В. П. Титов Введение в области знаний информационной медицины

Вид материала

Книга

Содержание C-dur: c 1 тон d 1 тон e ½ тона f 1 тон g 1 тон a 1 тон h ½ тона c` Спиральная цикличность октав Ритм-пульсация (гравитация) Структурный резонанс Осознанное творчество-намерение Феномен порождения информации Акустическое пространство. Организация внутреннего канала связи. Локальное время 6.2 Нелокальное время.

Подобный материал:

• Н. Н. Мошков основы информационной медицины часть I калининград 2006 Н. Н. Мошков Основы, 2252.85kb.
• Рабочей программы дисциплины Основы информационной безопасности сетей и систем по направлению, 36.16kb.
• Контрольная работа по дисциплине «Основы социальной медицины», 8.13kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины (модуля) введение в биотехнологию, 44.43kb.
• Введение в теорию вероятности* Предисловие, 157.17kb.
• Приказ гтк РФ №906 от 31 декабря 1998 года «О концепции информационной безопасности, 450.81kb.
• Оздоровительно развивающая программа «здравствуй!» Методические рекомендации для педагогов, 419.22kb.
• Теоретические основы информационной безопасности автоматизированных систем, 26.65kb.
• Задачи урока: Показать единство биологических закономерностей для всей живой природы, 103.41kb.
• Титов Анатолий Антонович -специалист по жилищному закон, 482.51kb.

C-dur: c 1 тон d 1 тон e ½ тона f 1 тон g 1 тон a 1 тон h ½ тона c`-

«до» второй октавы.

Один тон содержит в себе два шага в полтона и в контексте может интерпретироваться как вдох-выдох, день-ночь, вперед-назад и др. Тогда ноты, ограничивающие интервал в один тон, будут находиться в одной фазе 1-0 (вдох-выдох), а ограничивающие интервал в полтона, – в противофазе 0-1 (выдох-вдох).


C-dur c 1-0 d 1-0 e 1 f 0-1 g 0-1 a 0-1 h 0 c`

a-moll a 0-1 h 0 c 1-0 d 1-0 e 1 f 0-1 g 0-1 a`


Теперь посмотрим, что произойдет в структуре регистра, если внутри него происходит квантовый скачок, квартовая ступень (IV) повышается на полтона (фа#) – один шаг регистра. Представим себе семиструнную арфу, построенную в ступенях до-мажорного диатонического звукоряда (C-dur). Четвертую струну «фа» мы подтянем на полтона (фа#). Нота «фа» делает квантовый переход в длину шага, а структурные отношения внутри нового регистра мгновенно меняются по «смыслу».


c 1-0 d 1-0 e 1-0 f# 1 g 0-1 a 0-1 h 0

I II III IV V VI VII


В новом состоянии настройки нашей мысленной арфы, чтобы оставить неизменным звучание звукоряда (его смысл), «исполнитель» должен изменить аппликатуру, то есть последовательно щипать не с первой, а с пятой струны (квинты).


G-dur g 0-1 a 0-1 h 0 c 1-0 d 1-0 e 1-0 f# 1

V VI VII I II III IV


Сравнивая структуры до-мажора и соль-мажора, мы обнаруживаем их полную аналогию при зеркальной позитивно-негативной симметрии структуры, то есть G-dur в противофазе C-dur. Нота “соль” – пятая от “до” (квинта), нота “ре”, при следующем квантовом скачке “до#”, будет пятой от «соль» и так двенадцать раз по числу знаков Зодиака, что соответствует квинтовому циклу. Каждая новая тональность сдвигается на один шаг (знак) Зодиака, что составляет сектор в тридцать радиальных градусов круга «по часовой стрелке», если шаг вперед (повышение на полтона – диез), и «против часовой стрелки», если шаг назад (понижение на полтона – бемоль).

«Позвольте!», - воскликнет любознательный читатель, - «как может замкнуться двенадцатишаговый круг, когда на арфе всего семь струн?» Наш читатель будет прав в недоверии к автору (только путем эксперимента, то есть играя на музыкальном инструменте, а не представляя его звучание, можно подтвердить написанное выше), но невежественен в музыкальной гармонии, ибо многие века это знание не представляется тайной для музыканта, желающего не просто играть на инструменте, но и постичь замысел. Система дубль-диезов, дубль-бемолей и правила альтерации далеко выходят за рамки «введения», а потому мы можем рекомендовать сомневающимся учебники музыкальной грамоты и музыкальной гармонии [27, 18], а сами подведем итог разделу.

Квантовый скачок внутри системы (повышение или понижение ступени лада на один шаг, полтона) приводит к относительному движению системы в структуре ультраметрического пространства по часовой или против часовой стрелки с секторальной длиной шага тридцать радиальных градусов. Это вызвано тем, что пошаговый сдвиг регистра вызывает вращательное движение его структуры «внутри себя» по часовой или против часовой стрелки, что зависит от направления шага сдвига (повышение или понижение на полтона).

7. Спиральная цикличность октав
   

Описывая восьмой принцип Гармонии, мы «замкнули» зодиакальный круг в соответствии с квинтовым циклом мажоров и миноров. Руководства по музыкальной грамоте учат нас, что после двенадцати пошаговых сдвигов внутренняя структура лада (тональности), совершив оборот внутри себя, придет в исходное состояние. Так проще для двумерного мышления в трехмерном пространстве.

Серьезные музыканты так не думают, они знают, что системная ошибка заключена в простом совмещении линейных циклов октав и объемных циклов ладов (подмены одного другим), а так же в совмещении восходящего и нисходящего музыкального движения. Точки отсчета, совмещенные в одну, на самом деле принадлежат одноименным нотам октав противоположных (восходящего и нисходящего) музыкальных движений.

Сначала разберемся со спиральной цикличностью линейных квинт. Обратимся к непревзойденной, по нашему мнению, монографии Генриха Орлова «Древо Музыки» [20], которую, несмотря на блестящее владение английским, диссидент искусствоведения публикует на русском языке:

«В Китае самый низкий тон назывался «желтый колокол» и исходя из него, ступени звукоряда возводились способом, описанным уже в середине III в. до н. э. Вторая трубка делалась на 1/3 короче первой и издавала тон квинтой выше. Третья трубка была на 1/3 короче второй и звучала квартой ниже и т. д. (узнали «музыку ветра»?) На Западе эта процедура, известная со времен Пифагора, описывается в любом учебнике теории музыки под названием кварто-квинтового круга:


g a h c#


c d e f# и т. д.


Вслед за Пифагором, древние китайцы были разочарованы, обнаружив, что 13-й шаг не приводит точно к тону октавы выше исходного. Пифагор понял причину: цепь чистых квинт (3 : 2) и кварт (4 : 3) не может привести к октаве (2 : 1), а завышается на 23,5 цента – так называемую пифагорейскую комму: музыкальная вселенная отказывалась замыкаться, а … музыкальный космос оказался иррациональным» [20].

Спросите любого профессионального скрипача, и он скажет, что нота «фа-диез» (седьмая ступень 12-ти полутоновой восходящей хроматической гаммы от «до»), не есть нота «соль-бемоль» (тоже седьмая ступень, но нисходящей 12-ти полутоновой хроматической гаммы от «до»), хотя на рояле они берутся нажатием одной и той же клавиши. Скрипач «слышит» внутреннее движение, создаваемое спиральной цикличностью октав, восходящим и нисходящим движением хроматизмов.

