В. П. Титов Введение в области знаний информационной медицины
| Вид материала | Книга |
- Н. Н. Мошков основы информационной медицины часть I калининград 2006 Н. Н. Мошков Основы, 2252.85kb.
- Рабочей программы дисциплины Основы информационной безопасности сетей и систем по направлению, 36.16kb.
- Контрольная работа по дисциплине «Основы социальной медицины», 8.13kb.
- Рабочей программы учебной дисциплины (модуля) введение в биотехнологию, 44.43kb.
- Введение в теорию вероятности* Предисловие, 157.17kb.
- Приказ гтк РФ №906 от 31 декабря 1998 года «О концепции информационной безопасности, 450.81kb.
- Оздоровительно развивающая программа «здравствуй!» Методические рекомендации для педагогов, 419.22kb.
- Теоретические основы информационной безопасности автоматизированных систем, 26.65kb.
- Задачи урока: Показать единство биологических закономерностей для всей живой природы, 103.41kb.
- Титов Анатолий Антонович -специалист по жилищному закон, 482.51kb.
Человеческий рассудок в его аналитической деятельности сталкивается с дуальностью времени (линейностью и нелокальностью - В. Т.). Игра под метроном, этот объективный стандарт линейного музыкального времени, мучительная даже в чисто технических упражнениях, несовместима с осмысленным исполнением и демонстрирует невозможность для музыканта стать машиной (в этом заключается разница между студийными и концертными исполнителями - В. Т.).
Темпы в художественном исполнении определяются в первую очередь индивидуальностью музыканта, его исполнительской концепцией. И. Стравинский писал об этом:
«Если бы скорости во всем на свете и в нас самих изменились, то ощущение темпа не может оставаться прежним. Указания метронома, исполненные 40 лет назад, были современными 40 лет тому назад. На темп влияет не только время, но и условия исполнения, по которым каждый раз выводится новое уравнение. Я был бы удивлен, если бы хоть одна из моих записей следовала проставленным метрономическим указаниям.
Бетховен, этот восторженный поклонник изобретения Митцеля (автора метронома - В. Т.), вынужденный пересмотреть свои собственные метрономические указания, гневно воскликнул: «Никакого метронома! Тому, у кого есть верное ощущение музыки, он не нужен; тому, у кого его нет, метроном не поможет» [20].
Интуиция не подводила музыкантов; верно чувствуя различие между локальным и нелокальным временем, они делили музыку на мелодию и аккомпанемент. И нам с Вами, уважаемый читатель, предстоит понять, что линейная запись нотами «мелодий» локального времени (приложение – илл. 7) одинаково принадлежит акустическому пространству ящика Декарта (тогда она становится термодинамической стрелой времени Ст. Хокинга) и ультраметрическому пространству слухового поля (у Ст. Хокинга это психологическая стрела времени, память).
Линейная запись нелокального времени характеризуется нотной записью аккордов аккомпанемента и равно принадлежит трехмерному и ультраметрическому пространствам, отражая космическое время в радиальной метрике зодиакального круга (кварто-квинтовый цикл). Ст. Хокинг ошибочно называет цикл спирали космологической стрелой времени, что не снижает интеллектуальной ценности прозрения профана, не имеющего музыкального посвящения.
События локального времени регистрируются краткосрочной памятью, поэтому мы можем предположить, что топогафически и морфологически краткосрочная память аналогична структуре линейного времени, и внимание человека может сохранять причинно-следственные связи. Долгосрочная же память должна соответствовать топологии ультраметрического каталога, следствием чего будет принцип вспоминания «по ассоциациям», и субъект будет в затруднении, если мы попросим его составить причинно-следственную связь событий.
Глава 7
Календарь 13 Лун
Рисунок волны-синусоиды бесконечен; его конечный эквивалент – циклическое круговое движение. Наряду со своими производными формами – окружностью, кругом, сферой, спиралью – оно издревле служит символом выражения постоянства и неизменности в непостоянном, изменяющемся мире. Символы этой тесно связанной группы играют одинаково важную роль во многих мифологиях и магических действиях на Западе (кадуцей Гермеса трисмегиста) и на Востоке (змея, закусившая свой хвост). Их можно видеть в ведическом «колесе перевоплощений», пророчестве Иезекиля, увидевшего, будто «колесо находилось в колесе и ободья у всех четырех вокруг полны были глаз» [I; 16; 18]. Библейский пример показывает фантастическую интерпретацию структурного согласования гармонических циклов, тогда как в Древнем Египте это сакральное знание было достоянием жрецов и изображалось в виде «колес со спицами» на потолках тайных комнат старинных уже к тому времени храмов.
В средние века мы видим символы гармонических циклов в мотиве колеса Фортуны, в бесконечно разнообразных парафернальных солнечных культах, в тибетских мандалах и, наконец, в бессознательных символах цельности мира и ego, просветленности и совершенства.
Вера в круговое время господствовала в античности. У Софокла круг времен понимается как изменение настроения Фортуны. Главные идеи Гераклита представляют цикл возрождения, а до него пифагорова идея переселения душ (трансмиграция) предполагала повторяющийся цикл переходов от жизни к смерти и обратно к жизни. В дополнение к этим идеям следует упомянуть еще две: учение о Великом горе и вера в повторяемость событий. Великий год - это период времени, в конце которого Солнце, Луна и планеты возвращаются в исходное положение относительно друг друга. Второе учение о повторяемости событий также связывается с пифагорейством, а знание ультраметрических каталогов дает нам его объяснение.
Модель волны-цикла присутствует в музыке во множестве обличий. Мы говорим о ней, рассуждая о напевности григорианского канона, о сонатно-симфоническом цикле, различных видах рондо, подъемах и спадах полифонического развития, «квинтовом круге», ротации в серийной технике и многих других порождениях этого древнего символа, которые в западной традиции сплошь и рядом считаются специфичными только для музыки, не связанными ни с чем за пределами музыкального микрокосма. Метакультурный архетип цикла, истоки которого на Западе почти забыты, легче всего проследить в культурах древней традиции. Так, музыка яванского гамелана заимствует свою ритмическую организацию у яванского календаря и принятого способа ориентации во времени.
«Организация времени посредством циклических единств, движущихся внутри более крупных циклов, при которых точки совпадения между циклами отмечают наиболее важные моменты времени, составляют основу организации этой музыкальной системы (такая же организация славянских хороводов - В. Т.).
Бинарность (дихотомия) – свойство яванского пространства, а так же принцип организации вещей больших и малых. Цикличность – количество яванского времени. Оба эти принципа объединяются, порождая подразделяемый пополам цикл» [32].
Анализируя тибетский календарь «Калачакра», славяно-ведический «Круголет Числобога» и майанский календарь «Цолькин», автор пришел к единой матрице ритмов, представляющей из себя таблицу фракталов (приложение – илл. 3), которую можно интерпретировать как пошаговый регистр с длиной шага единица. Можно дать другую интерпретацию как серию спиралей или труб органа, увеличивающихся в пропорции бинарности (чет-нечет) диаметров, с увеличением каждого последующего диаметра на единицу. Все три календаря объединяются лунными циклами, начало каждого нового цикла года приходится на новую луну. Согласуя с единой матрицей ритмов, календарь «Калачакра» имеет размерность 5/12, размерность календаря «Круголет Числобога» составила 9/16, а календаря «Цолькин» – 13/20. Предоставим читателю самостоятельно поразмышлять над размерами сетчатого пространства каждого календаря.
