Во второй половине XVIII столетия дворянскал монархия в России достигает расцвета
| Вид материала | Документы |
- Тема: Культура и быт России во второй половине XVIII века, 60.27kb.
- Нп «сибирская ассоциация консультантов», 64.95kb.
- Урок 1 2 Россия во второй половине 19 века Тема: Правление Александра, 120.6kb.
- Внешняя политика России во второй половине XVIII, 89.32kb.
- Во второй половине XIX столетия северная часть кавказского наместничества, именуемая, 149.1kb.
- Учебно-методический комплекс для студентов заочного обучения специальности Финансы, 465.57kb.
- Торгово-экономические отношения российской империи с сопредельными странами востока, 914.04kb.
- Итоги развития русской культуры во второй половине XVIII века. Тест, 108.98kb.
- Реферат россия в первой половине XVIII века. Преобразования петра I и их последствия, 730.6kb.
- Эволюция земельных отношений в Кабарде во второй половине xviii-начале, 395.04kb.
ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ
Во второй половине XVIII столетия дворянскал монархия в России достигает расцвета. Не случайно в XIX да и в начале XX века станет бытовать полулегендарное воспоминание о «золотом веке» "веселой Елисавет" и "матушки Екатерины". Однако вершина могуще-. ства дворянства совпадает с активным ростом буржуазных отношений, то есть исторически противостоящей ему силы. Россия тогда уже обладает капиталистическим укладом. Ее экономика прогрессирует на основе развития мелкотоварных и капиталистических отношений. Помещичьи хозяйства стараются применяться к условиям внутреннего рынка, учитывают растущий экспорт. В ряде районов страны и крестьянское хозяйство начинает производить продукты для рынка. Растет промышленность, где помимо купечества активную роль играет и дворянство. Развивается торговля, в том числе и с другими странами.
Укрепляется государственная власть, совершенствуются армия и флот. Победы над прусским королем Фридрихом II и Турцией усиливают позиции страны на Балтийском море и выводят ее к Черному.
Все эти прогрессивные, если рассматривать их в исторической перспективе, изменения, приходящиеся на вторую половину XVIII века, в конкретных условиях диктатуры дворянства используются им в своих узкосословных интересах. Для крестьянства, особенно крепостного, для присоединенных к России малых народностей это означает лишь наращивание эксплуатации и национального угнетения. Доведенный до крайности народ поднимается в 1773—1775 годах на грандиозную крестьянскую войну, которую возглавил Е. И. Пугачев. Лишь колоссальным напряжением сил с помощью регулярной армии, переброшенной с театра боевых действий во главе с лучшими военачальниками, екатерининскому правительству удается в конце концов подавить одно из крупнейших во всей русской истории восстаний.
В этом широком народном восстании как бы сосредоточивается весь сложнейший узел социальных проблем, связанных с положением крестьянства. Поэтому обстановка предшествующих лет, ход восстания и даже его разгром на многое воздействует в жизни России. В частности, это сказывается в смене периода официального «вольнодумства» "просвещенной монархини" Екатерины (в первые годы правления) эпохой реакции. Прямое или косвенное влияние восстания Пугачева ощутимо и в проектах умеренных социальных преобразований, выдвинутых дворянской оппозицией во второй половине XVIII века, и в лучших достижениях прогрессивной общественной мысли. Особенно остро крестьянский вопрос ставил в своих сатирических изданиях выдающийся русский публицист Н. Новиков. В принципе к тем же истокам восходят и взгляды А. Радищева. Однако с его именем связана новая для отечественного самосознания идея народной революции, призванной разрушить самодержавно-крепостническое государство и завоевать свободу.