Теперь обратимся к пространственному квинтовому циклу мажорных и параллельных им минорных тональностей. Вернемся к мысленному эксперименту с семиструнной арфой. Любые линейные, неодновременные события, музыкант исполнит Вам последовательным пощипыванием струн инструмента. Трудности возникают сразу, как только появляется необходимость обозначить пространственное положение одновременных событий. «Взяв» одновременно все семь струн арфы, мы получим отвратительное звучание секундных музыкальных интервалов, лишенных всякой эстетической ценности. Поэтому на помощь приходит соглашение, что необходимым и достаточным сигналом для передачи сообщения о тринадцатишаговом, двенадцатиполутонально-интервальном регистре будут I, III и V ступени структурированных диатонического мажора или параллельного натурального минора. Так, чтобы обозначить первый сектор зодиакального круга, нам надо одновременно или последовательно взять первую, третью и пятую струны нашей арфы (мужской аспект) или первую, третью и шестую струны (женский аспект). Чтобы обозначить второй сектор, нам надо последовательно взять пятую, первую и третью струны, не забыв при этом «подтянуть» четвертую струну на высоту шага регистра. И так все двенадцать секторов зодиакального круга. Чтобы успевать «подкручивать» струны арфы, мастера игры расположили под струнами гриф с поперечными ладами, так что зажимая пальцем струну на том или ином ладу, мы можем мгновенно оказаться в любом секторе зодиакального круга.

Автор просит читателя простить его за умолчание (в рамках «введения» это невозможно) описания полного структурного анализа одного цикла, подробнее об этом будет в разделе 7.4. Поэтому, коротко излагая суть спиральной цикличности октав, приходим к следующему: после двенадцати пошаговых сдвигов за один зодиакальный круг, согласно квинтовому циклу, тринадцатый шаг обязан привести нас к структурному состоянию исходного C-dur. В действительности мы приходим к ладу пифагоровой коммы Cis-dur. Преклонимся перед астрологами древности, говорившими, что Скорпион-Орел в своей трансформации способен предвосхитить новый божественный цикл. Так оно и есть: структура пространства текущего цикла - в знаке Скорпиона Cis-dur, и структура сектора Овна - в новом годичном цикле Cis-dur.

За один годичный цикл спиральная цикличность сдвинется по оси спирали на полтона – один шаг регистра. Через двенадцать шагов-интервалов регистр придет к исходному структурному состоянию C-dur. Теперь нам становится понятным, откуда взялись 12 животных восточного календаря [4]. Таким образом, девятый принцип Гармонии показывает нам, что один спиральный цикл структурных изменений в Зодиаке, заданный пошаговым сдвигом внутри системы, на тринадцатом шаге приводит к поступательному движению системы по оси спирали, равному одному шагу (полтона), и определяет характер Силы, направляющей Эволюцию.

7. Ритм-пульсация (гравитация)
   

Рассматривая 8 и 9 принципы Гармонии, мы выявили наличие «внутренних» источников поступательного и вращательного движения структур пространства звука. Заметим еще раз, что это пространство аналогично, но не тождественно проявленному акустическому пространству. Оно виртуально по отношению к акустическому пространству, как мысленное пение виртуально по отношению к самой песне, как зеркальное отражение виртуально по отношению к субъекту.

Как же будут вести себя предельные точки звуковысотности (они аналогичны нотам акустического звукоряда) при взаимодействии? Аналогию такого «поведения» в проявленном мире мы находим в монографии Ю. Н. Иванова «Ритмодинамика» [10].

Источники звука, движущиеся с высокими, но досветовыми скоростями (в нашем случае источники звуковысотности взаимодействуют в структурах пространства, сменяющихся практически мгновенно на неограниченных расстояниях), при взаимодействии порождают интерференционную картину ритм-пульсации (приложение - илл. 5-а), или интерференционную картину, названную «спайдер-эффектом» (приложение – илл. 5-б), чем Ю. Н. Иванов объясняет гравитацию или левитацию. Мы согласны с предложенной Ю Н. Ивановым физической интерпретацией взаимодействия источников звука, поэтому не будем задерживать внимание читателя на повторении (любознательному читателю необходимо обратиться к монографии [10]).

Для музыканта имеется другая интерпретация, не меняющая сути взаимодействия. Звукоряд содержит устойчивые и неустойчивые ступени. Устойчивые ступени не испытывают никакой «гравитации» и не тяготеют в разрешение. Неустойчивые (это зависит от интервала между нотами и характера движения – восходящий или нисходящий звукоряд) ступени звукоряда всегда тяготеют и разрешаются в устойчивую ступень.

То же мы можем слышать и в пространстве одномоментных во времени событиях (аккордах). Одни аккорды, такие как тонические трезвучия, устойчивы и не тяготеют в разрешение, другие же, как доминантсептаккорд, неустойчивы и тяготеют в разрешение с изменением структуры пространства.

Подробнее о ритмопорождении в условиях размера матрицы мы будем говорить ниже в соответствующей главе.

11. Структурный резонанс
    

(самоорганизация открытых систем)


Само слово «резонанс» означает усиление, совпадение усилия. В жизни читатель не раз сталкивался с этим явлением. Инженеры высчитывают прочность опор и частоты, которые не должен генерировать станок, чтобы не рассыпались перекрытия цеха, попав в кратность волны или полуволны. Рота солдат должна «сбить ногу», вступая на поверхность моста. Музыканты постоянно сталкиваются с различными видами акустических резонансов. И всё это - частные случаи проявления резонанса в физическом мире.

Структурный резонанс характеризуется совпадением метрики структуры пространств физических или химических ингредиентов, чему могут быть примерами мгновенное окрашивание растворов или мгновенная кристаллизация больших масс воды, при этом не наблюдается никаких дополнительных энергетических затрат в сравнении с плавной кристаллизацией. Примерами структурного резонанса могут быть эвристика открытий в науке, «просветление» в эзотерике.

В нашем случае структуры звукового пространства - система, генерирующая различные структурные состояния или получающая их от внешних источников восприятия, должна обладать неким «виртуальным» пространством сравнения, где в каждый момент времени текущее индивидуальное состояние как в зеркале (рефлексия) отражается в «эталонных» состояниях (циклах суток, недели, месяца, года и т. д.).

При порождении структурного резонанса происходит, по мнению В. М. Лачинова и А. О. Полякова [13], мгновенное разрушение структур предыдущей зеркальной рекурсии и образование «сверхгенератора». Так происходит самоорганизация открытых систем.

В некоторых случаях «консонансов» структур систем происходит порождение новых смыслов. «Диссонансы» структур субъекта и макрокосмоса в средствах массовой информации называют «неблагоприятными» днями. Вышесказанное может объяснить, почему неблагоприятные дни не влияют фатально на все население Земли: открытая система, склонная к самоорганизации, подстраивается под постоянно меняющиеся структуры «эталона». Более подробно о структурном резонансе - в теории структурной согласованности [13].

11. Антропоморфизм
    

Этот принцип Гармонии ультраметрического непроявленного пространства аналогичен нумерологическому триединству 2, 1, 3 (где 2 – 1 - октава линейного пространства) или 3, 4, 5 пропорции египетского треугольника (где 3, 4, 5 – терция, кварта, квинта в октаве). В общем виде его можно сформулировать так: для того, чтобы воспринимать объект познания в диапазоне, представленном как минимум тринадцатью принципами Гармонии и шире, субъект познания должен быть антропоморфен.

Это означает, что он выделяет, отражает и различает мужской и женский аспекты в их единстве и человеческие антропоморфные принципы триады:

1) вселенский Дух (Атма);

2) духовная Душа (Буддхи);

3) человеческая Душа, Ум (Манас) [8].