Прежде чем перейдем к рассмотрению принципа календаря 13 Лун, сделаем еще одно короткое замечание.
Нотная партитура Календаря 13 Лун написана для струнного ансамбля (первая, вторая скрипки, альт, виолончель) и органа (на записи его заменил синтезатор). Отметим, что струнные относятся к нетемперированным инструментам, то есть гриф такого инструмента гладкий, не имеет ладов, и у музыканта нет ориентиров, куда ставить пальцы левой руки для организации звуковысотности. Кроме того, поставив палец на грифе и извлекая звук, музыкант должен сравнить его с «эталонным», звучащим в его слуховом пространстве, чтобы произвести «коррекцию контекстов» – переместить палец на грифе до звучания чистой ноты.
Время звучания ноты, ее длительность, определяется скоростью ведения правой рукой смычка по струне, и здесь выстраиваются геометрические пропорции отношения частей к целому. Заметим еще, что читатель никогда не видел, чтобы в каком-либо симфоническом оркестре хоть один скрипач-левша держал скрипку правой рукой, в то же время гитаристов в правой стойке предостаточно, примером тому Поль Маккартни из «Битлз». Вот Вам лучшая иллюстрация дихотомии право- и левополушарности: пальцы левой руки (правое полушарие) выстраивают звуковысотную шкалу на грифе по принципу женской логики «не знаю куда, но сделаю точно», тогда как правая рука (левое полушарие) логически правильно согласует движение смычка, организуя темпо-ритмическую шкалу времени.
Переходим к рассмотрению организации первого цикла Календаря 13 Лун.
- Суточный цикл года
Глядя на циферблат часов, мы никогда не задумывемся, где же на самом деле время: заключается ли оно в цифрах, отражающих его количество, или в интервалах между цифрами, отражающих качественное изменение пространства. Суточный цикл в привычном нам измерении времени состоит из 24 часов. Заметим, что это чисто европейское счисление времени суток (в яванском календаре счисление двоичное: день-ночь, а в тибетском календаре «Калачакра» (приложение – илл. 8) в сутках 12 часов), и оно должно быть согласовано с двенадцати-полутоновой темперацией октавы.
Тогда двенадцать полутонов восходящего хроматического звукоряда будут описывать сутки от 00 часов до полудня, при условии постоянного сдвига пошагового регистра на 1 квант:
c c# d d# e f f# g g# a a# h (00:00 – 12:00)
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Нисходящий хроматический звукоряд организует вторую половину суток, оставляя неизменным сдвиг регистра, но квант (полтона) меняет свой спин (если повышение – вращение вправо, то понижение – вращение влево).
с` h b a a- g g- f e e- d d- (13:00 – 24:00)
13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
(знаком «-« обозначен бемоль – знак понижения на полтона)
Такое описание суток даст нам наблюдатель, находящийся в замкнутой системе «Земля», то есть находящийся «без права выезда» на долготе какого-то меридиана (положим, Гринвичского). Говоря о медицине открытых систем, мы должны согласовать описание с наблюдателем вне Земли (скажем, на Луне), тогда на гринвичского наблюдателя время будет «накатывать», а от лунного – «убегать», меняя спин пошагового регистра на противоположный:
c` h b _ a a- g _ g- f e _ e- d d- _ (00:00 – 12:00)
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
(1)
с с# d _ d# e f _ f# g g# _ a a# h _ (13:00 – 24:00)
12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Автор просит читателя обратить внимание на группировку нот по три (в музыке это называется играть триолями), это будет важно при дальнейшем рассмотрении перехода от дихотомии к триединству.
Закон гравитации в музыке проявляет себя альтерациями, тяготением к разрешению (приложение – илл. 5-б), поэтому 00 часов следующих суток для земного наблюдателя начнется с ноты «ре», в которую разрешится нота «ре бемоль».
c# d d# e _ f f# g _ g# a a# _ h c` h (00:00 – 12:00)
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (2)
a a- g _ g- f e _ e- d d- _ c c# d (13:00 – 24:00)
12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Двадцать четыре полутона восходящей и нисходящей хроматической гаммы замыкаются в цикл стоячей волны нотами «до» первой и второй октав, цикл организует рекурсию пошагового регистра, в котором каждый следующий шаг сравнения с возвратной рекурсией (1), имеющей противоположный спин вращения, сдвигается на один квант (полтона). Внутри регистра высшая и находящаяся в противофазе низшая ноты становятся маркерами, точками отсчета, разбегающимися в одной половине рекурсии (земной наблюдатель) по часовой, в другой половине (лунный наблюдатель) – против часовой стрелки. Каждый шаг сравнения рекурсий в пошаговом регистре приводит к звучанию разных интервалов:
c c# d d# e f f# g g# a a# h c` h b a a- g g- f e e- d d-
c` h b a a- g g- f e e- d d- c c# d d# e f f# g g# a a# h
(3)
Две рекурсии (3) образуют одномерное пространство Мёбиуса (ленту Мёбиуса), в котором и происходит «сравнение» интервалов рекурсий. Пространство «скручивается» в зоне перехода «фа диез – соль бемоль».
Полный анализ интервалов пошагового регистра, возникающих при сравнении двух рекурсий, очень затруднителен для изложения неподготовленному читателю и далеко выходит за рамки «введения». Поэтому читателю, имеющему музыкальное образование, мы предлагаем самостоятельно разобраться с возвратной рекурсией, описываемой в нотной партитуре Календаря 13 Лун (приложение – илл. 9) партиями первой и второй скрипок (приятного просмотра). Мы же переходим к рассмотрению недельного цикла.
- Цикл двух недель
Для того, чтобы наша суббота совпала с ветхозаветной, начнем отсчет недели с воскресенья, как это и сохранилось в Ведах (календари «Калачакра», «Круголет Числобога»).
Цикл недели составляет семь дней, что описывается семинотным диатоническим звукорядом с его циклическими (дорийским, лидийским и т. д.) вариантами, но о Сокровенном цикле в разделее 7.5. Если, рассматривая сутки, мы говорили, что вращение Земли происходит в структуре однородного пространства для земного наблюдателя, то система Земля-Луна представляет из себя гироскоп, и для лунного наблюдателя либо взаимодействуют в иначе структурированном пространстве, либо сами его таким образом организуют. Следует добавить, что несмотря на то, что первая четверть Луны (неделя) немного шире линейных семи суток Земли, топологически они равноценны. Итак, построим звукоряд диатонического мажора:
C-dur: c d e f g a h
Ранее мы уже разбирали интервальную структурированность звукоряда на примере сообщения между фиксированными точками нот: 1 тон (0 – 1 или 1 – 0)
½ тона (0 или 1).
