2009, 1995.64kb.
• Приложение к положению о профессиональном конкурсе художественных ремёсел Сибири «золото, 209.03kb.
• 11 класс. «Всеобщая история XX- начала XXI вв.», 75.79kb.
• Положение о VII международном фестивале ремесел коренных народов мира «Югра-2012», 74.19kb.
• Положение, 43.6kb.
• Программа межрегионального фестиваля народных художественных промыслов «Кладовая ремесел», 93.12kb.
• Список участников Всероссийской выставки-ярмарки народных художественных промыслов, 66.87kb.
• При содействии кгаук «Пермский дом народного творчества» проводит традиционную специализированную, 79.42kb.
• Орловский областной совет народных депутатов постановление, 109.47kb.

1.2. Гончарство русских женщин Сибири


Гончарство было одним из самых нужных промыслов в хозяйстве и быту русского населения Забайкалья. Но оно все еще слабо изучено. Мысль об актуальности и необходимости такого исследования красной нитью проходит через немногие работы, посвященные этому занятию крестьян. Таких работ на материалах Сибири пока только две⁵². Упоминания об изготовлении посуды гончарным способом имеются в ряде других работ, посвященных этнографии населения Сибири, где, однако, лишь констатируется факт домашнего производства керамической гончарной посуды. Поэтому трудно по таким сообщениям проследить связь материальной культуры тех или иных групп русского населения Сибири с культурой в местах их прежнего проживания (до переселения в Сибирь). Перечисленные обстоятельства, а также исчезновение гончарного промысла в Сибири (в Забайкалье, например, им уже никто не занимается), в связи с чем усугубляется трудность сбора материалов по этому виду занятий, - все это вызывает необходимость уделять самое пристальное внимание промыслу, ибо его в недалеком будущем едва ли удастся описать. А между тем керамика способна «хранить в себе различные сведения из истории человеческой культуры и общества, с нею едва ли могут соперничать другие находки»⁵³. К тому же она является «одним из наиболее доброкачественных источников, позволяющих без особых погрешностей сравнивать между собой как различные области, так и различные эпохи»⁵⁴.

К настоящему времени в Забайкалье не осталось ни мастеров, ни инвентаря, ни знающих это дело людей, хотя гончарное производство существовало здесь до 50-х гг. XX в. Так, гончарством в с. Шаралдае занимались и в послевоенное время. Там была создана артель гончаров «Прогресс», просуществовавшая восемь лет⁵⁵. Изделия мастеров этой артели продавали в магазинах сельпо. Появление в торговле широкого ассортимента фабрично-заводской посуды вытеснило древний вид ремесла: гончарный промысел стал невыгоден. Гончарство в Забайкалье было примитивным, трудоемким и малодоходным, но оно имело важное значение в хозяйстве местного населения.

Наши материалы о гончарном производстве собраны в различных селах Забайкалья во время полевых этнографических экспедиций 1969-1980 гг. Они показывают, что в одних селах промысел эпизодический характер в хозяйственной деятельности крестьян и посуду там изготовляли местные мастера только для нужд отдельной крестьянской семьи или же по просьбе своих родных или близких; в других – гончарное производство было поставлено на широкую ногу, а изделия тамошних горшечников, пользовавшиеся большим спросом населения, шли на продажу.

Как правило, гончарный промысел зависел от наличия в том или ином селе хорошей вязкой тягучей глины. А поскольку глины разного качества в Забайкалье распространены почти повсеместно, то горшечники были чуть ли не в каждом большом селе. Об этом нам рассказывали в деревнях Десятниково, Большой Куналей, Бичура, Куйтун, Новая Брянь и др. При этом показывали изделия местных мастериц и мастеров. Наши материалы позволяют уточнить некоторые особенности техники и технологии русского забайкальского гончарства – приемы сушки и обжига керамики, выявить специфику спроса у разных групп населения на эти изделия и бытовавшие способы товарообмена, связанные с продажей гончарной посуды.

Словом, в данной статье затронут круг вопросов, которые не были освещены прежними исследователями.

Материал о гончарстве, собранный нами, конечно, не так полон, как хотелось бы, поэтому сообщение не может претендовать на подробное изложение всех аспектов, связанных с гончарным производством.

Менее всего удалось собрать материала по лексике, связанной с названием того или иного этапа подготовки сырья, формовки изделия и наименованием отдельных частей гончарной посуды, поскольку подлинных мастеров-горшечников не осталось в живых. Наши записи сделаны от членов их семей, частично позабывших производственные особенности и терминологию, связанную с гончарством.

В быту семейских этому традиционному промыслу всегда уделялось много внимания. Известно, что староверы очень ревностно относились к посуде, подразделяя ее на чистую и нечистую, на постную и скоромную («молосную»). Широкое распространение имели религиозные запреты, не разрешающие старообрядцам иметь общение с мирскими, т.е. не старообрядцами, «в ядении, шитии и любви». Для мирских (табакуров, ссыльных и людей другой веры и национальности) была своя особая посуда. Определенной формы горшки и кринки применялись знахарями в народной медицине. Тут имелся набор горшков для «поднятия живота», для правки «сорванного пупа», для лечения при простуде (на спину в старину ставили нагретые кринки – предшественницы современных банок). Кроме посуды в широком обиходе были кадильницы из керамики, применяемые при похоронах, и т.д. Для детей изготовляли игрушки, птички-свистульки, а в годы Советской власти в связи с электрификацией сел даже делали керамические ролики для электропроводки.

Широкое использование керамических изделий в хозяйстве и быту крестьян объяснялось доступностью и почти повсеместным производством их в русских селах. Но прежде всего до революции гончарное производство в значительной мере обусловливалось самим ведением сельского хозяйства, в котором значительную роль играло скотоводство. Особенно это было характерным для Восточного Забайкалья, где богатые крестьяне имели целые стада крупного рогатого скота, много овец, лошадей. Для переработки молока требовалось много посуды. Не случайно у семейских в избе целые полки отводились для хранения глиняной посуды, которая была очень разнообразна: горшки для варки щей, каши, множество кринок для отстаивания сметаны, мокитры (макотры) для розлива и кипячения молока, просто молочники, подойники, муравленые чашки и миски, латки, даже имелись керамические тарелки и рюмки. Все они были местного производства. Учитывая недолговечность сосудов и значительное количество бывших тогда неразделенных семей, достигающих иногда от 20 до 40 чел., можно представить, сколько же требовалось этой посуды только для одной семьи. Из всего вышесказанного можем заключить, насколько важным было гончарство в быту русского населения.