Напомним читателю, что означает отражать мужской и женский аспекты в их единстве:


C-dur c 1 – 0 d 1 – 0 e 1 f 0 – 1 g 0 – 1 a 0 – 1 h 0 c`

a-moll a 0 – 1 h 0 c 1 – 0 d 1 – 0 e 1 f 0 – 1 g 0 – 1 a`

Для читателя, чье внутреннее пространство не подготовлено, приведенные выше мужской и женский аспекты представляют из себя значки на бумаге, не имеющие ничего общего, кроме двух нот, разделенных тождественными структурами интервалов. Он не может пропеть их, тем более вообразить их звучание. Внутреннее пространство такого человека готово только к различению, сравнению, дихотомично и отражает дуальность физического мира. Его «описание мира» (не важно, говорим мы о мужчине или о женщине) под стать дихотомии внутреннего пространства: мужчина – глава семьи, добытчик, охотник; женщина – хранительница очага на три «к»: кирха, киндер, китчен (церковь, ребенок, кухня). Нумерологически такое пространство восприятия выражается двойкой, физически - двумерно и выделяет преимущественно дуальные пары: Бог - дьявол, святость - грех, хорошо - плохо, прав - неправ и прочие. Принцип триады (Атма, Буддхи, Манас), суммируясь с двойкой восприятия, дает нам пятиричного человека, воспитываемого технократической цивилизацией и подавляющим (зомбирующим) социумом.

Вернемся к линейной записи мужского и женского аспектов. Читателю, чье пространство восприятия подготовлено в музыкальной, художественной или хореографической школе (в Древнем Египте – школа левого глаза Гора), с первого взгляда ясно, что представлен один и тот же цикл, записанный в мужском аспекте с “первой” ступени, а в женском аспекте - с “шестой” ступени. Иными словами, один и тот же цикл - в разных фазах. Пространство слухового восприятия такого человека объемно, так как ему необходимо последовательно сравнить семь диатонизмов с тринадцатью хроматизмами в цикле. Эволюция Духа в материальном воплощении человека заключена в многомерном мышлении. Такой способ мышления называется интеллектом (Махат).

Махат как производная Манаса, приобретая с помощью различных левополушарных и правополушарных практик объем многомерности, начинает вмещать в себе четыре rhizomata (стихии): Огонь, Воздух, Вода и Земля, то есть низшая четверичность есть корень иллюзии мира материи (Пифагор). Такое пространство восприятия нумерологически обозначается четверкой и в сумме с принципом триады дает семь.

Семеричный человек выстраивает свое внутреннее пространство восприятия в метрике семи нот диатонического звукоряда и тринадцати нот хроматического. В этом месте автор позволит себе согласиться с мнением Хозе Аргуэльеса [3], что метрика 13/20 является галактической матрицей времени. Но только времени в нашем хронометрическом, но не структурном понимании его. «Ячейка сетки» звуковысотного различения пространства восприятия может быть много тоньше эталона матрицы. Примером тому может служить темперация индийской октавы, которая содержит не двенадцать, а двадцать два интервала «шурути». Этот, едва уловимый слухом, интервал еще может быть двух видов. Читатель видит, что такой мелкой сеткой можно «выловить» много больше внутренних состояний пространства восприятия, но как будет интерпретировано такое восприятие, какая реальность будет «собрана» из таких мелких «кирпичиков»?


Автор затрудняется продолжить обсуждение пространства, структурированного более частой метрикой, чем 13/20. Ему неведомо, будет ли такое восприятие антропоморфным, или мышление, синхронное с таким восприятием, не породит ни одной интерпретации, знакомой нам в нашем мире. Неантропогенным мышлением занимается в Лондоне А. М. Пятигорский; но автору неизвестно, опубликованы ли его лекции по этому вопросу отдельно (основные работы Александра Моисеевича в соавторстве с покойным Мерабом Мамардашвили по философии буддизма опубликованы в Иерусалиме).

13. Осознанное творчество-намерение
    

Начнём рассмотрение этого принципа со сложного подлежащего – творчество-намерение. С творчеством, вроде, всё понятно, - слова: творец, творчество, тварь описывают достаточно банальный процесс: (кто?) творец, (чем?) творчеством, (что сделал?) сотворил тварь. Мы можем получить ответы на вопросы: «что?», «где?», «когда?» в диапазоне физической действительности, потому что пространство описания Мира – это пространство следствий. Ответ на вопрос «почему?» следует искать в пространстве причин, а причины относятся к виртуальному пространству непроявленной реальности. Получить ответ на последний вопрос мы можем именно там.

Намерение тесно связано с иерархией причин и формируется в сфере «души». Животные не обладают сформированным намерением, его заменяет воля, результатом которой, зачастую, бывает ситуация: не догоню, так согреюсь. Намерение тесно связано с интеллектом, этим эволюционным приобретением человека пятой коренной расы, который в ходе нисходящей эволюции потерял свою духовность. Именно отсутствие духовности (не потому, что мы плохие, а потому, что мы в цикле Кали Юга) поставило человечество перед необходимостью развития интеллекта, сопрягающегося с намерением.


Перейдём к осознанию.

Дон Хуан у Карлоса Кастанеды определял человека как воспринимающую вспышку осознания. Автор соглашается с таким определением при нескольких условиях. Первое: человек как субъект взаимодействия с Природой в состоянии отделить восприятие физического мира от восприятия виртуального пространства сновидения; второе: человек понимает различие между сознанием и осознанием; и третье: человек принимает конечность физического бытия (смерть) как противофазу рождению.

Первое условие необходимо соблюдать, ибо в противном случае наши умозаключения будут принимать форму гибрида ящика Декарта со спиралью ультраметрического пространства, и вместо совершенного цикла мы получим уродливый многоугольник П. Д. Успенского.

Для соблюдения второго условия необходимо дать определения того, что автор вкладывает в оба понятия. Сознание – это совместное знание (помните: всматриваясь в Вечность, не забывайте, что Вечность всматривается в Вас), что в точке «здесь и сейчас» «я» являюсь субъектом восприятия. От этого зависит выбор точки наблюдателя, и некоторые состояния в психиатрии характеризуются как раз потерей различения точек наблюдателя. Осознание – это энергия, концентрация внимания, направленная на восприятие. Зачем нужна эта дополнительная энергия, если человек и без нее «воспринимающая вспышка»? Сделав усилие, сконцентрировав внимание, человек создает внутреннее пространство восприятия, которое подозревали и Фрейд, и Юнг. Генрих Орлов, сильно урезав диапазон, назвал его слуховым пространством; дон Хуан определял его как пространство сновидения. В книге «От кого мы произошли?» Эрнст Мулдашев заявляет, что духовное наследие четвертой коренной расы Земли выражено тибетской мантрой «SO HAM», которая переводится на английский как self-realization. Эту фразу Э. Мулдашев переводит на русский (видимо, по аналогии Realizing – реализующий, исполняющий) как «самореализуйтесь!». «Вот те и компот», – подумал автор, почесав плешь пятерней, – если книга, претендующая на роль духовной, вышедшая из-под пера академика медицины, великолепного хирурга, призывает читателя вместе с технократическим социумом самореализовываться, то он (читатель) и будет насиловать недра планеты, загрязнять воды химическими отходами – он выполняет завещание Атлантов. Позвольте автору не согласиться с переводом Э. Мулдашева и настаивать на ошибочности концепций его книг этой серии – отчета о туристическом круизе по Тибету (их место в журнале «Вокруг Света»). Английский глагол to Realize в контексте старого шекспировского языка должен быть переведен как «осознавать», и тогда self-realization на русский переведется как «самоосознание». Если бы мы научились отвечать, брать ответственность не только за себя, но и за каждое свое слово, Э. Мулдашеву не было бы неудобно перед Е. П. Блаватской, которую он цитирует вне контекста (будь Тайная Доктрина прочитана, у академика не возник бы вопрос, от кого мы произошли?), а Альберту Эйнштейну не пришлось бы писать Человечеству покаянное письмо.