По аналогии с пульсирующей Вселенной обозначим 0 – вдох, 1 – выдох, тогда ноты звукового «текста» в интервалах будут нести сообщения (контексты):
C-dur: с вд-выд d вд-выд e вд f выд-вд g выд-вд a выд-вд h выд (4)
По нескольким причинам мы предпочитаем не пользоваться термином «язык музыки». Во-первых, появляется склонность представить словесный язык как главенствующую форму человеческого (антропоморфного) выражения, и хотя термин «язык» служит законным синонимом «средства коммуникации», он слишком обременен интонациями, чтобы ими можно было с уверенностью пользоваться в этом более широком смысле. Во-вторых, это слово внушает мысль о прямом переводимом представлении идей и смысла, с которой немногие согласятся. В-третьих, самое важное, оно склоняет нас ради прогресса в анализе музыки положиться на понятия лингвистики или на методы, выработанные в ходе изучения языка.
Мы считаем, что в момент восприятия музыки и встраивания ее в сетчатое пространство слухового поля происходит процесс порождения информации, которую А. О. Поляков определяет как «разъяснение, множественность контекстов и проявление по-своему осознанной реакции на сообщение (невербальное сообщение нотными интервалами, характеризующими состояние пространства - В. Т.), и является атрибутом, основной сущностью открытых систем (живых объектов), способных к такому процессу» [22]. Ноты, как атрибуты звуковысотной шкалы сообщения, не могут быть восприняты без интервалов, контекстов музыкального сообщения. «Контекстность, будучи конструкцией языка, существует только как никогда не прекращающийся процесс подтверждения правильности понимания и выявления отличий этого понимания в непрерывном контакте взаимодействующих систем, с неограниченным развитием предмета обсуждения и уровня его описания» [22].
После такого отступления вновь вернемся к циклу недели, сравнив первую и вторую четверти Луны. От новолуния до полнолуния проходит полный цикл звукоряда диатонического мажора:
C-dur: c вд-выд d вд-выд e вд f выд-вд g выд-вд a выд-вд h выд
1 2 3 4 5 6 7
c`вд h выд-вд a выд-вд g выд-вд f выд e вд-выд d вд-выд (5)
1 2 3 4 5 6 7
На первый взгляд кажется, что последовательное нажатие клавиш фортепиано (приложение – илл. 10) сначала в восходящем, а затем в нисходящем порядке ничего не может изменить в звучании (и многие музыканты, кроме скрипачей, так тоже считают), но мы показали, что при согласовании структур восходящего и нисходящего звукорядов (первой и второй недель цикла новолуние-полнолуние) выявляются огромные различия.
- Цикл лунного месяца
Цикл одного месяца содержит четыре недели по семь дней и составляет 28 дней. В приложении 11 читатель может увидеть схему месяца в году, которая, на первый взгляд, ничем не отличается от схемы, приведенной на третьей странице «Календаря 13 Лун» Майя [2]. Первый взгляд в науке может оказаться обманчивым, что и подтверждается последующим рассмотрением. Иллюстрация 11 приводит не номера дней недели, а их нотные эквиваленты и, стало быть, сразу контекстно определяет структуру пространства.
Обратим внимание читателя, что в отличие от календаря Майя, цикл месяца состоит из двух зеркально симметричных циклов: новолуние – полнолуние (цикл 5) и полнолуние – новолуние. Внешне циклы абсолютно подобны:
Вс.пн.вт.ср.чт.пт.сб.
1. с d e f g a h
2. c` h a g f e d
3. c d e f g a h
4. c` h a g f e d
Первая неделя подобна третьей, а вторая – четвертой. Но цикл новолуние-полнолуние (в структуре пространства его опять можно интерпретировать лентой Мёбиуса), состоящий из первых двух недель, подобен, но не тождественен второму циклу полнолуние-новолуние, состоящему из третьей и четвёртой недель месяца. На слух мы никогда не определим нетождественность двух циклов месяца, но если мы применим теорию структурных согласований, что мы и делаем, когда слушаем запись Календаря 13 Лун, то даже неискушённое ухо уловит разные интервалы звучаний, организованные согласованием суточных циклов с недельными.
Приведём структуры первых дней каждой недели:
первая четверть неделя – октава (восходящий звукоряд)
(новая луна) сутки - октава (ж)
вторая четверть неделя – октава (нисходящий звукоряд)
сутки – большая терция (м)
третья четверть неделя – октава (восходящий звукоряд)
(полная луна) сутки – большая терция (м)
четвертая четверть неделя – октава (нисходящий звукоряд)
сутки – квинта (ж)
Как мы видим, при согласовании месячного цикла с суточными сами по себе выявились зеркально симметричные мужские и женские аспекты недель двухнедельных циклов месяца, отвечающие принципам гомологичности и комплементарности. Более детальный анализ нотной партитуры месяца выходит за рамки месяца, поэтому предоставим читателю самостоятельно проделать эту работу.
- Цикл солнечного года
Читая Махабхарату или Бхагавад Гиту [31], читатель наверняка не раз удивился сказочному счету времени аборигенов Индии, у которых за один небесный день происходили войны, наступал мир, герои женились, рожали детей. Когда в качестве аргумента приводишь слова Шри Кришны или Арджнуны, собеседник с усмешкой пожимает плечами, дескать, как можно серьезно доверять источнику, в котором выстроена фантастическая хронология.
Давайте оставим скепсис и вернемся к одиннадцатой иллюстрации. Мы забываем, что принцип аналогии применим не только к театру или мифам, а является всеобщим принципом Гармонии и, значит, применим ко времени. На иллюстрации около каждого символа месяца стоит его номер в майанском тринадцатиричном счислении, а также нота, определяющая структуру пространства. По структуре пространства линейная продолжительность одного года по Солнцу подобна и тождественна структуре суток от 00 часов до полудня. Полный суточный «небесный» цикл (Небесный день) составит по аналогии структуры пространства два земных года, чего вполне достаточно, чтобы и повоевать, и детей нарожать. Наше чванливое отношение к источникам древности скорее всего можно объяснить глоссовым характером понимания, когда во фразе «небесный день» мы слышим только «день».
Вернёмся к солнечному циклу года. В своем движении вокруг Солнца, гироскоп Земля - Луна приходит в исходную точку несколькими часами позже 365 дней. За это время внутри гироскопа полностью завершаются 13 лунных циклов по 28 дней (364 дня), плюс один эпигомональный день, о котором речь пойдет позже.
Итак, внутри одного солнечного года нам предстоит согласовать циклы 13 лунных месяцев с 12 знаками Зодиака, в каждый из которых по прошествии времени, соответствующего повороту небесной сферы на сектор 30-радиальных градусов, «входит» Солнце (не забываем, что позиция наблюдателя при этом находится на Земле). Мы уже рассмотрели, что три измерения (суточные, недельные и месячные) локальных циклов связаны с взаимным вращательным движением участников гироскопа Земля - Луна и выражаются согласованиями линейных последовательностей хроматических и диатонических звукорядов, организующих циклы. Также ранее мы определили, что Зодиак - есть эволюционный переход от согласований циклов внутри гироскопа к его согласованию с внешними циклами Солнечной системы.
Локальное время организуется согласованием циклов из последовательных хроматизмов и диатонизмов, а суть согласования сводится к тому, что в любой момент времени t1, t2,… tn, одновременно звучат три ноты аккорда: А1, А2,… Аn, составленных из возвратной рекурсии суточных циклов и текущей рекурсии недельных; причем интервалы внутри такого «аккорда» меняются в зависимости от метрики внутри цикла и значения t.