Несмотря на то, что керамическую посуду изготовляли почти во всех крупных селах, по всему Западному Забайкалью особой известностью пользовались изделия гончаров с.Шаралдай (ныне Мухоршибирский район Бурятской АССР). В окрестностях этого большого старинного села, возникшего, по всей вероятности, в XVIII в., были большие запасы качественной глины (Шаралдай в переводе с бурятского – желтая глина или песок). Население с.Шаралдай состояло в основном из старообрядцев (семейских) и в незначительном числе из сибиряков (так местные жители называют русских старожилов – православных никонианского вероисповедания).

В селе было много мастеров гончарного производства, целые семьи занимались этим ремеслом, изготовляя посуду на продажу. Причем возили ее шаралдайцы продавать по всему Западному Забайкалью. Повозки с шаралдайской керамикой можно было увидеть на Чикое, в Бичуре, Тарбагатае, Жириме, Верхнеудинске, Джиде, Кяхте, на Петровском заводе, в Бряни. От Байкала до Яблонового хребта простиралась территория, на которой торговали своими изделиями шаралдайские мастера-горшочники.

Торговля производилась посредством обмена гончарной посуды на продукты питания. Ее выменивали на хлеб, мясо, сало, лук, пеньку, кедровые орехи, добыча которых была широко развита в причийковской тайге. Обмен производился чаще всего «мера на меру». За каждую посудину крестьяне платили гончару ту меру зерна или орехов, которые не вмещались. Изделия, отличающиеся сложностью изготовления, с необычной конфигурацией (молочники, подойники с носками, графины и т.д.), естественно, ценились дороже. Продукты сельского хозяйства до революции стоили в Забайкалье очень дешево, поэтому такой товарообмен был выгоден для крестьян. Часть приобретенных продуктов шла на рынок, остальное привозили домой. Иногда посуду продавали за деньги.

Славились своими изделиями гончары Шаралдая: Макар Тихонович Иванов (бывший батрак), Кузьма Назарович Каспаров, Харитон Григорьевич Евдокимов, братья Демьян и Фома Васильевичи Ананьины, Иван Леонтьевич Ребягин и др. Для многих семей этот промысел стал наследственным: передавался от отца к сыну. Иногда информаторы отмечают два-три поколения гончаров, что свидетельствует о давнем существовании этого промысла в семейских селах.

Посуда старообрядцам потребовалась сразу же по прибытии за Байкал. Привезти горшки за 6 тыс. верст они не имели возможности, а обходиться без значительного количества посуды не могли. Возможно, что первоначально семейские приобретали ее у русских старожилов⁵⁶, но затем, разведав необходимые для изготовления посуды глины, наладили свое производство. В частности, косвенным доказательством наличия примитивного гончарства в Шаралдае являются сведения об изготовлении здесь в прошлом черной посуды⁵⁷.

Объяснить появление и широкое бытование гончарного промысла у семейских только заимствованием было бы очень рискованно. Не исключено, что примитивный способ изготовления гончарной посуды налепом был занесен в Забайкалье самими же сосланными старообрядцами, так как он бытовал у староверов Ветки и Стародубья и известен старообрядцам Алтая и Бухтармы⁵⁸, выселенным одновременно с семейскими из одних мест. Старообрядцы с их культом чистоты и чистой посуды не могли не владеть гончарным мастерством еще до переселения их в Сибирь.

Вероятно, первоначально мастера занимались гончарством «в свободное от сельскохозяйственных работ время, главным образом «великим постом»»⁵⁹. Причем этим промыслом владели 15 семей только в одном с.Буй (ныне Бичурский район Бурятской АССР), где изготовлением посуды занимались три поколения⁶⁰. Такая же картина могла быть и в других селах. По архивным данным, в конце XIXв. уже выделяются мастера-ремесленники, постоянно и профессионально занимающиеся гончарным промыслом в течение года. Так, в отчете Мухоршибирской волости, куда входили села Мухоршибирь, Новый Заган и Шаралдай, в 1888г. значились 222 мастера и 64 рабочих по 21 специальности. Из них горшечников было шесть, а рабочих, помогающих им, - четыре. В отчете той же волости за 1899г. отмечены ремесленники 17 специальностей, из них 208 мастеров и 47 работников. Причем количество горшечников возросло до 15 чел.⁶¹ По архивным данным, горшечники имелись в Брянской волости и др.

О производстве керамической посуды в Шаралдае нам рассказывала Ф.К.Ребягина (67 лет). Глину брали в логу за деревней около кирпичного завода. Выбирали черную или серую, так как белая и песчаная для производства не годились. Белая глина была жирной – посуда растрескивалась, а песчаная – не схватывалась, черная же обладала всеми необходимыми свойствами для изготовления гончарных изделий. Она вязкая, тягучая, легко поддается формовке и хорошо обжигается. Эти качества были изучены опытным путем. До всего крестьяне доходили сами. Глину привозили домой, воз-два, кому сколько требовалось. Размешивали в ящике полужидко, чуть пожиже кирпичного раствора, «выквашивали» ее несколько дней, чтобы не было комочков. Глина делалась мягкая, как густая сметана. Затем ее выкладывали на специальный помост или на пол и месили, топтали босыми ногами, получался нетолстый слой глины – в виде потника или большой лепешки. Потом ее скатывали или сворачивали в рубец толщиной слоев в пять («она как кабан лежала») и снова начинали растаптывать босыми ногами, выбирая комочки или инородные тела. Попадавшиеся под ноги. Таким образом глину перемешивали 12 раз, скатывали в рубец и проволокой разрезали на части. Каждая часть предназначалась для изготовления определенного сосуда: горшка, кринки, подойника и т.д. Кусок несли на гончарный круг, броском прилепляли к верхнему гончарному кругу, и начиналось чудодейство: из бесформенного куска гончар творил сосуд какой ему хотелось формы.

Мастер И.Л. Ребягин в день выделывал по 60 посудин (кринки, горшки, подойники, чашки, латки, молочники, рюмки и пр.). Иногда же он с сыном (помогала и жена) производили за двое суток до 200 изделий. Забегая вперед, следует отметить, что в печь для обжига входило ровно 200 сосудов крупного размера, а мелкой посуды до 300 шт. Поэтому мастера старались изготовить данное количество посудин, чтобы обжечь их за один прием и таким образом сэкономить дрова и время.