Третье условие – принятие конечности бытия дон Хуан прекрасно иллюстрировал фразой: принимая решение, посоветуйся со своей смертью. Духовная и художественная ценность сказанного превыше похвал, но автор – врач, а потому – прагматик, и его интересует «третья сторона» медали. Зона выхода (дата смерти) определена структурой пространства, с которым уходящий должен синхронизироваться. Комплекс Атма-Буддхи-Манас будет сохранять эту синхронизацию до следующего воплощения и войдет в новое рождение в «коридоре», определенном его противофазой. Этим знанием пользуются тибетцы для вычислений времени и места нового воплощения Далай Ламы, но подробное его изложение очень далеко выходит за рамки «введения», поэтому вернемся к тринадцатому принципу Гармонии.

Прежде начала творчества (делания) мы отыскиваем своим вниманием место зарождения плана (намерения) творчества. Конечно же, это виртуальное внутреннее пространство, атрибуты и свойства которого мы будем рассматривать в соответствующей главе. Далее мы выстраиваем структуры и согласуем их в топологии времени, тем самым делая прогноз творения на большее или меньшее количество циклов. Мы прогнозируем возможность, необходимость и полезность творения. Таким образом, решение вопроса о полезности или вредности нашего творчества снова приводит нас к исходной дихотомии первого принципа и вопросу этики: не сотвори, не пожелай, не подумай. Круг замкнулся. … Нет, это не круг, это цикл бесконечной спирали, образующей спирали 1, 2, …, n порядков, пока низведенная до пространства физического мира, она не согласует первую материальную спираль ДНК.


Творчество началось. …




Глава 3

Феномен порождения информации


Труднее всего дать определение очевидному. Что такое информация? Отвечая на подобный вопрос, студент, уже знакомый с наукой информатикой, не задумываясь отбарабанит, что это отражение предметного мира с помощью знаков и символов. Более того, он пояснит нам, что носителем информации является сигнал, на котором переносится сообщение. Степень неопределённости сообщения измеряется величиной энтропии, являющейся функцией вероятности. Если вероятность равна единице, то энтропия равна нулю, а если вероятность равна нулю, то энтропия равна бесконечности. Количество информации, полученное как разность между начальной энтропией (до получения сообщения) и конечной энтропией (после получения), называется негэнтропией (отрицательной энтропией); и единица измерения информации и энтропии – бит.

Поблагодарим нашего студента за хорошо выученный урок; не знаю как читатель, но автор остался неудовлетворён; поэтому давайте попытаемся самостоятельно разобраться в этом вопросе.


Человек, осознающая вспышка, воспринимает окружающую его действительность Маха майя (иллюзию первого порядка) с помощью органов чувств. Впечатления, доставленные от действительности, «складируются» в памяти и составляют «описание мира». Путь от действительности до памяти имеет два канала связи, вносящие свои искажения. Первый канал - от объекта действительности (не путать с реальностью, которая много шире диапазона действительности) до органа чувств, второй канал - от чувствительного рецептора до центрального анализатора (интерпретатора). В память поступают интерпретации впечатлений как иллюзия второго порядка.

Мы зомбированы на слово «информация», как охотничья собака на слово «дичь», и считаем, что она приходит к нам ото всюду и обо всем, в особенности из так называемых средств массовой информации (СМИ). Автору грозит обструкция от шокированного читателя, если он заявит, что ни в СМИ, ни в самом канале связи никакой информации нет и быть не может. Несмотря на боязнь массового осуждения, автор вслед за В. М. Лачиновым и А. О. Поляковым утверждает это, прибавив, что никакой информации нет ни в голове автора, ни в словарях и книгах, которыми он пользовался при написании этого «введения», ни в базах данных самых мощных современных компьютеров.

Фалес Аргивинянин, современник Иисуса Христа, говорил: «Истину нельзя передать, но Истину можно постигнуть». Великий Посвященный отвечал за каждое свое слово и не пояснил, сколько циклов воплощений потребуется на это, и не постигнем ли мы ее только в Пралайе. Поэтому мы имеем смелость заявить, что информацию нельзя передать, ибо она порождается в процессе информационного взаимодействия. Так где же нам искать эту самую информацию?

Две соседки собрались «обменяться информацией» за чашкой чая. Одна оказалась слепой, а вторая – глухой; какой информацией они обменялись? – Чайку попили. Усложним эксперимент. Соседки без дефектов органов чувств, но одна русская, другая – китаянка, и обе не обременены знанием иностранных языков. Тоже чайку попили, но пощебетав, каждая на своем языке, остались очень довольны встречей (невербальное информационное взаимодействие). Через некоторое время одна выучила китайский, вторая – русский. Вот уж они «оттянулись», встретившись вновь и перемыв косточки всем знакомым и незнакомым (вербальное информационное взаимодействие). Еще усложним эксперимент. Русская – доктор физико-математических наук, китаянка – скрипачка пекинской филармонии, перемыв все доступные косточки, перешли к «обмену информацией» о работе. Одна рассказывала о математической топологии универсального пространства, другая - о диссонансных звучаниях скрипки с нестандартной мензурой. Какой информацией они обменялись? – Снова чайку попили.

Мы можем еще долго продолжать наш мысленный эксперимент, но пришло время привести его к общему виду. Первым необходимым условием устойчивого информационного взаимодействия является наличие канала связи (зрительный, слуховой, телеграфный, Интернет и пр.). В канале связи информацию искать не надо, там только сигналы, шум и все остальное, что не есть сигнал «по умолчанию». Последнее замечание очень важно, и мы столкнемся с ним, когда будем говорить, что темперированный звук как формальный сигнал «по умолчанию» описывает все остальные звуки Природы. Пакет сигналов, упакованный определенным образом, составит сообщение.

Далее, для устойчивого информационного взаимодействия необходимо, чтобы на обоих концах канала связи были люди или заменяющие их приборы. Человек, передающий сообщение, станет называться субъектом информационного взаимодействия; человек, получающий сообщение, будет объектом такового.

Сообщение, чтобы быть понятым, должно обладать определенными свойствами, какими обладают все живые (и неживые - греческий, латынь) языки. Язык имеет свой словарь, орфографию, грамматику, синтаксис, лексику, семиотику и семантику. Субъект и объект информационного взаимодействия должны обладать знанием языка сообщения, в противном случае возникнет ситуация как в фильме Рогожкина «Особенности национальной охоты», где финн с русским после изрядной дозы «наркоза» едут к «телкам», оживленно обсуждая ситуацию каждый на своем языке. Смотревшие этот фильм уже поняли, к чему приводит такая форма «информационного взаимодействия».

В ходе диалога (информационного взаимодействия) оба участника попеременно занимают места субъекта и объекта информации, в результате чего происходит непрерывное уточнение смысла (совмещение семантических емкостей полей), результатом чего у объекта информации наступает понимание (разъяснение), что и будет искомой информацией. То есть информация и есть разъяснение. «Только-то и всего? – воскликнет удивленный читатель, - А как же информационные поля, базы Вселенской информации?» Автор предлагает работать только с теми понятиями и терминами, которые он может объяснить и которые имеют смысл в рамках русского и музыкального языков, являющихся контекстно-зависимыми, а следовательно, обладающими почти неограниченными возможностями разъяснения.

Если на вопрос: «Где же происходит порождение информации?», - читатель ответит - «в голове», то топографически на уровне физического тела он будет прав. Топологически же это не совсем так, но детальный разбор функционирования «машины разума» далеко выходит за рамки «введения», поэтому автор отсылает любознательного читателя к книге В. М. Лачинова и А. О. Полякова «Метамашина» [14].