Нелокальное время зодиакального цикла уже сгармонизировано участниками Солнечной системы, и его звучание можно интерпретировать как одновременное звучание аккорда органа, длительность которого задана скоростью прохождения Солнцем 30-градусного сектора, соответствующего одному знаку Зодиака, а интервалы внутри такого аккорда неизменны до линии «черного провала» между знаками.
Пошаговый регистр нелокального времени, несмотря на сохранившуюся метрику кванта (длина шага – повышение или понижение на полтона), приобретает объемную структуру. Если три измерения локального времени можно интерпретировать тремя вращающимися плоскостями с занесенными последовательно значениями суток и недель, составляющих месяц (приложение – илл. 13) текущей рекурсии, как бы «горизонтальный стробоскоп», то нелокальное время – «вертикальный стробоскоп», и его можно охарактеризовать объёмом одновременных событий звучания, которые по выбору точки отсчёта и интервальной структуры пространства относятся к мужскому или женскому аспектам (диатонический мажор или параллельный натуральный минор).
Вновь вернёмся к мысленному эксперименту из главы 2.8. В объёме 30-градусного сектора натянуты 7 струн арфы (C-dur). Они могут звучать одновременно, но гармоническое согласование означает благозвучность (консонанс) звучания. Поэтому тоническое трезвучие, первая, третья и пятая струны (или ступени звукоряда) взятые одновременно, определяют тональность, то есть «по умолчанию» описывают весь звукоряд и его структуру. От диатонического мажора (мужской аспект) выстраивается параллельный ему натуральный минор (женский аспект из мужского, как Ева из ребра Адама), и это будут взятые последовательно шестая, седьмая, первая, вторая, третья, четвертая и пятая струны воображаемой арфы (a-moll). Для одномоментного описания всего вновь полученного звукоряда нам достаточно привести в звучание I, III и V ступени нового виртуального звукоряда, и это будут шестая, первая и третья струны арфы. Вспомним двенадцатый принцип Гармонии – антропоморфность. Человек пятой коренной расы, к которой мы принадлежим, не может проявить андрогинность (не путать с андрогенами!), целостность (в музыке это мажоро-минор), пока на непроявленном плане, ещё до закладки первичных половых признаков в эмбриогенезе, сохраняется ритм чередования мужских и женских аспектов нелокального времени. Это чередование определено ритмической структурированностью восприятия, но об этом в следующей главе.
Перейдём к рассмотрению согласования событий (звучаний) нелокального времени с текущими сообщениями локального времени. Прежде всего определимся с местоположением наблюдателя. Для земного наблюдателя события гироскопа Земля-Луна оказываются внешними, и для их согласования он должен выстроить пространство восприятия (мы говорили о слуховом пространстве, что уже диапазона действительности), или пространство сновидения, что, на наш взгляд, является синонимом. Пространство «звучания» нелокального времени (вертикального стробоскопа) оказывается запредельным для неподготовленного неофита, и попытки его согласования с текущей рекурсией без специальных практик в худшем случае заканчиваются больничной койкой в психиатрической лечебнице, в лучшем – головокружением, тошнотой и рвотой.
Поэтому первым шагом исследователя будет отождествление себя с наблюдателем, находящимся за пределами Солнечной системы, для которого согласованная возвратная рекурсия принимает вид текущей рекурсии в его многомерном (ультраметрическом) пространстве восприятия, что совсем не так просто, ведь надо преодолеть пропасть между «знать» и «уметь». Учитывая это замечание, мы микшировали звучание нелокального времени на записи Календаря 13 Лун, чтобы не травмировать несформированную вертикальную рекурсию слухового пространства у слушателя.
Итак, для наблюдателя вне Солнечной системы появился новый объект наблюдения – это ещё один гироскоп с двумя взаимовращающимися объектами: Солнце и Земля - Луна. Теперь события нелокального времени оказываются внутри пространства восприятия субъекта информационного взаимодействия, и он приступает к согласованию событий (звучаний) и структур (структуры согласуются неосознанно) нелокального времени. Прежде всего выстраивается спиральная «паутина», сеть ультраметрического пространства, которая имеет ту же метрику: 12 интервалов (знаков Зодиака) и 13 шагов (октавная повторяемость). Квант пошагового регистра остаётся прежним – повышение квартовой или понижение секундной ступени на полтона. Каждый 13-й шаг с первым из предыдущего цикла, и 14-й со вторым из предыдущего (и так далее по кругу) создают паутину сети, ограничивающей образующиеся структуры порталов, или коридоров нелокального времени (приложение – илл. 14 и 15). Ранее, в этом разделе, мы уже рассмотрели структуру одной ячейки паутины на примере семиструнной арфы. Теперь нам предстоит интерпретировать пошаговый регистр нелокального времени в контексте циклического «движения» по знакам Зодиака.
Предположим, что мы не «перетаскиваем» арфу из знака в знак, а зодиакальный круг, вращаясь, озвучивает нашу арфу (по условию наблюдателя это возможно). Тогда в первом знаке Зодиака – Овне, диатонический мажор C-dur с натуральным минором a-moll будут звучать до тех пор (30-секторальных градусов), пока на нашу арфу не «наедет» нить сети паутины (зона черного провала), разделяющая знак Овна от Тельца или Рыб. В общем виде: портал Овна, сориентированный на Восток, ограничивается линиями чёрного провала на 3-х и 4-х часах. Квантовый скачок квартовой ступени («фа диез» в ключе) приводит систему в движение «по часовой стрелке» от Овна в знак Тельца (против часовой стрелки для наблюдателя вне Солнечной системы), и такое движение мы называем «в будущее», а квантовый скачок секундной ступени («си бемоль» в ключе) приведёт систему в движение «против часовой стрелки» от Овна к Рыбам, и такое движение мы называем «в прошлое». Как мы видим, «стрела времени» Стивена Хокинга оказалась совсем не стрелой, это точка «здесь и сейчас», одновременно принадлежащая двум направлениям согласования пошагового регистра (маркер репликации во время мейоза половой клетки на двух переплетающихся спиралях ДНК), и выбор направления в будущее (восхождение) или прошлое (нисхождение) для каждого определяется свободой воли. События же прошлого или будущего не зеркально симметричны, а структурно симметричны, и потому разбившаяся на полу чашка не склеится и не запрыгнет обратно на стол в нисходящем звукоряде «в прошлое», а произойдут аналогичные события материальной иллюзии, которые наш линейный ум выстроит в новое описание Мира.
Продолжим исследование порталов времени. За демаркационной зоной черного провала (что происходит со структурами интервалов между звучащими «струнами» пространства в чёрном провале, мы узнаем в следующей главе), в восходящем квантовании (вращении «по часовой стрелке»), возникнет новое «звучащее пространство с повышенной четвертой струной «фа», что организует в новом согласовании порядка струн на «арфе» тональность G-dur с параллельным женским аспектом e-moll. Для неподготовленного читателя (будем надеяться, что таковой не дотянул до этих строк), следует пояснить разницу между квинтой, пятой ступенью восходящего звукоряда и квантом – величиной шага пошагового регистра. Для пошагового регистра вращающихся вокруг ядра электронов таким квантом будет фотон света, для пошагового регистра «машины» времени в диапазоне Солнечной системы, роль кванта выполняет полтона структурного интервала.