В русских селах Забайкалья отмечено три типа гончарства: 1) изготовление посуды кольцевым налепом, без гончарного круга; 2) кольцевым налепом на ручном гончарном станке; 3) вытяжная техника на ножном гончарном станке или круге⁶². В конце XIX – начале XX в. преобладал третий тип гончарства, так как он был более производительным. Поэтому из среды крестьян выделяются мастера, которые занимаются этим ремеслом не только в свободное от сельскохозяйственных работ время.

В с.Шаралдай посуду делали вытягом на ножном круге. У Касперовых, например, круги были укреплены на подшипниках: большой – прибит к шестерне, малый верхний – укреплен на оси и соединен ею с большим. Круги должны были плавно и ровно вращаться, не дребезжать и не качаться. Мастер приводил их в движение, вращая нижний круг ногой.

Вот как происходила формовка гончарных изделий у Ребягиных, рассказ о которых мы уже начали выше. Прилепив кусок к верхнему малому кругу, ногами крутили нижний большой круг, а руками выводили, вытягивали нужную форму глиняного сосуда. Когда сосуд был вытянут снаружи, его выглаживали особой палочкой или дощечкой и концом палочки наводили «вилюшки», а внутри разглаживали и выправляли дощечкой. Затем сосуд обрезали проволокой по самому дну и очень осторожно снимали, ибо он был, как резиновый. Потом сырую посуду ставили на пол и сутки выдерживали. Она немного подсыхала и на следующие сутки ее расставляли на полках, где посуду сушили летом три дня, а зимой в доме топили железную печку и сушили на полках под потолком по четверо суток. Когда посуда немного подсыхала, поправляли ее форму. Затем изделия «муравили». Женщины приносили чистого дегтя, выгнанного из березы, и смазывали посуду. А мастер посыпал ее порошком, изготовленным из пережженного свинца, стекла и серого камня, вероятно, кварца. Все это предварительно переламывали на ручной каменной мельнице, просеивали через частое медное сито. Иногда стекло толкли в железной ступке. Причем стекольный порошок и порошок из свинца и камня смешивали в равных долях. Полученный состав наносили на поверхность изделий таким слоем, чтобы вся она покрылась ровной «муравой». Затем посуду обжигали в горнах (горень).

Печи (или горны) были специально устроены где-либо на усадьбе подальше от строений. Размер их обусловливался, по-видимому, планируемым производством. У Ребягиных печь была солидного размера: длина почти 2 м, а высота нёба 1,5 м. Муравление гончарной посуды продолжалось на огне при определенной температуре в печах. Поэтому печь имела особое устройство. Внизу под сводом была топка, а вверху устраивалась решетка из кирпича, через которую проникал огонь, на нее устанавливали сосуды для обжига. Ставили посуду в печь кверху дном, на первый ряд – второй и т.д. Таким образом помещалось рядов десять, по двадцать сосудов в каждом. Чтобы просушить и обжечь всю посуду, сжигали по два воза дров. Печь нагревали до такой температуры, что кирпич становился алым. Посуда, обожженная при такой температуре, становилась довольно прочной и красивой. Она приобретала красный или темно-зеленый цвет. Гончарством первых двух типов занимались в основном женщины. А при гончарстве третьего типа наблюдается разделение труда: мужчина-гончар выполняет всю основную ответственную работу (занимается формовкой, следит за сушкой, муравой и т.д.), женщина – подсобные (мнет глину, заготовляет порошок, обмазывает горшки чистым дегтем и т.д.).

В заключение можно сказать, что гончарный промысел имел широкое распространение в русских селах Забайкалья.

Вероятнее всего, он был внесен в своих примитивных формах из прежних мест проживания русских и отражал способы или типы производства керамических изделий разных местностей (наблюдаются северорусские и южнорусские традиции в приемах труда и способах налепа). В дальнейшем гончарство совершенствовалось, этому могло способствовать появление в забайкальских селах ссыльных мастеров.


(Болонев Ф.Ф. О гончарстве русского населения забайкалья / Этнография народов Сибири, Новосибирск: «Наука», 1984, стр.30-39)


1.3. Ковровые изделия русского населения Сибири


Большой интерес для изучения народных художественных традиций представляют ковровые изделия русского населения Сибири. По технике исполнения и виду тюменские ковры делились на две группы: гладкие и ворсистые – морховые (махровые). Первые в зависимости от назначения были представлены тропинкой (дорожки различной длины и ширины для полов, сундуков, кроватей) и палазами. Морховыми коврами обивали экипажи, их расстилали на полы и на сундуках в горницах, а позднее стали применять как настенные украшения.

Художественная ценность тюменских ковров зависела не только от мастерства ковровщиц, но и от качества шерсти, красок, рисунков. Мастера коврового дела знали секрет невыгорающих растительных красок, который передавался вместе с навыками ткачества из поколения в поколение. Техника приготовления красок была сложной, требовала много времени и сил, а поэтому не все мастерицы проводили домашнее крашение. Кроме того, трудно было получить многоцветие и близкие по переходу тона для придания яркости и живости рисунку. В старинных коврах для окраски применялся настой из сушеных корней или стеблей местных растений: из морены, душицы, полыни – красный цвет, серпухи – желтый, зеленицы - зеленый⁶³. Применялись также краски кубовая и сандал. Чистая белая, черная и коричневая шерсть высокого качества использовались в натуральном виде. Такие ковры не имели яркого перелива красок, больше походили на старинные тонкие ковры с преобладанием черного, красного, зеленого и коричневого цветов всех оттенков.

В середине XIX в. почти повсеместно растительные краски были вытеснены анелиновыми покупными красками. Последние давали возможность выполнить яркий, многоцветный рисунок с тонкими переходами от одного цвета к другому. Однако эти краски на солнце выгорали, тускнели, теряли свою свежесть. Через некоторое время ковер становился блеклым, рисунок маловыразительным. Это обстоятельство не беспокоило ковровщиц, так как изделия шли на рынок и попадали в руки неизвестного покупателя. Только по заказу ковры изготовляли из шерсти, окрашенной растительными красками.