Итак, мы выяснили, что для возможности порождения информации нужны, как минимум, два участника информационного взаимодействия: субъект и объект. Между ними должен быть установлен канал связи. На примере тринадцати принципов Гармонии мы выяснили, что оптимально этот канал может функционировать как две гексагональные (сотовые) структуры, вложенные одна в другую, с центром системы в зоне перехода метрики пространства (седьмой принцип) и размерности матрицы времени 13/20. Такое строение позволяет проводить сообщение в противоположных направлениях как поступательном (вперед-назад), так и вращательном (по часовой и против часовой стрелки). К сожалению, в природе, кроме отростков клеток нервной системы (аксонов), такие каналы связи автору больше нигде не известны. Искусственно созданные каналы сотовой телефонной связи не имеют природного происхождения.




Глава 4

Акустическое пространство.

Организация внешнего канала связи


Слушая музыку, вокалиста или просто уличный шум, мы никогда не задаёмся вопросом, как же на самом деле «это» звучит, и есть ли различие между тем, что мы слышим, и как мы это слышим. Для ответа на этот вопрос следует разобрать качественные характеристики среды, в которой происходит передача акустического сигнала (сообщения), и пространства, в котором этот сигнал отражается. Различия, обнаруживаемые при их сравнении, дадут нам ответ на вопрос об их соответствии.

Акустическое пространство, топографически соответствующее внешнему каналу связи, отвечает всем атрибутам линейного трехмерного пространства и является анизомерным, анизоморфным и анизотропным. При этом непосредственная передача сигнала от источника звука к приемнику невозможна без участия посредника (в случае Земли – воздуха).

Рассмотрим физические характеристики акустического пространства. Вертикальная его составляющая (ось звуковысотности), в дискретном проявлении называемая в музыке отдельными тонами, простирается приблизительно от 32 до16 000 колебаний в секунду (гц). Ухо скрипача слышит от 20 до 22 000 гц, но в среднем различение звуковысотности занимает девять октав, и ее граничные точки определяются соотношением 1 : 500.

Частота ударов, управляющая темпом (протяженность по горизонтали), варьируется от 30 до 180 в минуту (соотношение 1 : 6). Самая короткая нота (шестьдесят четвертая) относится к самой длинной (brevis) как 1 : 128 [20]. Позволим себе внести некоторые исправления и разъяснения в текст цитируемого и глубокоуважаемого Генриха Орлова.

Во-первых, любой физик заметит, что по времени (секунды и минуты) системы не приведены к единообразию, а следовательно, несравнимы и не могут составлять осей системы. Исправив ошибку, мы получим, что частотность ударов варьирует от одного удара в 3 секунды до трех ударов в 1 секунду.

Во-вторых, позволим не согласиться с мнением, что функция различения ударов (ритм-пульсации) начинается с первого удара в 3 секунды. Если автор цитаты задает функцию различения один удар в цикле 3 секунды, то мы смеем утверждать, что человеческое ухо способно различить один удар в цикле много большем по времени.

В-третьих, самостоятельно поставив простейший эксперимент, мы обнаружили, что ухо автора этих строк сохраняет различение ритм-пульсации (удар – пауза) от одного до девяти гц, причем различение пяти и семи гц вызывало очень большие затруднения. Далее, до 16-ти гц звуковосприятие можно было охарактеризовать как сплошной «шум», а после 16-ти гц стало выстраиваться в обычной звуковысотной шкале. По этой причине мы не можем согласиться с автором «Древа Музыки», что ритм-пульсация составляет ось горизонтальной длины акустического пространства, свое же мнение автор выскажет позже.

На основании третьего замечания мы смеем выдвинуть предположение, что негативные последствия так называемых «опасных частот» связаны с тем, что они кратны простым числам (то есть числам, которые делятся только сами на себя) и при дальнейшем анализе в пространстве слухового поля их невозможно привести к двоичной системе счисления (удар – пауза, вдох – выдох). Возможно, что преодолев дуальность восприятия, человек избавится от «вредных частот».

Продолжим цитировать Генриха Орлова: «Далее, громкость (ширина горизонтали) может меняться от 55 белл до 100 дБ и отношение между ощущением самого тихого и самого громкого звуков составляет 1 : 180».

Автор не может согласиться с Генрихом Орловым и его интерпретацией осей длины и ширины горизонтали. Ритм-пульсация вместе со звуковысотностью нот одного такта организует регулярный цикл системы. Цикл музыкальной фразы состоит из тактовых циклов, цикл части - из циклов музыкальных фраз, целое же музыкальное произведение - чаще всего из циклов трех частей. Напоминает ультраметрические каталоги, не правда ли?

Сама по себе громкость звука не дает представления о ширине системы. В лучшем случае, громкое исполнение приводит к давлению на барабанные перепонки, в экстремальных же условиях рок-концерта, стоя на сцене, никого из исполнителей, даже себя, не слышишь, кроме бас-барабана и бас-гитары, да и то в диапазоне тактильной чувствительности, как ударов боксерской перчаткой по телу; тут уж не до оси ширины горизонтали.

Давайте начнем анализ сначала. В принципах Гармонии мы назвали нашу действительность иллюзией первого порядка (Махамайя). Она трехмерна и физически проявляется атомно-молекулярным строением материи. Вместе с Генрихом Орловым мы попытались уложить звук в метрику ящика Декарта и не смогли, хотя музыкальное произведение уложилось в ультраметрический каталог (по этому же принципу упакованы ДНК и белки тканей биологических объектов).

Самым совершенным музыкальным инструментом является человеческий голос. Какие он имеет характеристики? Первая – диапазон. Это стандартные три октавных цикла за редким исключением (Имма Сумак, Сергей Пенкин). Второе – тембр. Четыре мужских (бас, баритон, тенор, альт) и четыре женских (альт, меццо-сопрано, сопрано и колоратурное сопрано) организуют четыре стороны света зодиакального круга, становясь точкой отсчета для данного обладателя голоса. Объем «введения» не позволяет детально рассмотреть, как дата рождения и самая низкая нота голоса позволяют диагностировать десинхронозы.

Итак, имея две характеристики, диапазон и тембр, мы можем выстроить вертикальную и горизонтальную оси трехмерного пространства. По вертикали выстроится, как у Г. Орлова, звуковысотность; по горизонтали – порядок нот, «вытянутых в линию» трех октав. Ну вот, длина и высота есть, где же ширина? Не надо ничего изобретать, все уже есть в природе. В технократической музыке, постоянно используя ревербера торы (эхо-эффекты), мы забыли о естественном вибрато, которым и отличаются великие вокалисты. Объемное звучание голосу придает его вибрация. Одна из редких констант костного скелета человека – расстояние между наружными отверстиями слуховых проходов черепа. При бинауральном восприятии (слух на оба уха) человек непроизвольно определяет расстояние до звучащего предмета и объем звучания (вот Вам и третья ось ширины звука) по сдвигу фаз в каждом ухе от вибрирующего голоса (на этом эффекте построены пространственно-звуковые практики Монро).