При вращении системы в противоположном направлении, за зоной чёрного провала происходит квантовый скачок второй (секундной) ступени, и в нисходящем звукоряде это будет «си бемоль» в ключе, что означает неизменность этой новой структуры F-dur d-moll в знаке Рыб на протяжении всего 30-градусного сектора (приложение – илл. 16).
Полный анализ квинтового цикла мажорных и параллельных им минорных тональностей (приложение – илл. 16) выходит за рамки «введения», поэтому оставим до более полного изложения материала информационной медицины объяснение и критику музыкальных кварто-квинтовых кругов и организацию порталов времени. Музыкально образованный читатель в состоянии самостоятельно разобраться с ними по приведённым в книге иллюстрациям.
- Эпигомональный день
Прежде всего разберёмся с этимологией термина, которая восходит к слову «гомологичный», то есть подобный чему-либо. Все дни календарного времени непременно подобны какому-то дню аналогичных или зеркально симметричных циклов, но вот один день не гомологичен ничему, он над ними. В Древнем Египте этот день посвящался Хаторам, верховным божествам триединства Озирис-Изида-Гор, и приходился на 25 июля григорианского счисления. В этот день Сириус (Sothis), впервые за новый цикл года, поднимался над линией горизонта Египта.
Хозе Аргуэльес, на основании анализа календаря индейцев Майя Цолькин, также выводит неаналогичный, 365-й день годичного цикла, называя его «день ез времени», и предлагает отмечать 25-го июля.
Мы, не считая принципиальной привязку какого-либо ориентира в цикле к восходу звезды или рождению императора, в своей записи Календаря 13 Лун расположили эпигомональный день в конце звучания. Это сделано в целях облегчения задачи слушателя. Таких облегчений два: первое – в конце каждого лунного месяца звучит колокольчик, вторая – зона чёрного провала обозначена камертоном «ля» (объяснение в следующей главе). С помощью этих подсказок слушатель может проследить нарастающее к знаку Весы рассогласование синхронности лунных месяцев со знаками Зодиака и полное согласование синхронности этих циклов по истечении эпигомонального дня. Сам эпигомональный день выделен звучанием колокольчика в начале и конце.
Нам хочется подчеркнуть то обстоятельство, что выход наблюдателя за пределы Солнечной системы меняет, по непонятным нам ещё причинам, размерность квантования. Хотя по аналогии: хроматический звукоряд (цикл суток Земли) – диатоническая гамма (цикл двух недель гироскопа Земля - Луна); хроматический звукоряд (цикл месяцев двух лет гироскопа Солнце - (Земля - Луна)) – диатоническая гамма (цикл гироскопа Солнечная система - Центр Галактики (?)). Не врачебное это дело – расчеты, что вокруг чего вращается, тем более, что дилетантизм автора может привести его к мнению, что в гироскопе Земля - Луна Земля вращается вокруг Луны со скоростью цикла вращения Луны вокруг своей оси, определяющей её фазу, только в этом случае ему становится понятной причина, по которой Луна всегда обращена к Земле одной и той же стороной. Оставим это физикам, а сами перейдём к интерпретации пошагового регистра «Сокоровенного Цикла».
С древности жрецы строго хранили тайну «Сокровенного Цикла», но чтобы что-то спрятать, нужно положить это на виду у всех, переименовав предмет. Именно так и поступили жрецы: разбив непрерывность цикла, они сохранили структуры, назвав полученные звукоряды дорийским, лидийским, фригийским и т. д. «ладами», которые стали широко использоваться в музыке. Даже Е. П. Блаватская при написании «Тайной Доктрины» упоминает о «Сокровенном Цикле» как о тайном знании, раскрытию которого ещё не пришло время. Мы считаем, что это время наступило сейчас, в «момент» квантового перехода планеты Земля.
Итак, каждая ступень «Сокровенного Цикла» (приложение – илл. 12) поочерёдно становится эпигомональным днём, выполняя роль «кванта» пошагового регистра, текущие сообщения которого имеют метрику один Солнечный год. Если в циклах, соотносимых с Солнечной системой, сдвиг пошагового регистра на один квант (полтона) не приводил к изменению структуры пространства, то сдвиг пошагового регистра на квант эпигомонального дня приводит к изменению структуры пространства, в котором приходит сообщение, что меняет все контексты. Каждые четыре года в Древнем Египте отмечались чествованием расширенного Пантеона Хаторов, и празднование длилось два дня (пошаговый регистр в такой год сдвигается на два шага). В наши дни такой год называется високосным.
Подведём резюме:
Ультраметрический каталог времени одного года складывается из циклов первого порядка, продолжительностью 24 часа, протекающих в неискривленном пространстве. Суточные циклы организуют циклы второго порядка, продолжительностью в две недели, и события гироскопа Земля-Луна происходят в искривлённом пространстве, подобном ленте Мёбиуса. Два двухнедельных цикла организуют цикл третьего порядка – месяц. Тринадцать таких циклов организуют год - половину хроматического цикла, аналогичного половине суток от полуночи до полудня, и протекают в неискривлённом пространстве. Совмещенные с движением гироскопа Солнце – Земля-Луна эти циклы организуют цикл четвёртого порядка – год, и наложенные на зодиакальный круг, они вновь искривляют пространство. Квант пошагового регистра – эпигомональный день, изменяет структуру пространства каждого последующего цикла года.
Глава 8
Структурированные пространства
и структурные согласования
Вместе с планетой Земля мы, человечество, представленное за редким исключением жителей Океании пятой коренной расой, воплощены в физические тела четвёртого физического глобуса Земли и находимся в самом грубом для планеты проявлении материальности [7]. Поэтому вслед за Аристотелем, мы все - стихийные материалисты, как мы уже успели убедиться в этой книге, даже те, кого Ленин относил к идеалистам. Для нашего познания престижнее изучить структуру атома и природу элементарных частиц, чем получить музыкальное образование или познания в искусствах, прослыв «белой вороной» или, что хуже, получить ярлык «не в своём уме». Нет ничего удивительного, когда на научном конгрессе, как казалось автору, высокого уровня, посреди доклада по аналогии торсионного поля и вращающего момента квантового перехода в ультраметрическом пространстве кто-то из зала закричал: «мы твоих гармоний не понимаем, ты нам лучше цыганочку с выходом сыграй!».