Традиционным для тюменского ковра был темный, обычно черный цвет поля. В этом нашла отражение одна из важнейших особенностей старинных геометрических рисунков, которые в пореформенное время встречались очень редко и не пользовались спросом. Они сохранились в бытовом обиходе крестьян, в коврах старинного тканья. На черном фоне тюменских ковров в различной комбинации размещались яркие красные цветы с зелеными листьями и бутонами. Этот традиционный мотив многообразно варьировался, но все варианты складывались в две основные группы. Для первой было характерно размещение в центре ковра крупного букета цветов в обрамлении изумрудной зелени листьев. В углах повторялся рисунок центра в уменьшенных размерах или разбрасывались одиночные яркие розы и майки. Такой ковер оформлялся узкой линейно или орнаментальной каймой. Особенностью второй группы ковров были широкая яркая цветочная кайма на черном фоне и заполненное мелкими яркими цветами в обрамлении зеленых листьев и веток центральное поле⁶⁴. Тюменские морховые ковры имели высокий ворс и отличались буйством красок. Краски оттеняли друг друга, помогали увидеть сильные стороны рисунка, не нарушали общей цветовой гаммы.

Гладкие ковры не были так разнообразны по рисункам и расцветке. На них узоры либо тянулись цепочкой вдоль всего полотнища – «тропинки», либо были разбросаны отдельными мелкими группами. Гладкие ковры иногда украшались каймами. Кайма наносилась обычно с трех сторон, чтобы можно было сшить две половины и получить широкий палаз⁶⁵.

Каменские мастерицы искусно ткали ковры с теневыми переходами, создающими впечатление объемности. Одним из старинных рисунков тюменских ковров было изображение конских голов в венках из цветов и зеленых листьев. Центр рисунка обрамлялся орнаментальной рамкой, за пределами которой на черном поле рассыпались яркие красные мелкие цветы. В 1875г. на Ирбицкой ярмарке такой ковер, вытканный крестьянской девушкой с. Каменка Тюменского округа, вызвал всеобщее восхищение. Один из очевидцев писал, что вытканная на этом ковре лошадь с оборотом головы к зрителю, окружающий ее ландшафт – с соблюдением перспективы в нем, расположение теней, тонов и полутонов в сочетании красок обнаружили мастерскую руку. Об искусной мастерице сохранилось немного сведений. Известно, что она родилась в семье каменских ковровщиков, с 14 лет служила горничной в г. Тюмени, научилась читать и писать, вышивала по канве гарусом, шелком и бисером, преодолев все трудности, брала уроки рисования, а позднее перенесла на ковры живую и гибкую графическую линию русской бытовой вышивки.

Даже те скупые факты, которые сохранились в источниках, свидетельствуют о том, что высокое искусство безвестной тюменской ковровщицы не было исключительным явлением. В 1871г. на Тюменскую выставку 36 экспонентов представили 61 ковер. Лучшими по качеству и красоте были признаны 9 ковров крестьянок Каменской, Троицкой и Успенской волостей. В описании выставки отмечалось, что прежде не было таких превосходных ковров, хотя способ производства остался тот же⁶⁶. В 1882 г. на Всероссийскую промышленную и художественную выставку из Западной Сибири было привезено 4 тюменских ковра, 3 из которых за плотность, прочность и изящный рисунок получили бронзовые медали⁶⁷.

Придавая большое значение искусству тюменского ковроткачества, проявлению в нем традиций народного мастерства, председатель Русского географического общества П. Семенов, руководивший выбором экспонатов по окраинам России для Всемирной Парижской выставки 1900 г., просил прислать из Тобольской губернии не менее 20 тюменских ковров⁶⁸. Ковер, изготовленный крестьянкой с. Каменка, получил на выставке Большую Золотую медаль.

Искусство тюменского ковроткачества к середине 90-х гг. XIX в. Достигло расцвета – ковровщицы могли выполнить ковер практически любой величины и любого рисунка. В 1891 г. Во время обследования С. А. Давыдовой коврового производства по заказу Кяхты изготовлялся гладкий ковер-тропинка 80 аршин длиной и мохровый ковер 9 аршин длиной и 5 аршин шириной. От традиционных тюменских ковров последний отличался тем, что его фон был выткан из лучшей по качеству белой шерсти.

Большую роль в ковровом производстве играли узоры, позволяющие разнообразить выделку ковров. Покупные узоры стоили дорого - 3-5 руб. за лист, поэтому ковровщицы часто копировали их друг у друга. Н. Скалозубов в 1895 г. Видел у одной мастерицы целый сундук оригиналов⁶⁹. Узоры снимали со старинных вышивок, тканей, переводили на клетчатую бумагу. Лучшие мастерицы умели подбирать тона и оттенки, частично изменять их по сравнению с рисунком или ковром, с которого они снимались. Иногда мастерицы изменяли какую-то часть узора, вписывали в него свои штрихи, внося тем самым элементы творчества в старинный традиционный образ. Но это лишь незначительно изменяло традиционный узор, который с небольшими отклонениями повторялся у всех мастериц.

Капитализм разрушал старинное искусство. Скупщики монополизировали рынок овечьей шерсти. Ковровщицы вынуждены были заменять овечью шерсть тяжелой и жесткой коровьей шерстью, пропитанной кислотой и известью. Такую шерсть покупали на тюменских кожевенных заводах. В конце XIX – начале XX в. Скупщики распространяли рисунки, соответствующие мещанским вкусам мелкой буржуазии: амазонок, ярких птиц на зеленых ветках, кошечек, собачек с бантиками. Самобытное искусство тюменских ковровщиц постепенно стало угасать.

(Этнография народов Сибири.- Новосибирск: Наука, 1984.)


1.4. Наследие народных мастеров. Плетение.


Плетение – одно из древнейших занятие человечества, появившееся на земле тысячи лет назад. Ведь у древнего человека еще не было под руками ни топора, ни ножа, ни тем более шила, однако плетение было достаточно широко распространено. Плели различные необходимые в быту изделия из всего, что попадалось под руки: из коры деревьев, из гибких ветвей, из кожи животных, позже пошли в ход веревки, пенька и многое-многое другое. В отдельных местах плетеные предметы появились даже раньше древнейшей керамики. Где-то плели корзины и сосуды, где-то – стены жилища, а где-то, по примеру египтян, из камыша и папируса сплетали даже мореходные суда. Со времен изобретения первого воздушного шара и до наших дней все воздухоплаватели использовать подвешенные к шарам гондолы, сплетенные из простых ивовых прутьев, - это обеспечивает такие качественные характеристики, как незначительный вес корзины, достаточную ее прочность, способность хорошо амортизировать удары о землю. Плетение было прародителем таких видов декоративно-прикладного искусства, как макраме, ткачество, плетение кружев, вязание…

Находки археологов в Египте, на Ближнем Востоке и в Европе показывают, что еще в период неолита люди изготовляли плетеные предметы из мягких растительных материалов: травы, тростника, папируса и др. из этих материалов составлялись жгуты, которые последовательно накладывались друг на друга кольцами, спиралями или параллельно, а затем скреплялись поперечными мягкими связками. В античную эпоху плести стали из ветвей деревевьев и кустарника, особенно ивовых, также в ход шли корни деревьев и другие материалы. В те времена большое распространение получило плетение между каркасными прутьями – таким образом в большинстве случаев плели корзины, совершенно разные по форме и назначению. Многие найденные археологами предметы обладали просто завидным качеством.