Могут ли быть слуховые иллюзии? Сколько угодно. Во-первых, если субъект информации глух на одно ухо. Во-вторых, если объект информации создан звукозаписывающей аппаратурой. Андрей Макаревич сказал как-то, что живая музыка умерла с открытием грамзаписи, и автор полностью с ним согласен. Промышленный размах создания иллюзии второго порядка потрясает своими техническими новациями: стерео- и квадрозвучанием, «Dolby» surround системами. Автор говорит это не с чужих слов, он сам был поражен возможностями студии при звукозаписи своего «Календаря 13 Лун». При такой технике попса бессмертна: не надо делать усилий в работе со своим голосом, а синтезатор избавит от необходимости 25 часов в сутки исполнять скучные пассажи на скрипке, рояле, гитаре, тем более что незатейливый «квадрат» можно озвучить всеми инструментами, имеющимися в памяти металлического ящика. К чему это приведет общество потребителей, мы увидим в девятой главе при рассмотрении согласования человека во времени.

Таким образом, все сообщения, организованные в диапазоне внешнего канала связи акустического пространства, будут поступать на барабанную перепонку среднего уха и далее, вызывая их перцепцию, будут восприниматься как звуковые сигналы.




Глава 5

Организация внутреннего канала связи.

Слуховое пространство


Внутренний канал связи топографически соответствует слуховому анализатору, а топологически – виртуальному пространству, выстраемому в центральной нервной системе (ЦНС).

Барабанная перепонка, выполняющая роль «зеркала» с помощью посредников – маленьких косточек, называемых «молоточек, наковальня и стремечко», преобразует звуковой сигнал в аналоговый механический импульс, передаваемый на «экран» – овальное окно слухового анализатора внутреннего уха, называемого «улиткой» (cohlea).

Улитка имеет строение полой конусовидной спирали из трех витков, сужающейся кверху. Стенки спирали выстланы изнутри цилиндрическим реснитчатым эпителием, выполняющим роль рецепторов, воспринимающих движение жидкости внутри спирали, вызванное механическим давлением стремечка на овальное окно улитки. Клетки эпителия преобразуют механическое движение ресничек в электрические сигналы, «собираемые» дендритами нейронов, доставляющими сигналы до подкоркового слухового анализатора, располагающегося в гипоталамусе и представленного зубчатыми ядрами и коленчатыми телами (nuclei dentate et corpora genus).

Налицо прямая аналогия между тремя октавами человеческого голоса и тремя витками спирали улитки слухового анализатора. Этим аналогия не исчерпывается. Начиная от организации признаков болезни к ее причине в тибетской медицине [5], движения потока сознания в иерархиях непроявленного мира после смерти («Тибетская Книга Мертвых» [24], «Древо Музыки» Г. Орлова [20]) и заканчивая самоорганизацией открытых систем и построением структурной рекурсии В. М. Лачинова и А. О. Полякова [13], - везде описывается структура дерева: ствол – 1, сучья – 2, ветки – 4, листья – 8 (приложение – илл. 6). Три октавы состояний 1 – 2, 2 – 4, 4 – 8 при их структурном согласовании дают описание процесса в бесконечном количестве октав, в любом его изменении во времени. Поэтому улитке слухового анализатора для описания сколь угодно октав воспринимаемого звука, более чем достаточно трех витков спирали.

Медицинская наука свыше ста лет пользовалась теорией звуковосприятия Гельмгольца, и только Владимир Ульянов (из личной неприязни или любви к истине, этого мы уже не узнаем) без анатомо-морфологической аргументации назвал его «сумасшедшим пианино» [16]. Действительно, Гельмгольц «располагает» звуковоспринимающие клетки в последовательности клавиш фортепиано, утрамбовывая девять октав воспринимаемого звука в три витка спирали улитки. Такое «жульничество» естествоиспытателя-материалиста (хотя Ленин уличает его в идеализме) можно было бы пропустить без внимания, как и поступал научный мир, уповая на авторитет, не знай мы о логарифмическом характере темперации европейского звукоряда. Любой музыкант знает о феномене интервального расширения в диапазоне высоких частот, что исключает любую манипуляцию кратного уложение девяти октав в три витка спирали улитки. В случае с индийской темперацией теория Гельмгольца просто оказывается в тупике.

Предлагаемая нами теория звуковосприятия позволяет по-новому интерпретировать термин «апперцепция». Апперцепция - не просто отраженное восприятие, внутреннее состояние эхо, это возможность сравнения, сличения сигналов внутреннего канала связи с неким эталоном.

Разберем аналогии. Пользуясь голосом, вокалист проверяет правильность интонации, сверяя ее со звучанием музыкального инструмента. Эти события принадлежат акустическому пространству, при этом певец выступает в роли субъекта информации, голос и инструмент – в роли объекта информации. Получается известная психологам ситуация «подглядывающего за подглядывающим», где инструмент в качестве эталона «подсматривает» за голосом, а исполнитель – за обоими вместе. Запомнив свою партию, музыкант может мысленно, не прибегая к голосу, «пропеть» любую музыкальную фразу из нее. Теперь обратите внимание на порядок подзаголовков главы. Они зеркально отражают подзаголовки предыдущей.

Акустическое пространство имеет свои атрибуты, поэтому субъект информации организует внешний канал связи в соответствии с ними. Отразившись в «зеркале» барабанной перепонки, сигнал внешнего канала связи становится сигналом внутреннего канала связи, организуя пространство слуха. В этом-то слуховом пространстве музыкант «пропевает или проигрывает» разученную музыкальную фразу. Теперь в роли субъекта информации выступает ум (Манас) певца, а объект информации стал принадлежать двум разным пространствам: мысленная мелодия – пространству слуха, а эталон (инструмент) – акустическому пространству.

Физиологи нашли выход из этого парадокса, объяснив, что в роли эталона выступает мышечное чувство голосовых связок, гортани, мимической мускулатуры певца и пальцев рук музыканта. Все бы хорошо, но километры с огурцами не сравниваются, и радиальные градусы ультраметрического пространства слуха не сравнимы с эргами мышечной нагрузки. Мы не утверждаем ошибочность приведенной выше интерпретации, более того, можем привести в подтверждение ее пример, когда в семье автора не было денег на приобретение инструмента, он учился играть на фортепиано по разлинованной на бумаге клавиатуре. Но у него абсолютный слух скрипача и, кроме мышечного чувства в пальцах рук, он постоянно слышал (и до сих пор слышит) звук эталона.

Парадокс будет неразрешим до тех пор, пока мы не достроим слуховое пространство до возвратной рекурсии. Эталонный звук как раз и принадлежит достроенному в уме (Манас) с помощью интеллекта (Махат) виртуальному пространству возвратной рекурсии. Тогда субъект информации, ум, наблюдает объект информации – исполняемую мысленно музыкальную фразу, принадлежащую одной половине рекурсии, сравнивая ее с эталоном, принадлежащим второй половине этой же рекурсии.

Примером несимметричной, а значит негармоничной рекурсии (однобокого пространства слуха), служит плоскостная дихотомия, различение только дуальных пар: высокая - низкая нота, длинный - короткий интервал, громкий - тихий звук. Такое пространство слуха не в состоянии проследить, тем более запомнить, более или менее длинную музыкальную фразу.

Слуховое пространство подобно, но не тождественно акустическому, подтверждением чему может быть случай на записи «Календаря 13 Лун». Мы репетировали нотную партитуру календаря с музыкантами струнного квартета «Chocafe», предполагая звучание локального времени струнными инструментами, нелокального – акустической гитарой. Тембровое сочетание струнных с классической гитарой в акустическом пространстве репетиций всем участникам понравилось. Когда же инструменты были записаны по отдельности в студии, а затем сведены вместе в «слуховом» (организованном студийно) виртуальном пространстве компьютера, результат прослушивания был ошеломляющим. Более омерзительное тембровое сочетание было трудно придумать. Пришлось переписать струнные с синтезатором, но уже проверять согласование инструментов не «в живую», а по результату записи. С этим феноменом знакомы звукооператоры, записывающие симфонические оркестры, но более всех те звукотехники, которые записывают фонограммы звездам шоу-бизнеса, никогда не исполняющим живой музыки. У них даже музыканты подразделяются на «студийных» и «концертных».