Давайте поздравим жрецов древности, их зомбирование сохраняется не одну тысячу лет, изымая Гармонию из сферы точной науки и относя искусства, в частности музыку, в сферу обслуживания и развлечений. А какая серьёзная наука может выйти из развлечения? Последний всплеск интереса, выразившийся спором «физиков» и «лириков» в шестидесятых годах, затих сам по себе, когда лирики, приняв правила игры дихотомии «кто не с нами - тот против нас», тихонечко стали материалистической «попсой». Последнее замечание относится не к суммам денежных гонораров, а к культуре мышления, выражающейся тем, как мы говорим. Мы пользуемся языком не в его текущем значении, не говоря уже об исторически обусловленных изменениях ёмкостей семантических полей слов, а по образному определению профессора UCLA, К. Кастанеды, как системой глоссов (glosses). Из целостного сообщения мы, то есть наш ум, научившийся работать как винчестер компьютера по «опорным» словам, как в скорочтении, распознаём только знакомые «болванки» словосочетаний в целой речи, на чём и основываем процесс понимания. Никто не утруждает себя различением отдельных слов в глоссе, а уж дословное понимание – непозволительная роскошь.
После этого короткого замечания автор хочет призвать читателя к дословному пониманию содержания этой главы и мобилизовать своё внутреннее чувство греческого и латыни.
- Атом и физический вакуум
Прежде всего внимательно вслушайтесь в звучание слова «атом», а кто знаком с греческим – проверьте его правописание: «aton». Греческая орфография гласит, что приставка «а» перед корнем означает его отрицание. Романо-германское слово «атом» не донесло семантического содержания слова «aton», что означает не тон, не звук, пауза. Автор затрудняется, не ошибившись, назвать имя античного мыслителя, заявившего, что материя – это застывшее звучание; ценность аналогии от этого не снижается, даже более, повышается высказыванием Гёте, что архитектура – это застывшая музыка.
Воспользуемся подсказкой древних. Атом – не звук, пауза. Пространство между «паузами» заполнено «звуком». Напрашивается на ум корпускулярно-волновая теория электрона, который в какие-то бесконечно малые промежутки времени находится попеременно в состоянии волны и частицы. Материя атомарна и, соблюдая принцип аналогии, перенесём на неё состояния электрона. Тогда в плотном состоянии она корпускулярная (атом, пауза), а в волновом – она звучащая (эфир), и сохраняет все структурные свойства звукорядов, хотя и со знаком атрибута гегелевской «идеи».
Эфир древних, или физический вакуум современных естествоиспытателей, не относится к физической среде акустического пространства. Это пространство - непроявленного пространства «идей» по Гегелю, имеющего структурированность, не регистрирующуюся пока нашими приборами. Но, отразившись в «зеркале» физической проявленности (принцип рефлексии), эфир проявляет себя звучанием, а пауза (чёрный провал) – физическим телом. До сего дня физики не определили место для физического вакуума в иерархии элементарных частиц или фазовых состояний материи (плазма, поле). Поэтому автору как врачу и музыканту остаётся воспользоваться своей аналогией эфира как виртуальной «паутины», в чёрных провалах узлов которой находится место для существования частиц материи; всё же остальное пространство структурировано, и его порядок мы уже разбирали. А так же ожидать конца истории об античном эфире и современном физическом вакууме в дебатах научных направлений и школ.
- Клетка и строма
В этом разделе главы будет много латыни, поэтому автор заранее просит извинить его за отсутствие русских эквивалентов.
Любой морфолог-патологоанатом знает, что клетка вне какого-то окружения существовать не может. Хоть базальной своей частью, но эпителиальная клетка должна соприкоснуться с базальной мембраной, имеющей волокнистое строение. Все паренхиматозные органы структурированы дольками-ацинусами, как луковица или капуста. На гистологическом срезе такая структура видится нам циркулярными или продольными балками паренхиматозных клеток, оплетённых волокнистой стромой. Клетки мозга – нейроны, как ватой окутаны волокнисто-тканным каркасом стромы – глией. Доктор Зигмунд Фрейд наверняка задумывался над соотношением клетки и стромы, тем более, что в бытность свою патологоанатомом, им даже разработана специфическая окраска нейроглии «золочение по Фрейду», используемая до наших дней.
Клетки раковой опухоли выстраивают завораживающие взгляд «орнаменты», и когда автор, ещё начинающий патанатом, часами просиживал над микроскопом, прежде чем вынести вердикт «злокачественности», нет-нет да посещала его мысль о первичности клетки или стромы (забывал он о диалектике триединства). Глядя в микроскоп на препарат раковой опухоли, думаешь, что изуродованные патологическими митозами клетки искривляют вокруг себя пространство волокнистой стромы, или наоборот, что строма, приобретая вихреобразную структуру, деформирует клетки, заставляя их подстраиваться под архитектонику волокнисто-структурного пространства.
Будучи ещё студентом, автор выполнил научное исследование по контрастной рентгеновазографии плаценты, одним их выводов которого было то, что резус-конфликт между матерью и плодом не наступает до тех пор, пока не нарушается структурное соотношение децидуальная клетка-строма, то есть не происходит отёка стромы, нарушения её структуры. Кроме того, нарушалась внутренняя структура самих фибриновых волокон стромы. Часть из них полностью теряла свою структуру, становясь склеротическими волокнами, другая часть фрагментировалась с нарушением внутреннего ритма структуры.
Нарушение структуры в одной иерархии приводит к нарушению структуры следующей иерархии и так далее до катастрофы всего органа (плаценты). Здесь мы не говорим о строме как об арене представления иммунологической реакции антиген-антитело, это бы слишком затруднило понимание излагаемой гистологической концепции читателем. Результаты этого исследования опубликованы в нескольких научных статьях.
Постепенно стала вырисовываться целостная картина гистогенеза системы клетка-строма. Узкодофференцированные клетки, происходящие от стволовых, приобретают свою дифференциацию только во взаимодействии с первично-стромальными элементами – эластическими волокнами. В процессе дифференциации эластические волокна прорастают фиброцитами, происходящими от стволовых клеток, которые, теряя ядра и вытягиваясь в длину, становятся фибриновыми волокнами, организующими сетчатое пространство стромы. Таким образом, стволовые клетки (о которых ратуют сторонники клонирования человека) дифференцируются и приобретают свои функции, только будучи «подвешены» в сетчатом пространстве стромы.
«Как же могут клетки, берущие начало от единой стволовой клетки, влиять на дифференцировку себе подобной?» – спросит любознательный читатель, и опять окажется прав, попав в самую точку. Только дихотомия восприятия даёт нам дуальное описание Мира. Клетка и строма – дуальная пара, избавиться от которой мы сможем, только отыскав диалектическое триединство единства и борьбы противоположностей. Мы, материалисты, по принципу глоссов, выкинули из диалектики Гегеля слово «идея», оставив борьбу противоположностей. Так до сих пор и боремся: мужское с женским, правые с левыми, нижние с верхними. Может быть достаточно?
Итак, первичная стволовая клетка даёт начало двум клеткам, которые начинают дифференцировку в двух направлениях: специализированные (паренхиматозные) и стромальные. Паренхиматозные клетки (тон) не могут приступить к специализации, если не готов стромальный каркас (атон). Теперь вернёмся к очень важному замечанию, прозвучавшему чуть выше. Фибробласт, в ходе дифференциации, превращается в фиброцит, который, в свою очередь, теряет ядро и становится фибриновым волокном. Вот она «идея» Гегеля. Что находится в ядре? Правильно, - ДНК, и эта ДНК и есть «идея», принцип пошагового регистра. В дезоксирибонуклеиновой кислоте гомологичные основания кодируют аминокислоты, из двадцати (13 + 7) аминокислот живая система строит белки своего тела, применяя тот же самый принцип пошагового регистра. Белки, как и ДНК, без необходимости синтеза или репликации, упакованы по принципу ультраметрического каталога. Вот всё и сошлось. Кроме стромальной и паренхиматозной клеток есть ещё «Принцип», проявляющийся как ДНК, пошаговый регистр, ультраметрический каталог или время, в конечном счёте. Разрыв времени однажды заведённого «будильника» клетки происходит в мейозе овогенеза или сперматогенеза. Поэтому клонированная из соматической клетки особь будет иметь возраст материнской особи, от которой получена исходная клетка.