Напряженности и динамизму развития общественной мысли как бы отвечает быстрый прогресс в области художественного творчества: вторая половина XVIII столетия по праву считается одной из самых существенных вех в истории русского искусства и архитектуры. В эту эпоху осваиваются все их виды и. жанры, а сам процесс творчества свободно и естественно протекает в формах, характерных для нового времени. Появляются произведения, не уступающие шедеврам зарубежных мастеров. И закономерно, что русских зодчих, ваятелей и живописцев венчают лаврами прославленные академии Европы, В. И. Баженова избирают профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской академий, Ф. И. Шубина — членом Болонской академии, а Парижская академия последовательно удостаивает А. П, Лосенко трех своих медалей.
Крупнейшие творческие индивидуальности олицетворяют поколение русской художественной интеллигенции невиданного прежде склада. Эти люди чувствуют себя своими в искусстве нового времени. Они с самых первых шагов учения и до вершин творчества мыслят и работают исключительно в его сфере, вне воздействия Норм средневековья. Солидные, вполне современные познания и мастерство позволяют им уже в начале пути держать себя на равных со студентами Парижской академии, с английской, немецкой, датской художественной молодежью в Риме.
Дома, в России, у этого поколения складываются не встречавшиеся ранее отношения с обществом. Мастера стремятся публично прокламировать свои идеи и задачи. Баженов устно и письменно излагает мысли об архитектуре и роли зодчего, приурочивая выступление к торжеству закладки большого Кремлевского дворца в Москве, Лосенко пишет «Изъяснение» к своей картине «Владимир и Рогнеда», очерчиеая особенности творческого метода. Становится важным и ответный отклик, тот «суд общества», который дают публичные выставки произведений (выставка исполненных за границей работ А. П. Лосенко, 1769; выставка, организованная Академией художеств, 1770; показ модели большого Кремлевского дворца в специально построенном здании и другие). Работы хотят показать возможно большему числу людей, прибегая к помощи гравюрных воспроизведений (известны серии листов, изображающих скульптуры М. И. Козловского и И. П, Мартоса, постройки В. И. Баженова, М. Ф. Казакова, Н. А. Львова).
Художники и зодчие тяготеют к иным, нежели прежде, взаимоотношениям с заказчиком (моделью). Подчиненное положение мастера, взгляд «снизу вверх» перестает господствовать, уступая место более сложной градации связей, вплоть до равноправии (Ф, И, Шубин, Д. Г. Левицкий, особенно Ф, С. Рокотов и Н. А, Львов). О подчеркнутой независимости В. И, Баженова свидетельствует переписка графика М. И. Махаева и помещика Тишинина, письма П. А, Демидова и другие источники.
Новое поколение не может обойтись без теоретического осмысления художественной деятельности. В сочинениях А. М. Иванова, П, П. Чекалевского, И. Ф. Урванова, Д. А. Голицына, А. П. Сумарокова, А. Ф. Кокоринова, В. И. Баженова, Ф. В. Каржавина, Н. А. Львова и других складывается и развивается теория искусства и архитектуры. Тем самым художественное развитие программируется, обретает четкую направленность, убыстряется, а новые взгляды распространяются шире, охватывая самые дальние уголки страны.
Впечатляющий взлет русской художественной культуры второй половины XVIII века естественно обусловлен развитием национального искусства в предшествующие десятилетия. С той ушедшей порой связаны годы овладения современным мастерством, выработка своего языка в рамках искусства нового времени, преодоление пережитков средневековья, вживания в новые условия и формы творчества. За плечами мастеров 60—90-х годов стоят высокие достижения пераой половины XVIII века. Среди них портреты Никитина и Матвееаа, Вишнякова, Антропова, Растрелли-отца, лучшие здания Петербурга, его планировка, теоретический труд архитекторов Еропкина, Земцова, Коробова, грандиозные дворцы и парки Растрелли-сына. Уже началось освоение древнерусского наследия. Оно больше не воспринимается как нечто отжившее. Барокко отыскало в нем непреходящие ценности, сумело в претворенном ' и переосмысленном виде использовать их при формировании собственной художественной структуры. Тем самым воссоединяется временно прерванная последовательность развития, преемственность эпох. Теперь искусство нового времени может располагать всем богатством национальной культуры. Это в свою очередь позволяет создавать отечественные варианты мировых стилей.