Накануне XX века плетеные бытовые предметы были изделиями чуть ли не первой необходимости. В этот период огромной популярностью пользовались плетеные корзины, плетеная мебель, плетеные коляски для кукол и детей и многое-многое другое. Плели изделия из тонкой окоренной лозы, а затем покрывали ее различными красителями и даже серебром и позолотой. На плетеные изделия в то время была большая мода, и пользовались ими все – от простолюдинов до особ королевского двора. Доходило до того, что отдельные элементы техники плетения имитировали в фарфоре при изготовлении ваз, а изображения корзин или отдельно плетеных полос применяли в дизайне архитектурных строений.

Большое достоинство плетеных бытовых изделий – универсальность. Их широко использовали не только в домашнем обиходе, но и в сельском хозяйстве, промышленности, торговле. При бурном развитии промышленности упаковочные корзины, сплетенные из лозы, были настолько дешевыми, что смогли вытеснить деревянные ящики. Примерно тогда же плетение переходит на промышленные рельсы.

На Руси этот промысел возник довольно давно, но полное развитие получил, лишь поддавшись всеобщей моде, пришедшей из Франции. Любой мальчишка мог играючи сплести лукошко. Предполагается, что корзиноплетение возникло в районах рек и озер и первоначально служило для нужд рыбаков – они сплетали из лозы верши, мережи и другие орудия лова. Постепенно плетение охватило практически всю территорию России, преимущественно ее европейскую часть: Московскую, Тверскую, Костромскую, Ивановскую, Владимирскую, Ярославскую, Черниговскую, Нижегородскую, Смоленскую, Вятскую, Казанскую, Оренбургскую, Пермскую, Уфимскую, Киевскую, Подольскую и Харьковскую губернии. Плели все, что угодно: из черемухового прута плелись и выездные сани, и легкие тарантасы, и чемоданы, и дорожные сундуки, а из ивовой лозы изготавливались корзины и различные предметы для обеденного стола, корзиночки и ларчики, детские игрушки и даже погремушки для самых маленьких.

Широкое распространение плетения в России началось, с того, что в 1830 году в Россию из-за границы вернулся владелец Звенигородской вотчины – князь Голицын, который привез с собой несколько красивых корзин, решив заставить и своих крестьян плести такие же. Известно и имя мастера, рискнувшего первым выполнить приказание князя, - это некто Голубенок, который был широко известен в округе тем, что плел из соломы шляпы. Голубенок преподнес князю корзину, которая ничем не отличалась от иностранных, а князь за это разрешил ему обучать плетению корзин всех желающих.

Строительство железных дорог способствовало развитию промышленности и торговли, а торговля, в свою очередь, - дальнейшему развитию корзиноплетения. Пример тому – село Богородское Нижегородской губернии. В этом селе хорошо было развито кожевенное производство – обувь, рукавицы, шорные и другие изделия. Поначалу эти товары доставлялись в торговые центры гужевым транспортом, и тщательно упаковывать их вовсе не требовалось. Однако с появлением железной дороги возникла необходимость вывозить товары в хорошей упаковке. Прекраснойц упаковочной тарой стали плетеные корзины из лозы, и спрос на них возрастал по мере развития кожевенного производства.

Несколькими годами позднее настал черед и плетению мебели. Голицинские крестьяне научились плести кресла у соотечественника, одно время работающего в мебельной мастерской в Москве. А оплетка бутылей и флаконов пошла от Дмитрия Мальцева еще во время Крымской войны 1853-1856 годов. В 1899 году возникла и первая артель корзиноплетельщиков – Вяземское складочно-потребительское общество.

В 1891 году на средства известного в России мецената С.Г.Морозова для изучения корзиноплетения в его наиболее совершенных формах был послан за границу мастер А. Березовский. Вернувшись в Россию, он организовал земскую учебную мастерскую на станции Голицино Московской железной дороги. В мастерской местных кустарей обучали изготовлению новых модных моделей по альбомам и книгам, издававшимся в Лондоне, Вене, Париже, Кельне, Нью-Йорке и других городах мира.

В начале XX века, до первой мировой войны, ассортимент плетеных изделий был очень большим: мебель (столы, стулья, диваны, кресла, кресла-качалки, шезлонги, детские коляски и кроватки, купальные кабинки, ширмы, этажерки), дорожные принадлежности (чемоданы, сумки, саквояжи, сундуки, корзины), работы небольшого размера (газетницы, цветочницы, нотницы, разнообразные корзиночки для бумаг, ключей, перчаток, рукоделия, цветов, фруктов и пирожных, тарелочки и блюдца, хлебницы, сухарницы, красивые коробочки для бижутерии, кондитерских изделий), а также масса игрушек (машинки, кукольная посуда и мебель, погремушки).

Русские плетеные изделия всегда отличались красотой и изяществом. В особом почете были изделия мастеров Верхнего Поволжья – кустарей из Кинешмы, умельцев из деревень Костромской и Ивановской губерний. Кустари-корзинщики работали повсеместно. Кто для себя плел, кто на продажу. Этим промыслом занимались десятки тысяч человек, причем для многих он был подсобным, а главным занятием являлось земледелие. Коллекция образцов плетеных изделий начала XX века находится в Звенигородском историко-художественном музее. Художественные достоинства плетеных изделий имели важное, чуть ли не решающее значение, которое в первую очередь определялось материалом. Кроме традиционного ивового прута (чищеного, колотого или шмыгованного), бересты, лыка, сосновой стружки, мочала, соломки использовали много импортных материалов, которые придавали плетеным изделиям оригинальность, - листья кокосовой и мавританской пальм, рафию (это луб игольчатой пальмы с тем же названием), луфу (растительная губка из Греции), кокос (использовалась наружная оболочка кокосовых орехов, похожая на пеньку), а также многие другие.