- Нота и структура лада
В этом разделе главы нам предстоит разобрать последнюю аналогию дуальных пар: атом и эфир, клетка и строма, тон и структура. Не забываем, что противоположности объединяются в триединство Принципом.
Прежде всего необходимо уяснить разницу между нотой и тоном. Нота, сама по себе, есть чистая идея, графическое изображение тона, символ, который распознаётся через музыку, проявляется в музыке и живёт в музыке, как человек в физическом теле. Сама музыка издревле подразделялась на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка относится к инструментальной так же, как философское понятие «знать» к «уметь», как эзотерическая категория «адепта» к «медиуму». Вокалист знает, каким напряжением и каких мышц тела, гортани, голосовых связок и каким дыханием извлекается та или иная нота.
Другое дело, музыкант-инструменталист (задумывался ли он когда-нибудь над этимологией слова, давшего ему профессию?). Слово инструментал – латинское и происходит от трёх корней: in structure et mental. Ментал (Махат, мысль) в структуре, или структурированное мышление. Орфическое слово до наших дней не дошло (по крайней мере, автору оно не известно), но будем думать, что Орфей на нас не в обиде, тем более, что мы последовательно используем его арфу в своих мысленных экспериментах. Получается, что музыкант-инструменталист это тот, кто умеет согласовывать «знать» и «уметь». В физическом плане - это согласование пальцев правого и левого полушарий со струнами или клавиатурой (уметь), в ментальном плане - это организация слухового пространства, в котором предстоит согласовать знание о высоте тона и соответствующей ему ноте в звукоряде, нотном стане и на инструменте (знать). Следующее согласование – это согласование скоростей (музыка всегда в движении) «знать» и «уметь», что можно проиллюстрировать словами из песни Андрея Макаревича: «…так было всегда – легко говорить, труднее сыграть, особенно – спеть». Сыграть и спеть – синтез инструментала с вокалом. Если вокал имеет стихотворную форму (песня, романс), то необходимо расширение виртуального слухового пространства для согласования звуковысотностей и образов языка с ритмикой первого и второго. Такое пространство не может не быть ультраметрическим, так как музыка согласует октавную повторяемость циклов, а язык как виртуальное отражение речи также есть трёхоктавная самоорганизующаяся система (о самоорганизации русского языка читатель найдёт в «буковнике ВсеЯСветной грамоты» [1]).
Речь есть проявленное состояние языка, поэтому язык всегда будет в виртуальном пространстве непроявленного как символ. Юнг говорит о символах бессознательного и определяет их весьма сложным образом:
«…Концепции символа и знака должны, на мой взгляд, строго разграничиваться. Символические и семиотические значения – вещи принципиально разные. Любая интерпретация символического выражения как сокращённое обозначение предмета или образа, является семиотической. При символической интерпретации символическое выражение рассматривается как наилучшая из всех возможных формулировок относительно неизвестного предмета. …Символ живёт, пока он чреват смыслом. Когда этот смысл выветривается, символ умирает. Является ли предмет, мелодия символом или нет, зависит главным образом, от установки наблюдающего сознания» [33].
Природа символа амбивалентна: с одной стороны, он неотделим от акустического пространства и физической действительности, с другой стороны, он принадлежит скрытой виртуальной реальности слухового пространства (пространства сновидения), и очень часто оба пространства отождествляются. Звучание музыки и речи – один из чистейших символов, «переводимых» из действительности физического пространства в реальность слухового пространства. Наши классики, начиная с Павлова и Гельмгольца, и заканчивая Фрейдом и Юнгом, приписывали оба этих пространства физическому телу человека, его мозгу, откуда до сих пор путаница в терминах и содержаниях пространств. Многие формы отождествлений и неврозов являются следствием переносов из одного пространства в другое. Если события акустического пространства распознаются как музыка и речь, то они должны отразиться в виде эквивалентных символов в слуховом пространстве, согласоваться с моторными центрами письма и речи (пения, игры на инструменте), отобразиться в виде текущей рекурсии и составить двойную (возвратную) рекурсию с «эталоном» из третьего пространства «Вечности». Процесс согласования рекурсий, собственно работа пошагового регистра, и будет порождать смыслы, то есть – информацию.
Открытие трёх пространств не есть изобретение, потому что изобретения учёных и их инженерная реализация есть процесс навязывания Природе искусственных «законов», написанных человеком, которые порождают технократическое общество. Открытие же есть разоблачение принципов Природы, существующих вечно, в пределах текущей Манвантары.
На сегодняшний день мы готовы действовать в диапазоне трёх пространств: во-первых, в акустическом проявленном пространстве физической действительности (речь, музыка и пр.); во-вторых, в виртуальном непроявленном психическом пространстве слуха (язык, впечатления звука и пр.), организованном слуховым анализатором; и в-третьих, – в непроявленном, ментальном пространстве символов (алфавит, нотация, руны, мандалы и пр.), организованным согласованием слухового и зрительного анализаторов.
За пределами рассмотрения оказались пространства тактильного анализатора (прикосновения, танец), вкусового (горькое, сладкое, солёное, кислое и противное), а так же обонятельного анализатора (ароматы, запахи, вонь). Согласованные вместе виртуальные пространства этих анализаторов организуют единое пространство «сновидения». Возможно, со временем этот термин претерпит изменения.
Итак, акустическое пространство внешнего по отношению к субъекту информации физического мира содержит в себе все звуки Природы, в том числе шумы, грохот и рёв. Слуховой анализатор избирателен и распознаёт только те звуки, которые тождественны или подобны узлам калибровочной спиральной сети виртуального пространства слуха, воспитанной всеми предшествовавшими воплощениями, но главным образом, воспитанием и образованием текущего воплощения.
В разделе 7.4 мы рассмотрели трехуровневую иерархию поступления текущих событий (звучаний) локального времени. Это тринадцатишаговый регистр, согласующий двадцать состояний «хроматизмов» и «диатонизмов» (у Хозе Аргуэльеса он обозначен как галактическая матрица майянского календаря Цолькин 13/20). Имея два схожих мнения, можно с большей долей уверенности утверждать неслучайность двунадцатиинтервальной темперации октавы Адрианом Вилартом (1550 г.), где главным аргументом может служить аналогия с зодиакальным кругом. И.-С. Бах в «100 прелюдий и фуг для хорошо темперированного клавира» дал пример практического использования научного знания в музыке.