В успехах русского искусства второй половины XVIII века не меньшую роль играют высота и благородство идеалов, которыми оно вдохновляется. Деятельность мастеров одушевляют гражданственность, патриотическая идея служения отечеству, сознание общественной предназначенности и действенности искусства, пафос прославления человечности и человека, восхищение красотой его тела, ума и чувств, тяга к гармонии, простоте, естественности. Основу этих устремлений составляют идеи просветительства — течения, возникшего во Франции и быстро ставшего общеевропейским. Главное в нем — протест против деспотического произвола и утверждение ценности человеческого разума, познающего и переустраивающего мир. Столь широкая и общая программа приносит просветительству признание и ревнителей «просвещенной» монархии, и приверженцев более демократического устройства. Для прогрессивного крыла русского просветительства второй половины XVIII века главным становится отрицание крепостничества. В России, как и в других странах Европы, взгляды просветительства находят в области искусства преимущественное выражение в классицизме— течении, опирающемся на заветы античности. Классицизм XVIII века отличен от одноименного явления XVII столетия. Он уже не имеет откровенно барокизирующего оттенка, мастера тщательно изучают нормы античности и строже им следуют. Изменения затрагивают и идеалы этого направления, трактуемые в XVIII веке в духе просветительства: вместо государственности на щит поднимается гражданственность, гуманистичность трактуется менее общо и отвлеченно.
Русское искусство и зодчество начиная с 60-х годов быстро и широко приобщаются к классицизму. Этому благоприятствует и его освоение в предшествующий период другими видами художественной культуры, и в частности русской литературой 40—50-х годов. Не менее существенна роль Академии художеств, основанной в 1757 году в Петербурге. Она становится главным распространителем классицистических идей и воспитателем новых кадров, мастеров в сфере искусства и архитектуры.
Классицизм в России, как и повсюду, привержен к большим обобщениям, к общечеловеческому, общезначимому. Он стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Это сказывается в своеобразной иерархии видов и жанров художественной культуры. Классицисты выделяют три «знатнейших художества»—архитектуру, скульптуру и живопись, а в их пределах выше ставят сооружения общественного характера и произведения на историческую тему. Ныне такой взгляд не кажется вполне объективным, ибо не учитывает значения портрета. Однако и сейчас не оспаривается ведущая роль зодчестве и ваяния в рамках классицизма. Даже в жанрах, не входящих целиком а его орбиту (таких, как портрет), заметны своеобразно претворенные черты этого направления.
В архитектуре и декоративном искусстве обращение к классицизму ощущается в сложении четкой системы принципов и приемов, обусловливающих формообразование, Основой его становится точно переданный античный, (сначала римский, а затем, начиная с Ч. Камерона, и греческий) ордер. Он придает произведению строго закономерное построение в виде структуры несомых и несущих элементов. Причем чаще всего это не реальная конструкция, а декоративный прием, подчеркивающий логику композиции сооружения или предмета, естественность взаимодействия их частей, В античности берет начало и многое другое: планы зданий и городов, орнаменты, формы и пропорции.
Изобразительное искусство в свою очередь вдохновляется римской и греческой классикой, их художественными идеями, образами, сюжетами, законами построения мизансцен, выбором поз, типов лиц и фигур, трактовкой обнаженной натуры, передачей взаимодействия одежды и тела, умением подобрать аксессуары, использовать символ, аллегорию, эмблему и т. д.
Верность античности не превращает ее в единственный источник. Мастеров классицизма волнуют искусство и зодчество Ренессанса, XVII века, современные явления художественной культуры. Об этом свидетельствуют письма и заметки, здания, статуи, полотна и рисунки В, И. Баженова, Н. А. Львове, М. И. Козловского, А. П. Лосенко и многих других.