Все эти материалы мастера специально обрабатывали, отбеливали и красили в разные цвета. Они сочетали окрашенные материалы, часто использовали цветной целлулоид, шелковые ленты с рисунком, набивные цветастые ткани для подкладки, точеные детали из дерева. Опыта, тонкостей и хитростей изготовления плетеных изделий скопилось очень и очень много… (Троекурова Т.А. Плетение из лозы. – Ростов-на-Дону «Феникс», 2000.)


1.5. Домовая роспись.


Роспись по дереву тесно связана со срубным жилищем и распространена на значительной территории расселения русского народа, особенно на Севере, в Поволжье, на Урале и в Сибири.

Домовая роспись и роспись предметов быта семейских, известная пока небольшому кругу исследователей.

Сибирская домовая роспись – одно из интереснейших явлений в русской крестьянской живописи. Степень распространения ее в разных областях Сибири далеко не одинакова.

Сибирские мастера, основываясь на общерусских традициях, создавали росписи со своеобразным стилем, расширив одновременно сферу применения их при широком использовании мотивов окружающего реального мира.

Сложность характера сибирских росписей объясняет «вековое непосредственное общение с местным коренным населением – остяками, якутами, бурятами и другими, а это привело к усилению в декоре сибирской избы творчески осмысленных элементов декоративного и прикладного искусства коренного населения и соседних народов»⁷⁰.

Сибирские росписи не были предметом специального изучения, за исключением алтайских, и о них можно судить лишь по отрывочным данным и упоминаниям разных авторов. Основные центры сибирской росписи сосредоточены на Алтае и в Забайкалье, где проживают большие группы польских старообрядцев, переселенных в Сибирь из западных губерний России в XVII- XVIII веков.

В связи с тем, что изучение сибирских росписей началось сравнительно недавно и многие образцы старой росписи погибли безвозвратно, трудно предположить, где впервые она возникла.

Небольшой круг датированных расписных предметов и настенных росписей, сохранившихся у семейских, дает основание считать, что в середине XIX века роспись уже широко бытовала у них.

Искусство росписи у семейских специально не изучалось, и в известной нам литературе мы находим только беглые замечаения, особенно в дореволюционных изданиях, и некоторые описания – в изданиях советского периода⁷¹.

Забайкальская домовая роспись тесно связана с бытом и культурой семейских, с той необычной любовью к яркости и полихромности, которая проявляется во всем до настоящего времени, начиная с украшения жилья и кончая ярким живописным нарядом женщин. Она подразделяется на наружную роспись домов и внутреннюю – роспись интерьера.

Придавая большое значение наружной красоте жилища, семейские в украшении его широко использовали полихромную раскраску и роспись, получивших в короткий срок самое широкое применение. Раскраска и роспись, заметно потеснившие резьбу, сосуществуют с ней до настоящего времени. При больших художественных возможностях росписи и быстроте исполнения, она существенным образом дополнила и обогатила домовую резьбу, усилив ее декоративность.

Сложная рельефная и плоскорельефная резьба, резное апплике и пышная пропильная резьба на наличниках, на подкрышных фризах и на полотнищах ворот раскрашивались цветными красками в синий, красный, зеленый, голубой, белый и другие цвета, иноглда с соблюдением гармонии и тона, но чаще использовали контрастные тона, не сочетающиеся между собой (красный с синим, зеленый с красным и т. д.). фон под пропильной резьбой темный (синий, зеленый), а резьба окрашивалась в светлые тона (белый, голубой, желтоватый).

Обилие резных деталей на плоскости одного наличника, больше характерное для жилища XIX века, требовало соответственно вкусам семейских, применения большого количества цветных красок. Сочетание пяти-шести уветов, подобранных по первому желанию хозяйки или наличию имеющихся красок, было обычным.

Резьбу на наличниках в форме барочных завитков (по-местному «кудри») стали раскрашивать в 50-60-х годах XX века с соблюдением тональности, особенно в Бичурском аймаке. Три или две грани каждого завитка могут иметь синий, голубой и белый цвета или голубой и белый, или красный, розовый и белый и т.п. Применение белого цвета в сочетании с любым цветом усиливает впечатление объема резных деталей, подчеркивает красоту формы.

Современное резное оформление наличников в Тарбагатайском аймаке в селах Нижний Жирим, Верхний Жирим и других, характеризующееся простотой форм и строгим геометрическим строем, дополняетсмя двухцветным окрашиванием резных деталей (синим с голубым, синим с белым).

Цветовое сочетание в раскраске на филенчатых ставнях может быть в равной мере и тональным и контрастным.

Чистота жилища у семейских, отмечаемая многими исследователями, тесно взаимосвязана с представлениями о его красоте.

Окрашивают внешние стены дома, наличники и ставни женщины сообразно своим индивидуальным вкусам.

Простейшая роспись на однополотных ставнях – однотонный круг или цветочная розетка в центре и их четверти (сектора) по четырем углам, силуэты сердец белого, красного, желтого, синего цветов по неокрашенному фону.

Росписи развитого растительного характера на наличниках, однополотных и филенчатых ставнях в виде букетов, вазонов, деревьев, с симметрично расположенными под ними птицами и зверями.

Домовая роспись внутри жилища по своему характеру и стилю очень разнообразна и сложна. Это можно объяснить долголетним смешением и взаимовлиянием искусства росписи семейских мастеров с манерой письма ссыльных, живших среди семейских, манерой письма пришлых мастеров из среды бурят.

В росписях семейских мы намечаем два самостоятельных пласта, внешне не имеющих ничего общего, но тем не менее взаимосвязанных между собой.

К первому типу или пласту, мы относим геометрические и полурастительные и в меньшей степени растительные мотивы, принадлежащие кисти женщин-домохозяек. Такие росписи распространены во всех аймаках, но центром их можно считать села Тарбагатайского аймака, среди которых выделяется село Десятниково, где росписью занималась, вплоть до недавнего времени – 50-х годов XX века, чуть ли не каждая хозяйка.

Росписи домохозяек, состоящие из простейших и в то же время удивительно необычных сочетаний геометрического и полурастительного характера, покрывают стены жилища и сеней, перегородки, деревянные опечки, а иногда и верхнюю часть печей, потолки, полы, матицы.

Наиболее древними и распространенными в этих росписях являются изображения круга, перешедшие сюда из резьбы представленные в росписях семейских в разнообразнейших вариациях.

В росписи круги изображаются чаще всего вписанными друг в друга, в количестве от трех до десяти и даже больше. Ширина линии каждого круга, как и размеры его, произвольные.