Великие музыканты, слыша калибровку галактической эталонной рекурсии, «спустили» её звуковысотную составляющую до физической действительности в форме темперированного звукоряда. Давайте поэтому не будем осуждать «попсу». Их незатейливые мелодии сохраняют атрибуты калибровки слухового пространства: звуковысотность, размер, длительность и ритм, а стало быть, воспитывают слуховые пространства масс, называемых народом (раньше эту функцию выполняли народные песни и частушки).
Для правильного понимания размерно-ритмической калибровки слухового пространства проведём очередной мысленный эксперимент. На иллюстрации 17 приложения изображено ультраметрическое пространство на плоскости, с вписанным произвольно текстом начала второй главы «Евгения Онегина» Пушкина. Первый цикл порталов времени по 12-ти знакам Зодиака составил фразу: мой – дядя – самых – честных – правил – когда – не в шутку – занемог – он – уважать – себя – заставил –.
Заданный размер (одно слово) для «ящика» упаковки сообщений очень неэкономичен, поэтому музыканты используют принцип фракталов (сами этого не зная). Иллюстрация 3 показывает нам, как могут быть упакованы сигналы в ящике (сообщении) заданного объёма (один такт музыки, ячейка одного портала времени). Вернёмся к эксперименту. Выбрав размерность «ящика» один (величина кванта сдвига – один слог или один гласный звук), два, три и так далее, мы получим следующее:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
м
ой дя- дя са- мых чест- ных пра- вил ко- гда не … (1) мой-дя дя-са мых-че стных-пра гда-не в за-не мог-он у-ва жать-се бя-за-
(2)
вил-ко шут-ку
(3) и т. д. …
Продолжая увеличивать объём ящика (размер такта, калибровку сети) или уменьшать величину сигнала (с одного предложения до одного слога), мы получим 12 деревьев, аналогичных половинной рекурсии на иллюстрации 6. Каждое дерево «растёт» в направлении под углом 90 градусов к вектору движения цикла, образуя «пространство смысла». То есть в каждой ячейке сетки, по мере поступления текущих сообщений, выстраивается возвратная рекурсия «машины разума», где в результате работы её пошагового регистра выясняется, есть ли смысл (информация) в поступившем сообщении. Далее пошаговый регистр иерархии порталов «упаковывает» смыслы каждой ячейки сетки в размерности 13/20, результатом чего может возникнуть (или не возникнуть при отсутствии соответствующей базы данных в памяти) понимание.
Учитывая вышесказанное, автор часто скептически относится к разного рода экзерсисам контактёров в ченнелинге. Их книги грешат разрывами смыслов с пониманием и, следовательно, не вызывают доверия. Редкое исключение составляет Барбара Марсиньяк, но восприятие её книг более резонансное, чем интеллектуальное.
Здесь самое время вернуться к Стивену Хокингу, с его тремя «стрелами времени» в закрытой системе. Энтропия замкнутой системы (одной ячейки сетки) возрастает до максимально возможной плотности упаковки сигналов в системе. Дальнейший её рост приводит к хаосу (машина разума предшествующей иерархии такое сообщение «не читает»), из которого существует два выхода: первый – поменять метрику восприятия (плотность упаковки в ящике), но этот процесс ограничен матрицей 13/20, и упакуй мы хоть на один сигнал больше, понимания в машине разума не произойдёт; второй – открыть систему и фрактально перенести её через зону чёрного провала в машину разума следующей иерархии. Тогда вся упаковка смыслов составит один сигнал сообщения машины разума Высшей иерархии. Есть третий выход – поменять константу матрицы 13/20 (изменить темперацию октавы, как это сделали индусы, что мы и рассмотрим в следующей главе), но такой путь приведёт нас к не антропогенному мышлению, а это выходит за рамки «введения».
Чёрный провал - «зона катастроф», где все структурные согласования, да и сами структуры рушатся. Это происходит в двух случаях: первый – когда энтропия системы возросла до предела матрицы ритма (точки смерти системы), но она продолжает сохранять свою замкнутость; второй – когда структурные согласования достигли полной синхронности, что возникает структурный резонанс, и система предыдущей иерархии мгновенно становится фракталом (ячейкой сетки) последующей иерархии, сохраняя единую «точку отсчёта». По мнению И. П. Шмелёва, такой «серебряной нитью», связующей физическое тело с животной душой (в общем случае – предыдущую и последующую иерархии), является камертон «ля» [30]. Мы склонны согласиться с такой спекуляцией, немного изменив объяснение.
На наш взгляд, зона чёрного провала – «структурной пустоты», заполнена звучанием одного тона, являясь универсальной точкой отсчёта. Теперь ответим И. П. Шмелёву, почему это «ля». Опять прибегнем к аналогии Хаторов Древнего Египта. Единый непроявленный андрогин-Озирис выделяет из себя женский аспект, первой ступенью которого является «ля», - так рождается Изида. И когда бог времени Сетх (в некоторых транскрипциях Сет) расчленил Озириса на 13 частей (опять 13!), Изида, собрав 12 частей его тела (структурировав 12 зодиакальных порталов сети времени), порождает с ним сына – Гора (новый Цикл). Таким образом, Озирис (Высшая, предыдующая иерархия) соотносится с Гором (низшая, последующая иерархия) только через Изиду (зону чёрного провала, камертон «ля»).
Музыкант, обладающий абсолютным слухом, всегда безошибочно слышит «ля» (иначе ему не стать скрипачом). Звуки нот, выходящих из-под пальцев его левой руки, должны мгновенно сравниваться со звучащим в слуховом пространстве «эталоном», возникшем в ходе репетиций, результатом чего будет такая же мгновенная коррекция (вот вам принцип пошагового регистра).
Пример скрипача даёт нам представление о скорости мысли (принцип пошагового регистра машины разума), поэтому мы смеем не согласиться с аксиомой Эйнштейна о предельности скорости света. Скорость структурных согласований мгновенна в рамках системы, включённой в процесс мышления (Земля, Солнечная система, Галактика, Вселенная).
Отсюда перейдём к рассмотрению первого приближения воображаемой «машины» времени. Всё это – фантазия, скажет читатель, на что мы можем возразить, что воображение так же соотносится с фантазией, как открытие с изобретением.
В разделе 7.4 мы показали, как текущие события времени организуют три иерархии данных в виде горизонтальных дисков в спирали конуса структур локального времени (приложение – илл. 13). Конус нелокального времени организован вертикальными структурами лада и так же поделен необходимым и достаточным описанием гармонической звуковысотности тональным трезвучием (I, III и V ступени звукоряда) на три иерархии (приложение – илл. 18). Образовавшиеся два конуса возвратных рекурсий «отражаются» в «зеркале», которое осуществляет работу «стробоскопа», причём текущие события локального времени организуют «горизонтальный стробоскоп», а события нелокального времени выстроены структурами «вертикального стробоскопа». Согласование обоих стробоскопов зависит от скорости поступления текущих сообщений (скорость вращения дисков) и от скорости квантования пошагового регистра (скорость мышления). При согласовании обеих скоростей с метрикой матрицы ритма в горизонтальном стробоскопе «настраиваются» вертикали, а в вертикальном – горизонтали. Это состояние структурного резонанса является единственным необходимым условием перехода системы в следующее иерархическое состояние (в буддизме оно называется просветлением).
Глава 9
Человек, время и их согласование