Античный идеал никогда не заслоняет русскому классицизму действительность. Он служит своего рода призмой, сквозь которую художник видит окружающий мир. Точно так же не самодовлеюща и система классицистических средств выражения. Обладая относительнее, чем язык, передающий впечатления от современной жизни.
Русское искусство и архитектура второй половины XVIII века проходят в своем развитии два этапа. Очень явственно они прослеживаются в зодчестве. Здесь ранний классицизм охватывает 60-е — начало 80-х годов, строгий классицизм—середину 80-х —90-е годы. На первом этапе тон задают общественные здания, на втором — городские частные дворцы и усадьбы. Причем в рамках своего этапа сооружения, возглавляющие развитие, воздействуют на все другие типы построек. В раннем классицизме основой планировочных схем чаще всего служат одна-две лапидарные, правильные геометрические фигуры (квадрат, треугольник, круг).
в строгом классицизме господствуют усадебные схемы (центральный корпус, соединенный галереями с боковыми павильонами). В 60 — начале 80-х годов объемы зданий, как правило, монолитны. Это не характерно для следующего периода, когда композиции строят как системы самостоятельных, но соподчиненных частей. По-разному выглядит и поверхность стены: на раннем периоде она «уступчата», так как слагается подобно рельефу из нескольких неглубоких планов; в последующее время предпочитают нетронутую гладь стены. Не менее своеобразна в каждом периоде форма портиков, вынос колонн, завершения зданий, тип горизонтального членения фасадов, излюбленные детали, рисунок и пропорции ордера, выбор той или иной его разновидности.
В архитектуре одновременно с классицизмом существуют сопутствующие ему направления: псевдоготика, «шинуазри» (китайщина), «тюркери» (туретчина). Их отличает от классицизма и объединяет между собой отказ от античности как источника и идеала. Псевдоготика черпает выразительные средства в средневековье, «шинуазри» — в архитектуре Дальнего Востока, «тюркери» — в мусульманской культуре Передней Азии. Есть н другая общая особенность. Эти направления не выливаются в полноценное стилевое явление, ибо не создают собственных типов планов, своих объемных композиций, особой трактовки поверхности фасадов. Их своеобразие ощутимо преимущественно в особенностях декора. Псевдоготика не однородна. У В. И. Баженова она обретает мощный идейный подтекст. Зодчий стремится показать, что архитектурное творчество возможно и вне рамок классицизма, что оно может иметь чисто национальные истоки, что отечественное наследие — древнерусское искусство — не уступает в ценности опыту классики и зарубежного средневековья и вместе с ними входит в сокровищницу мировой культуры. В ином проявлении псевдоготика гораздо ближе стоит к моде, игре, забаве. Эта ветвь легче сопоставима с «шинуазри» и нтюркери». Все они несерьезны, лишены гражданственного звучания. Генетически оба направления псевдоготики связаны с зарождающимися тенденциями сентиментализма и романтизма, в то время, как «шинуазри» и «тюркери» — с уходящими рокайльными увлечениями первой половины XVIII века.
В скульптуре, пожалуй, ярче, чем в других видах искусства, ощущается небывалый подъем. Если в начале XVIII века фигура Растреллиотца, по сути дела, не имела себе равных, то вторая половина столетия дала сразу целое созвездие имен, причем все эти мастера — воспитанники отечественной художественной
школы. Помимо монументально-декоративных форм, они осваивают и другие виды скульптуры, почти не оставляя пробелов. Ваятелям оказывается подвластным почти все — от памятника до малой пластики, от портрета современника до изображения античного персонажа или героя истории. С блестящим артистизмом они сочиняют, компонуют, лепят, работают в материале, воплощая свои замыслы не только в ставшей уже традиционной бронзе, но и в мраморе и а терракоте.