Вписанные круги соединяют между собой прямыми, волнообразными, ломаными линиями и крючками.

Некоторые мастерицы вписывали в круги свастические, радиальные и вихревые розетки.

Мотив круга часто встречается и в росписях, относящихся к первой половине XX века, но композиции с кругами усложнились. Во внутрь кругов стали вписывать розетки, цветы и листья.

Другим любимым мотивом являются «косачи», известные почти во всех семейских селениях, но получившие наибольшее распространение в селе Десятниково, Тарбагатайского аймака.

Этот мотив, пользующийся особой популярностью, имеет местное происхождение и был рожден в среде доморощенных мастериц, под влиянием наблюдений над окружающим реальным миром.

Название «косачи», «косари» мотивы завитка получили, как утверждают женщины, из-за большого сходства с хвостовыми перьями косача-глухаря и петуха. Косачами расписывают не только стены, пол, потолок в доме, сенях, но даже в погребе. По своей форме и размерам они бесконечно разнообразны и варьируют от легкого завитка до огромных закрученных спиралей. Они бывают легкие, как молодой побег, и массивные, нередко сдвоенные.

Каждая женщина по-своему изображала косачи, даже если она подражала соседке, заимствуя форму завитка. На больших плоскостях (на стенах, потолках и на полах) косачи располагаются, как правило, по сторонам волнистых и прямых линий, идущих параллельно. В таких симметричных и геометризированных построениях мы ощущаем стремление к изображению динамики движения.

Многие домохозяйки, расписавшие стены своих жилищ косачами, в красоте которых они не сомневались, где-нибудь в укромных уголках учились писать букеты с вазоном – кругом или эллипсом. Сами букеты составляли из волнистых линий и волнистых кругов-розеток, то есть тех мотивов, которые они знали и раньше, но применяли их теперь в новой для них композиции.

Для женских росписей характерен и другой своеобразный древний метод заполнения расписываемой поверхности – путем расчерчивания ее на клетки по диагонали или под прямым углом прямыми и волнистыми линиями с последующим заполнением их определенными однообразными и реже разнообразными элементами.

Простейшая роспись полов, потолков, печей, палатей заключена в расчерчивании поверхности прямоугольными, ромбовидными или треугольными сетками (решетками), раскрашенными однотонно в красный, зеленый, синий, желтый, белый и другие цвета в шахматном порядке или произвольно.

Роспись подобного типа была распространена во всех районах и почти во всех селах до самого последнего времени.

Расписывание клетками, как и косачами, было настолько распространено в женских росписях раннего типа, что широкое употребление их в местных профессиональных росписях более позднего растительного типа воспринимается как необходимое и обычное явление. Даже в росписях пришлых мастеров мы обнаруживаем элементы этих мотивов, появившихся под влиянием местных росписей, запросов и вкусов населения.

Включение в геометрические композиции женской росписи растительных и полурастительных мотивов, а иногда и отдельных фигур животных, надо считать как бы переходной ступенью к росписям другого стиля (пласта).

Вторая половина XIX века, была периодом наибольшего распространения росписей развитого растительного характера в Забайкалье, которые не могли не влиять на домашние росписи женщин, ускоряя естественное их развитие. Традиционные композиции в виде пышных вазонов с богатой растительностью своеобразно перерабатываются женщинами, и в них мы не обнаруживаем слепого подражания.

Каждая женщина по-своему расширяла круг привычных ей традиционных элементов за счет новых растительных и животных мотивов. Одни вводили новые композиции в свои росписи, но составляющие их элементы оставались старыми.

Однако не всегда домохозяйки пользовались новыми формами в своих росписях, хотя и не остались равнодушными к новым веяниям. Они по-прежнему расчерчивали стены на клетки и вписывали в них не только традиционные геометрические мотивы, но и множество других растительных и животных мотивов и даже людей, хотя изображения их предельно условны и обобщены. Растительные росписи, имевшие большое сходство с реальным миром, возможно, обострили чувство восприятия окружающего мира и стремление отразить его в росписях у доморощенных художниц.

Хозяйка, умеющая украсить свой дом росписью, пользовалась особым уважением у семейских.

Заимствуя друг у друга определенный круг элементов, мастерицы вносили много нового в создание узоров и их сочетаний, а также и в подбор красок.

В таких селах, как Десятниково, Большой Куналей, Нижний Жирим, многие домохозяйки считали роспись жилища своей домашней обязанностью.

Домашняя роспись широко применялась вплоть до 30-40-х годов прошлого века. Известны росписи, выполненные в 50-60-х годах XX века.

Часто употребляемыми красками были: желтая, черная, красная, коричневая. Мастерицы пользовались одним способом наложения красок: все элементы в узоре писались линией в ширину мазка кисти. Также своеобразно – полосами разных красок заполнялась внутренность кругов, ромбов, розеток, стилизованных цветков. Для фона под роспись использовали особую смесь из молока, белил и извести. Пол под роспись покрывали коричневой или бордовой краской. Краску готовили из покупных красок в порошке и глин, смешанных с олифой собственного изготовления⁷² .

Вместо кисточки использовали туго скрученную бумагу или ткань, реже писали пальцем. Кисти из свиной щетины стали делать позднее.

Писание пальцем характерно только для украинских мастериц, и сохранение этой манеры у семейских, как и то, что там и здесь росписью занимаются женщины-домохозяйки, заставляет думать нас о родстве и, возможно, об общих истоках забайкальских и украинских женских росписей.

Второй тип домовой забайкальской росписи характеризуется преимущественным развитием растительных мотивов и принадлежит кисти мастеров-профессионалов из среды семейских (в том числе женщин), ссыльных поселенцев и пришлых мастеров, работавших по найму.

Разнообразный состав мастеров, родиной которых были и отдаленные районы европейской части и Сибири, где они получили основы своего мастерства в искусстве росписи, обусловили известное разнообразие художественных форм и разностильность характера росписей, которые мы находим у семейских.

У семейских найден ряд датированных предметов и настенных росписей. Прялка из Нижнего Жирима, расписанная в 1863 году, и шкаф (камот) – в 1869 году с инициалами автора А.Г.К⁷³.

Высокий художественный уровень большинства датированных росписей, а также некоторые стилистические сравнения с недатированными образцами дают основание считать, что полихромные росписи растительного характера широко бытовали в середине, а возможно, и в начале XIX века.