И последнее замечание. Слуховое пространство виртуально по отношению к субъекту информации и ограничено только диапазоном слухового анализатора. Расширив его диапазонами тактильного, зрительного, вкусового и обонятельного анализаторов, мы получим описание индивидуального «я» (ego) в описании мира (субъект и объект). Сравнивая их в пространстве возвратной рекурсии с эталонами субъект - объект, личностным «я» и действительностью, мы получим то, что Фрейд назвал «подсознание» (неосознанное), а Юнг – «коллективное бессознательное», хотя для концепции Юнга возможно создание еще одной зеркальной рекурсии на уровне коры головного мозга, где текущая рекурсия, данные подкорки сравниваются с эталонными субъект – объект, высшее «я» - и реальность. Результатами этих постоянных сравнений будут не прекращающиеся внутренние диалоги.

Теперь определим, какими свойствами должна обладать «текущая» часть рекурсии:

1. отображать текущее время, то есть место события в цикле ультраметрического каталога;
   
2. отображать пространство событий «субъект - объект», где в роли субъекта информации выступает индивидуальное, действующее «я», или виртуальное личностное «я» (ego), а объекта – текущие пространственные конфигурации, выстроенные по аналогии полученных сообщений от органов чувств.
   

Какими свойствами должна обладать «эталонная» часть рекурсии:

1. содержать принцип времени от сотворения мира;
   
2. отображать метапринцип структурных согласований событий пространства с Высшим «я».
   

А теперь, как мы должны ответить на вопрос о соответствии акустического сигнала слуховому, то есть сигналов физического мира - сигналам виртуального пространства? Увы, они не соответственны, результатом чего будут различные зрительные иллюзии и звуковые конфабуляции. Так, если насекомое, которое в полёте определяет направление своего движения по скорости мелькания предметов справа и слева, поместить в коридор, на стенки которого проецируются мелькающие с разной скоростью «горошины», то оно начнёт менять траекторию своего полёта, сообразуя его повороты с разной скоростью проекции горошин на стенках коридора, и двигаться прямо при одинаковой скорости мелькания. В кино – автомобиль стоит; в окнах с разной скоростью проносятся пейзажи, нарисованные на вращающихся барабанах, – а зритель страдает от горной болезни. При этом он не видит проносящихся мимо автомобилей, но чувствует напряжённое дорожное движение по изменяющейся высоте звука, имитирующей допплеровский эффект.

Глава 6

Принцип времени

Многие ритмические процессы, при всех различиях их природы, степеней свободы и сложности структуры, доступны наблюдению и контролю. Бесчисленные схемы членения времени в стихах, танце и музыке вырабатывались и становились традицией во всех известных культурах и ревностно охранялись как важная часть литургических или поэтических канонов. Многие творческие отклонения прощались, кроме отступлений от верного ритма. Слоги подсчитывались и объединялись в группы: долгие - краткие, открытые - закрытые, ударные – неударные [19]. Закрепленные в различных канонизированных сочетаниях, они становились стопами греческой классической поэзии и фундаментом модального ритма в ранней полифонии.

Модальность тактового ритма перестала удовлетворять музыкантов уже давно, в результате чего стали появляться музыкальные произведения, начинающиеся не с первой доли, а из-за такта, тем самым «перекручивая» структуру времени сочинения с «вдох-выдох» на «выдох-вдох».

Джазовые музыканты доводят синкопирование ритмов (конструкций структур времени) до художественно-интеллектуальной игры, отражая стрессовый характер среды обитания.

1. Локальное время
   

Великий математик ХV века Никола Кузанский видел в числах и геометрических фигурах откровения истины и объекты созерцания. Состоят ли эти числа из равных по величине единиц? – такой вопрос, наверное, показался бы ему грубым и абсурдным, хотя, как мы увидим позже, человечество стало измерять этими единицами время.

Механические устройства для измерения и равномерного деления времени (минута - из секунд, час - из минут, сутки - из часов и так до года), а также концепция унифицированного тактового деления появились лишь с окончательным оформлением социального стереотипа операционного линейного (локального) времени.

Преобладающий в музыке с ХIV века стиль Ars Nova утвердил принцип неограниченной бинарной делимости (первый принцип Гармонии) длительностей, потому что существовавшее ранее деление семибревиса (semibrevis) на равные части, от двух до семи, разнообразило ритм, но запутывало нотацию: их надлежало вводить в зависимости от музыкального контекста согласно запутанным правилам мензурации и модального ритма.

К ХVIII веку музыкальное время и время вообще начали мыслиться как расчисленный пустой континуум, в котором удобно размещались и опознавались типовые временные структуры, выделенные из различных контекстов. Музыка стала одним из проявлений той концепции времени, которая была сформулирована Ньютоном:

«… Абсолютное, истинное математическое время само по себе, и в соответствии со своей природой, течет равномерно, независимо от всего внешнего, и иначе именуется длительностью. Относительное, кажущееся, обыденное время есть некое ощущаемое внешнее (точное или неточное) измерение длительности мерой движения, которое обычно используется вместо истинного времени; таковы час, день, месяц, год. … В философских определениях нам надлежит отвлекаться от наших чувств и рассматривать вещи как таковые отличные от того, что является всего лишь их ощущаемыми измерениями» [18].

На Востоке время интерпретировалось иначе. Раймундо Паниккар пишет:

«… не существует “нейтрального” времени, предполагаемого технологией. Доминирующим является качественный аспект времени, его онтологическая “плотность”. К состоянию созерцания нельзя даже приблизиться от временного аспекта, и оно не может представляться как противоположность действию, поскольку практически все философские школы индуизма утверждают, что созерцание (собственно Samadhi) по определению находится вне времени» [35].

«Даже в таинственной области ноуменального опыта – мистического опыта созерцания и медитации, который, как некоторым хотелось бы думать, переступает все культурные границы, - различия между Востоком и Западом сохраняются. Тиллих объясняет природу и содержание созерцания в христианской практике как особое состояние ума - не как прекращение умственных состояний, а как переживание «порядка и единства множества». Не саморастворение в недифференцированном Едином. Цель этого опыта – узреть недоступные чувствам трансцендентальные сущности сквозь вещи и события» [38].


Карл Густав Юнг по поводу Востока и Запада замечает, что Запад постоянно силится взлететь, тогда как Восток ищет погружения или углубления. Внешняя реальность с ее временем, телесностью и весом, по-видимому, впечатляет европейца много сильнее, чем индуса. Европеец стремится подняться над этим миром, тогда как индиец влечется назад, в материнские глубины Природы [33]. Время не имеет реальности, но существует в уме как интеллектуальная или понятийная концепция.

Приведем понимание локального времени Генрихом Орловым:

«… Навык обращения со временем как с пространством, с тонами как с объектами, а тоновыми структурами как с созвездиями, необходимо предполагает существование некоего мысленного пространства, в котором эти объекты размещаются и соотносятся. Это пространство, назовем его «проективным» (слуховое пространство - В. Т.), должно обладать минимум двумя измерениями – вертикальным (высотным) и горизонтальным (временным). Оба измерения однородны (?), но не непрерывны: они квантованы наименьшей стандартной единицей – полутоном и длительностью кратчайшей ноты. Таким образом проективное пространство оказывается не сплошным, а сетчатым, пространством точек пересечения вертикалей и горизонталей. На этом сетчатом экране тоны находят свои проекции, объединяются в более крупные единства, схватываются и фиксируются памятью как одномоментные конфигурации, давая возможность узнать их при последующих появлениях, улавливать и оценивать их модификацию».