Этапы, столь явственно прослеживаемые в зодчестве и декоративно-прикладном искусстве во второй половине столетия, в развитии скульптуры выявляются менее определенно. Во всяком случае здесь нет столь же четко фиксированного различия двух периодов. Скорее можно говорить о постепенной эволюции, осложненной собственным внутренним развитием творчества крупных мастеров. Наиболее общий процесс, "развертывающийся во второй половине века, выражается в постепенном высвобождении скульптуры из объятий зодчества. Рядом с монументально-декоративными решительно утверждаются более станковые формы. Их самоопределение приносит с собой особую самоценность пластики, становящуюся одним из стимулов ее расцвета.
Очень существен и постоянный рост значения человеческой фигуры, сочетающийся с нейтрализацией фона или его полным уничтожением. В рельефе это проявляется а постепенном отказе от «сюжетного», пейзажного фона и в использовании гладкой поверхности, не отвлекающей внимания от персонажей, усиливающей обобщенность произведения. Эволюция надгробий начинается с композиций, где все — и фигуры, и задник & виде малой архитектурной формы — одинаково выполнено в барельефе. Однако и здесь затем появляются произведения, главные персонажи которых решены как круглая скульптура, помещенная на фоне барельефно изображенных или тоже данных в полный объем архитектурных элементов (обелиска, саркофага, пирамиды или колонны). В круглой скульптуре фигура главного персонажа, в свою очередь, постепенно обособляется от массивных деталей, передающих окружающую среду (фрагментов скал, почвы, частей дерева и т. д.). Изображение человека выходит на простор, омывается светом и воздухом, непосредственно контактирует с прилегающим пространством, в полной мере становясь свободностоящей статуей, Эта эволю; ция разных видов скульптуры до известной степени сопоставима с тем, как меняются взаимоотношения колонны и стены, портика и фасада в архитектуре. Тесно связанные на пераом этапе, они в период строгого классицизма обособляются друг от друга, причем колонны и портики обретают полноценный объем.
Определенные изменения затрагивают и эмоциональный строй скульптуры. К концу 80-х - 90-м годам нарастают черты камерности, интимности, лиричности. Мастера все чаще предпочитают открытому выражению бурных чувств тонкую передачу внутренних переживаний, стремись увидеть и показать в движении топа движение души, Пожалуй, особенно полно и совершенно это воплощается в портретном творчество Ф. И. Шубина.
Историческая живопись в XVIII веко наряду с чисто историческими разрабатывает и мифологические сюжеты. Это означает, что события российской древности приравниваются по значению к свершениям античной поры, уже тогда признанным общезначимыми, общечеловеческими. Подобное восприятие живописцами своего прошлого, как существенной части всемирной истории, близко представлениям некоторых архитекторов, и в частности В. И. Баженова с его пониманием псевдоготики.
Художников волнует историческая достоверность изображения. Естественно, ограниченная взглядами того времени, она тем не менее побуждает конкретизировать характеры, облик, одеяния персонажей и окружающую их среду. В этом явственно ощущается стремление к правде истории, правде отношений людей, их чувств, причем, как обычно во второй половине XVIII века, человек берется в плане всеобщем, а не паи индивидуальность.
Превознося историческую живопись, классицизм требует от любимого детища строгого следования своим теоретическим положениям. Это не может не связывать творчества, отзыпаясь налетом рассудочности, а порой и догматизма. Так, доведенное порой до крайности понлоненио античной скульптуре побуждает историческую живопись отдавать предпочтение выявлению объема, иначе говоря, обращаться к языку, более свойственному искусству пластики. Другие важнейшие выразительные средства (освещение, цвет, колорит) при этом отодвигаются на второй план. Историческая живопись принадлежит к числу самых стабильных явлений изобразительного искусства второй половины века. Характерная для того времени эволюция ее почти не затрагивает. Некоторые изменения проявляются лишь в постепенном отмирании отдельных черт барокко.