Основной мотив росписи на прялке (1863 г.), камоте (1869 г.) и кадке (1899 г.) – тюльпаны, исполненный двумя-тремя красками от светлого к темному, и наоборот, с большим количеством черных запятых – «агашек» в форме штрихов. Тюльпаны соединены в букетики по три, что характерно и для северных росписей.

Высокая техника исполнения традиционных мотивов и их сложная цветовая гамма говорять нам о большом таланте мастера, знакомого с искусством свободных кистевых росписей, распространенных в центральных районах и на Севере, и, возможно, с иконописью. Фон росписей зеленый, красный, тюльпаны – сине-белые, розово-белые, желто-красные, штрихи – белые и черные.

Мотив тюльпана был широко распространен в растительных орнаментах на Севере и в среднерусских районах в XVII-XVIII веках, а с концаXVIII века к ним присоединился и цветок розы. В Забайкалье тюльпанами и розами расписывали многие мастера до самого конца XIX века.

Внутри жилища расписывали весь интерьер: стены и простенки, матицы, внутренние наличники, потолок, пол и деревянное опечье, включая мебель и другие предметы быта.

В конце XIX и начале XX века было очень модно расписывать все жилище, как единый ансамбль, особенно среди зажиточной части населения. Они нанимали мастера за определенную плату, кормили его, а он расписывал весь дом в течение одного-двух месяцев. В домах-«связях» особенно часто расписывали горницу, где принимали гостей. Сейчас эта более холодная половина дома нередко используется под кладовую, и роспись в них осталась нетронутой. В некоторых домах роспись выполнялась двумя мастерами в разное время. Последний художник обычно заполнял места, оставшиеся пустыми, часто нарушая единый строй и гармонию всего ансамбля. Всего обнаружено около пятнадцати расписанных ансамблей.

Среди росписей семейских мастеров особо выделяются росписи женщин, ставших профессионалами. Как правило, они работали только в своих селах, по найму расписывая дома, мебель, прялки.

Народная память сохранила немного имен мастериц, которые работали сравнительно недавно (в самом конце XIX и начале XX века). Женщины очень редко оставляли на росписях свои имена и даты, как и мужчины-мастера из семейских, так как в большинстве своем были безграмотны.

Композиции вазонов, букетов, гирлянд симметрично расположенными петухами, курицами, гусями, а также дикими козами, получили наибольшее распространение в росписях небольших и ограниченных плоскостей: на наличниках, ставнях, дверях и на опечках.

Многолепестковые и пятилепестковые цветы-розетки, как и стрельчатые и каплевидные листья, оттененные черными и белыми штрихами, характерные для всех мастеров. Мотивы розы, виноградной лозы, не встречающиеся в Забайкалье и Сибири, очевидно, были известны им еще до переселения или были заимствованными у пришлых мастеров.

Мастера самостоятельно готовили себе краски, путем смешивания и растирания олифы собственного изготовления с покупными порошками, то естественно, что концентрация их и оттенки соответствовали вкусам и желаниям каждого мастера.

Эти мотивы и манера писать цветы в разрезе в сложных цветовых сочетаниях по белому фону имеют поразительное сходство с мотивами и цветовым строем украинских росписей.

Культурные взаимосвязи с бурятами были обширны (в области хозяйства и строительной техники). Взаимовлияния русских и бурят прослеживаются и в росписи.

Исследователь бурятского бытового искусства А.В.Тумахани считает, что растительно-цветочная роспись масляными красками у западных бурят зародилась во второй половине XIX века под непосредственным влиянием росписей русских и украинцев Иркутской области (села Голуметь, Иреть, Бажей, Иваническое).

«Бывая у русских дружков, буряты поражались многоцветностью и пышностью их росписей… Сначала буряты приглашали русских мастеров расписывать ящики, а затем и сами быстро освоили растительно-цветочные узоры, подчинив их бурятскому построению композиции с учетом симметрии и ритмики».

Расписывая на русский манер, буряты использовали особенности письма дацанской росписи и ее мотивы, с которыми были знакомы некоторые из них. Применяли они иногда и известную им богатую тональность в переходах цвета, но чаще писали контрастными тонами, свободным кистевым приемом, следуя традициям местной росписи.

Краски, которыми пользовались бурятские мастера, очень насыщены по цвету, но светлый фон росписей и гибкость тонких линий узоров устраняют впечатления утомительной пестроты.

Широкая связь семейских с выходцами из других областей и соседними народами не вызывает удивления, хотя в литературе мы часто встречаем замечания относительно их замкнутости и косности. Сохраняя дедовские обычаи в своем быту, они не оставались равнодушными к достижениям своих соседей и охотно перенимали лучшее в способах ведения хозяйства и культуры.

Традиция украшать росписью жилище, мебель, предметы быта повсеместно сохранялась в первой четверти XX века, постепенно затухая к сороковым-пятидесятым годам.

С настенными росписями связаны их лучшие представления о красоте жилища, особенно в среде старшего поколения, и потому росписи в некоторых домах бережно хранятся. Но в последние годы в селах, расположенных ближе к городу, росписи, потерявшие былую яркость, покрываются известью или масляной краской.

В современной яркой полихромной окраске внешних и внутренних стен дома семейские достигли большого разнообразия и совершенства, как и в цветной окраске резных наличников и ставень.

Для семейских, как и вообще для русских, характерна свободная кистевая манера письма крупным живописным мазком без детализации отдельных элементов узора, но с применением белых и черных оживок.

Декоративность и условность в изображении растительных и животных мотивов, как и в расцветке, одинаково характерно для Забайкалья, Алтая, Севера и центральных районов.

Повсеместно распространенные мотивы вазона, букета в Забайкалье писались в виде пышного куста с симметричным, а чаще асимметричным расположением цветов и листьев, в то время как на Алтае они изображаются в вертикальном порядке.

Мотивы тюльпана, розоподобного цветка, стрельчатые и каплевидные листья здесь встречаются также часто, как и на Алтае, Севере и в Поволжье.

Фон забайкальских росписей светлый чаще белый, в то время как на Алтае преобладает интенсивно красный и синий.

Необычно разнообразные богатые и многоцветные забайкальские росписи, гармонирующие с яркой традиционной одеждой и внутренним убранствам жилища все же имеют поразительное сходство с украинскими по технике письма, цветному строю, композициям и мотивам.

Помимо древних связей с украинским искусством могло иметь место и более позднее влияние украинцев, приходивших в Забайкалье в числе тюменских мастеров. Возможны связи с украинцами-переселенцами Иркутской области.