Для этого в коллективном пространстве должна происходить деятельная работа: «звуковой процесс должен правильно расчленяться, единства откладываться в памяти, фазы процесса сопоставляться и связываться; центр внимания должен перебрасываться назад и вперед через всё более широкие интервалы горизонтального измерения, пока на мысленную плоскость не спроецируется структура всего произведения» [20, с. 60].

Эта интеллектуальная работа не приближает и не может приблизить слушателя к переживанию или постижению времени, потому что она направлена к прямо противоположной цели – к преодолению времени, к исключению его из опыта. В общих чертах порядок формирования навыков мысленного обращения ко времени таков:

1. Различение между одновременными и последовательными событиями и формирование идеи последовательности;
   
2. Переход от аморфной (непосредственной) к расчлененной (полуоперационной) интуиции длительности;
   
3. Группировка событий и отрезков времени;
   
4. Сравнение и приравнивание длительностей и постижение порядков в параллельных сериях событий [36].
   

Последнее означает, что единая временная шкала у слушателя сложилась. Эта шкала становится ритмической метрикой, в которой размещаются и соотносятся представления одновременных или последовательных событий вообще и музыкальных в частности.

Понимание времени и обращение с ним в западной цивилизации ХVII – ХIХ веков было неосознанно ньютоновским по духу. В музыке, как и во всех прочих сферах науки, культуры и практической деятельности, утвердилось хронометрическое время.

ХХ век ознаменовался успехами квантовой физики и общей теории относительности.

А. Эйнштейн, на основании своей теории, представил миру мысленный эксперимент с близнецами, для которых время течет по-разному в разных инерционных системах. Н. А. Козырев продемонстрировал в эксперименте течение времени при взаимодействии открытых систем.

Попытки объединить гравитацию с квантовой механикой привели к понятию «мнимого времени». Оно ничем не отличается от любого направления в пространстве и между противоположными направлениями мнимого времени нет принципиального различия.

Законы науки не отличают прошлого от будущего. Если сказать более точно, законы науки не меняются, когда на них воздействуют комбинацией симметрий, известных как С, Р и Т. (С означает замену частицы на античастицу, Р – зеркальное отражение, когда левое и правое меняются местами, а Т – изменение направления движения всех частиц на обратное). Если эти законы не меняются под действием комбинаций симметрий С и Р, С, Р и Т, они не должны меняться и от воздействия одной операции Т [28]. Однако в реальной жизни стакан, упавший со стола и разбившийся на полу, не может собраться из осколков и вскочить на стол. Стивен Хокинг ссылается на второй закон термодинамики, который гласит, что в любой замкнутой системе беспорядок, или мера хаотичности (энтропия), всегда нарастает со временем.

Рост беспорядка, или энтропии, со временем, иллюстрирует понятие «стрелы времени», которая позволяет отличить прошлое от будущего, придавая времени направление. Существует, по крайней мере, три стрелы времени. Во-первых, термодинамическая, указывающая направление времени, в котором возрастает энтропия. Во-вторых, стрела психологическая. Это направление, к которому мы относим память о прошлом (но не помним будущего) и, наконец, в-третьих, космологическая стрела времени – направление в котором Вселенная расширяется, а не сжимается [28].

Отсюда, согласно Ст. Хокингу, следует принципиально важный вопрос: почему на одном конце оси времени (то есть в момент Большого взрыва) Вселенная является упорядоченной, а на другом (в момент Большого сжатия) – хаотичной? Почему эта кинолента не начнет крутиться в обратную сторону?

Ст. Хокинг считает, что космологи должны обратить свое внимание на такую квантово-гравитационную модель, в которой Вселенная конечна в пространстве и времени, но не имеет границ. Отсутствие края или границы в такой Вселенной связано с тем обстоятельством, что пространство-время искривлено: ведя прямую из какой-либо точки, Вы вернетесь в ту же точку (в ультраметрическом пространстве это невозможно, это ноты «до» разных октав - В. Т.). Расчеты Ст. Хокинга показали, что предположение об отсутствии границ вместе с рядом других допущений ведет к следующему важному выводу: реальная Вселенная всего лишь наиболее вероятный тип вселенной. Будучи упорядочена на одном конце стрелы времени, она расширяется до максимального размера, а затем через Вечность вновь сожмется, становясь все более беспорядочной.

Академику Британского Королевского научного общества из Кембриджа оппонирует философ из Сиднейского университета, профессор Хью Прайс: объясняя направленность времени, Ст. Хокинг неявно допускает то, что еще следует доказать, а именно, что один конец стрелы отличен от другого. Любое объяснение высокой степени порядка в момент Большого взрыва, который предполагается в модели Ст. Хокинга, в равной мере применимо и к Большому сжатию.

Представления о времени к началу ХХI века продолжают оставаться предметом горячей полемики, в то время как информационная медицина нуждается не просто в общей теории времени, но в теории, практически применимой в клинике. Именно поэтому мы продолжили поиск концепции времени не у физиков, которые в практическом применении своих теорий получают только все более разрушительные виды оружия, а у музыкантов, применявших принцип времени с седой древности, ни разу не использовав его во зло.


6.2 Нелокальное время.

Топология ультраметрического пространства


Музыка – не физика, и не относится к точным наукам. Может быть, поэтому в шестидесятые годы ХХ века была популярна в бывшем СССР дискуссия о физиках и лириках. Мы гордимся ядерным оружием и ускорителями, забывая, что весь Мир гордится нашими музыкантами. В прошлой эмигрантской жизни автору приходилось в каждой новой стране доказывать свои права на медицинские знания (легализовать диплом), при этом ни у кого из западной бюрократии даже не возникло мысли проверить мою музыкальную аттестацию по классу скрипки. Русская скрипичная школа вызывает благоговейный трепет, а игра на инструменте – самая высшая аттестация. Осведомленные круги знают М. Растроповича как исполнителя-виртуоза, М. Барышникова как танцовщика, Г. Орлова как мыслителя, В. Титова как врача, при этом все они остаются музыкантами.


Но вернемся к тому, как русские музыканты описывают принцип времени в его нелокальном проявлении, полученный ими из западной классической музыкальной традиции и интерпретированный в семантической емкости русского языка.

Генрих Орлов:

«… Таким образом, музыка западной классической традиции размещается как бы на равномерной сетке, образованной пересекающимися невидимыми нитями, перекрывающими и ограничивающими различные интервальные диапазоны высотно-динамического слуха. Эта сетка действует как фильтр: здесь музыкой становится только то, что имеет тоно-ритмические свойства, чтобы удержаться на нем. Остальное не находит опоры и «проваливается» сквозь ячейки этого фильтра, исчезая в пустом прозрачном пространстве, исключенном из реального тонового поля. Это не значит, что при определенных усилиях это остальное невозможно восстановить в виртуальном слуховом пространстве. Невидимая сетка просвечивает в любой традиционной партитуре с ее пятилинейными нотными станами, расчленяющими высотное пространство, неизменными тактовыми чертами, отсекающими равные временные интервалы, и частым забором восьмых, шестнадцатых или тридцать вторых. Согласно одной из главных предпосылок, каждое измерение этой решетки одновременно и равномерно, как в ньютоновом пространственно-временном континууме. Именно поэтому ритмическая формула, аккорд или мелодический мотив могут перемещаться из одного участка тонового поля в другой – вверх или вниз и возникнуть в разные моменты времени, оставаясь тождественными самим себе и узнаваемыми. Они воспринимаются как объекты, обладающие константностью гештальта. Более того, можно сказать что каждый из них сам выступает как гештальт - инвариант, распознаваемый во множестве вариаций.