В художественной культуре 60—90-х годов специфично положение и велика значимость бытового жанра, пейзажа и портрета. В отличие от всах рассмотренных видов иэобразительного искусства и зодчества, которые создают картину главным образом духовной жизни эпохи, преимущественно выражал ее сознание; бытовой жанр, пейзаж и портрет, кроме того, непосредственно отражают саму современную действительность.
Мастера бытового жанра (особенно крестьянского) обращаются к современному сюжету, типажу, умеют увидеть и передать привлекательное в жизни. В их работах явственно чувствуется уважительное, доброжелательное и сочувственное отношение к народным персонажам (особенно у М. Шибанона и И. А. Ерменёва). Художественные средства классицизма используются здесь для утверждения, монументализации, героизации народной темы. Тем самым подчеркиваются ее важность и значительность.
Отечественный городской и парковый пейзаж зарождается в работах Ф. Я. Алексеева и Семена Щедрина, пейзаж «дикой» природы и «батальный» пейзаж— в творчестве М, М. Иванова. Развитие этих жанров во второй половине века не имеет крупных этапов, ибо целиком умещается в пределах 80—90-х годов, Пейзажное творчество также не избегает воздействия классицизма. Оно наиболее заметно в стремлении найти в отечественных видах черты, сопоставимые с особенностями ландшафтов стран, где расцветало когда-то античное искусство. Образцом, на который равняются художники, чаще всего выступает Италия, ее города и парки, ее природа, Очень важно, что это делается отнюдь не из простого желания подражать идеалу. Мастерами движет стремление возвысить отечественный пейзаж, сделать его значительным, достойным большого искусства, а путь к своей цели они избирают, руководствуясь современными им представлениями. С классицизмом связаны и обе другие важнейшие особенности: трехплановость построения и соответствующая этим планам тройная градация цветов, так называемая трехцветка. Первый план коричневатый, второй — зеленый, третий — голубой.
Портрет (особенно в творчестве Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского) давно и заслуженно считается одной из вершин русского искусства второй половины XVIII столетия. Он гораздо меньше подвержен прямому воздействию классицизма, хотя, конечно, отражает основные художественные идеалы своего времени. В самом общем виде, хронологически не вполне совпадая с периодизацией творчества, в портрете прослеживаются оба этапа развития; 60—70-е и 80— 90-е годы. На первом из них преобладает более идеальное, обобщенное представление о модели, общечеловеческое заметнее берет верх над личным. В 80—90-х годах в целом усиливается конкретность изображения, художественное видение становится более объективизирующим, яснее ощутимо стремление к импозантности, четче выявляется сословная принадлежность портретируемого.
В камерном портрете смена этапов сказывается в переходе от погрудной к поясной композиции, в более частом обращении к овальному формату. Эти новшества изменяют соотношение лица и фигуры: фокусировка внимания на лице заметно уступает место растущему интересу к фигуре, одежде, аксессуарам. Подобные устремления заставляют точнее передавать фактурные особенности натуры, способствуют росту роли цвета.
Во второй половине столетия весьма обширна типология портрета. Парадный, камерный, костюмированный, мифологический виды портретов позволяют полно, детально, и разносторонне представить людей того времени в их частном и общественном бытии. По сравнению с первой половиной XVIII века расширяется круг моделей. Характерно, что это происходит во многом за счет литераторов, актеров, зодчих, мастеров изобразительного искусства, музыкантов, ученых, то есть творческой интеллигенции, людей, знаменитых талантом и знаниями, а не происхождением. Портрет становится массовым явлением. Его искусство распространяется по стране силами уже не только столичных живописцев, но и множества провинциальных портретистов. Ими создается обширнейшая галерея образов, включающая представителей почти всех слоев населения различных областей России.
Намеченные черты сказываются (по-своему преломляясь) в творчестве крепостных портретистов и в россике (работах иностранных художников, работавших в России, но по разным причинам не вливавшихся в общее русло русского искусства). Кстати, вторая половина века несет с собой новое соотношение роли приезжих и отечественных кадров. Даже современники замечают, как возрастает значение национальных мастеров, и, осознавая это, преисполняются патриотической гордости.
В портрете, как ни в одном другом виде изобразительного искусства, отчетливо проступают в 90-х годах черты сентиментализма. Вспомним, что в архитектуре (псевдоготика) связь с сентиментализмом проявляется лишь косвенно. В портрете — это целая система определенных свойств. Особенно ясно сентиментализм воплощается в работах В. Л. Боровиковского. Новое направление несет с собой обостренный интерес к отдельной личности, а не человеку вообще. Главное внимание привлекает не разум, а мир чувств. Окружающее воспринимается преимущественно эмоционально, о не аналитически. Сам духовный строй обретает особую окраску — утонченно-лирическую, интимно-камерную, тронутую печатью грусти. Усиливается влечение к природе, воображение все больше пленяет мысль о единении с нею, уединении на ее лоне. Это превращает пейзаж в очень существенное выразительное средство портрета. Для русского портрета 90-х годов вообще, и его сентименталистской ветви в частности, характерно высветление палитры, предпочтение холодноватым цветам, а часто и стремление достичь своего рода эмалевости красочного слоя, гладкой и плотной его фактуры. Пожалуй, сентименталисты несколько больше других мастеров портрета склонны к нежным цветовым сочетаниям. Черты сентиментализма более ясно выступают в женском портрете, что определяет его особую роль в рамках этого направления.
На самые последние годы XVIII столетия приходится короткий, мрачноватый, ао многом непохожий на всю вторую половину века период правления Павла I. Это нарочитое отличие от екатерининской эпохи программно проводится новым императором во всем — от европейской политики до форменных пуговиц. Конечно, ему не под силу изменить социальноэкономические процессы, развитие науки, культуры, идеологии. Однако на более частных сторонах жизни государства и общества специфическая атмосфера периода сказывается довольно заметно.
В искусстве и зодчестве в целом классицизм сохраняет основные позиции. Вместе с тем обнаруживаются и некоторые нехарактерные прежде тенденции. Возникает интерес к отдельным чертам ушедшего барокко, свидетельствующий о явно ретроспективистских устремлениях. Разумеется, нет буквального возрождения старого, привлекают лишь общие принципы и приемы: пышность декорировки фасадов и интерьеров (работы В. Ф. Бренна), использование перспективного прорыва в монументальных росписях (П. Г. Гонзага), важная роль и декоративная красота аксессуаров, сложность общего абриса (бронзовый бюст Павла I работы Ф. И. Шубина). Появляется возможность обращения и к подлинным произведениям барокко: устанавливается монумент Петру I работы Растрелли-отца, долгие годы казавшийся старомодным. Оттенок ретроспекции есть в Михайловском (Инженерном) замке, в его плане и в объемной композиции. Они восходят к раннему классицизму — этапу, отделенному от конца века тремя десятилетиями.
В последние годы XVIII века впервые с достаточной определенностью дают о себе знать черты романтизма. Одна из его существенных особенностей — поэтизация «камней истории», много «переживших», покрытых «патиной времени», часто полуразрушенных загадочных сооружений — ощутима в облике «Крепости Бип» и «Пиль-башни» в Павловске. В пейзаже изображается та же романтическая архитектура, таинственно освещенная луной на фоне Ложного неба. Новое направление включает в сферу влияния и театрально-декорацион ное искусство (работы Гонзага). Не остаются в стороне портрет и картина (работы С. С. Щу кина, автопортрет Ф. И. Яненко, ил. 198). Взволнованность природы, средневековые одеяния, особая обостренность (вплоть до гротескности) характеристики модели, не встречавшаяся прежде духовная раскованность, естественная свобода изображаемого — все это появляющиеся в портрете и картине черты романтизма. Однако в пределах XVIII века лежит лишь самое его начало, пора зрелости наступает уже в следующем столетии.