Geum.ru

Во второй половине XVIII столетия дворянскал монархия в России достигает расцвета

Вид материалаДокументы

Содержание


Академия художеств и историческая живопись
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7
Глава первая

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ


Во второй половине XVIII века развитие русской культуры обусловило появление значительных произведений, непосредственно и многосторонне воплощающих передовые общественные идеи. Однако их создание было по силам лишь высококвалифицированным художникам. Команды Канцелярии от строений имели слишком утилитарное назначение и не могли ни планомерно готовить таких мастеров, ни серьезна направлять их дальнейшую работу.

Идейное руководство искусством и систематическое профессиональное воспитание специалистов становились, таким образом, задачами большого государственного и общественного значения. Эту работу возглавила Академия художеств.

Вопрос о создании Академии художеств возник еще в начале XVIII века при Петре I. В 30-х годах вновь было выдвинуто предложение учредить «академию живописной науки, в которую вход всем не возбранен будет обучатися без платы.,.». Подобные проекты не были, однако, осуществлены, и художественными делами ведали в первой половине века отчасти Канцелярия от строений, отчасти Академия наук, одно время даже называвшаяся Академией наук и художеств. Окончательно вопрос был решен лишь с учреждением Академии художеств.

Многие особенности Академии были определены столкновением идей, одни из которых выдвигались передовыми кругами общества, Другие — правящей верхушкой. В период большого общественного подъема второй половины XVIII —начала XIX века мастера Академии художеств отражали в своем творчестве прогрессивные идеи того времени. Академия в течение многих десятилетий, являлась единственным в стране высшим художественным учебным заведением и сумела подготовить прекрасные кадры, в том числе тех крупнейших мастеров, творческое наследие которых является гордостью нашей культуры. В Академии получали профессиональную подготовку живописцы и скульпторы, архитекторы и граверы. В течение долгого времени там сосредоточивались наиболее авторитетные творческие силы страны, при участии которых решались многочисленные художественные задачи, поставленные русской действительностью.

В некоторых случаях Академия оказывала влияние на постановку специального образования и в местных центрах. Так, один из ее первых учеников И. С. Саблуков по поручению Академии организовал в 70-х годах XVIII века художественные классы в Харькове.

Академия художеств была основана при непосредственном участии И. И. Шувалова (1727—1797) — деятеля русского просвещения, первого куратора Московского университета, В этом велика заслуга и М. В. Ломоносова, оказавшего влияние на Шувалова и направлявшего его на многие дела большого патриотического значения.

Шувалов обратился в сенат, указывая, что «молодые обучающиеся люди... теряв одно время только одной практикой, делают то, что видят... Необходимо установить академию художеств, которой плоды... не только будут славой здешней Империи, но и великие пользою казенным и партикулярным работам...». Академия была учреждена 6 (17) ноября 1757 года и в следующем году уже начала работать. В нее командировали способных учеников Московского университета, которые и образовали первый состав академических воспитанникоа. Среди них находился В, И. Баженов — гениальный русский архитектор.

К первым ученикам вскоре присоединились молодые художники из числа учившихся и работавших в Петербурге. В Академию принимали «без прошений». Именно так были приняты Ф. С. Рокотов и И. А. Ерменёв, был "истребован" в Академию Ш. И. Шубин. В числе первых учеников находились и три молодых художника, пять с половиной лет учившихся до того у И. П. Аргунова, — А. П. Лосенко, И. С. Саблуков и К. И. ГоловачевскиЙ. Занимаясь в Академии, они одновременно помогали преподавателям вести академические классы и одно время даже заведовали классами живописи. Важную роль сыграли и такие педагоги, как архитектор А. Ш. Кокоринов и работавший преимущественно в декоративной и театрально-декорационной живописи Г. И. Козлов.

Среди профессоров Академии в первые годы ее существования было немало иностранцев. Их воздействие не могло быть особенно большим не только из-зз загруженности придворными заказами, но и потому, что в Академии они, как правило, служили очень недолго: срок пребывания иностранных мастеров в составе преподавателей Академии равнялся приблизительно году.

Только очень немногие, полностью отдавшиеся обучению русской молодежи, оставались в ней годами (скульптор Н.-Ф. Жилле, архитектор Ж.-Б. М. Валлен-Деламот).


Академия художеств, созданная в силу потребности русской художественной жизни, опиралась на классицистические взгляды, ха-

рактерные для многих академий XVII-XVIII веков Основой художественного воспитания было освоение творческого опыта великих мастеров прошлого: считалось, что молодым художникам следует прежде всего воспринимать традиции, идущие от них, изучать правила и нормы прекрасного, которые сложились в творческом наследии предшествующих поколений. Окружающая действительность расценивалась как малодостойная внимания художника. Природу надлежало «исправлять», выявляя заложенные в ней идеальные закономерности, отвечающие канонам античности. Тем не менее в Академии художеств работа над изучением живой натуры занимала большое место (преимущественно в виде лепки и рисования с натурщиков).

Молодых художников обучали перерисовывать образцовые «оригиналы» — рисунки и гравюры, чтобы через чужое мастерство усвоить прекрасное. Затем начиналось рисование гипсовых голов и целых фигур, лишь после этого рисование с натурщиков и, наконец, изучение композиции, причем первое время эта последовательность соблюдалась не особенно строго.

Выше всего в Академии художеств, как это естественно для эпохи классицизма, ставился исторический жанр — работа над картинами или скульптурными изображениями на исторические темы. В понятие «исторического» в Академии художеств XVIII века входили не только события, связанные с историей, но и легенды, христианская и античная мифология. Гораздо менее значительными, чем историческая живопись, требовавшая от художника творческого воображения, считались пейзаж, бытовая живопись и портрет.

Особенности академической системы начали формироваться уже в первые годы существования Академии, когда ее президентом был И. И. Шувалов. При нем в конце 50 — начале 60-х годов Академия являлась в значительной степени большой мастерской для усовершенствования молодых художников, Они работали успешно, и в сентябре 1760 года живописец А. П. Лосенко и архитектор В. И. Баженов были отправлены и заграничную командировку для дальнейшего совершенствования.


После воцарения Екатерины II годом основания Академии художеств (а фактически лишь дарования ей устава и открытия при ней Воспитательного училища) указано было считать 1764, с тем чтобы честь открытия Академии можно было приписать Екатерине II.

При открытии «новой» Академии с приветствием выступил А. П. Сумароков, подчеркнувший воспитательную и просветительную роль искусства: обязанность художника— «изображати Истории своего отечества и лица' великих в оном людей», ибо «таковые виды умножают геройский огнь и любовь к отечеству». «Сие многое подаст потомству в Истории, просвещение, силу заражения в подражании славных дел, утеху любопытным и пользу миру». Вскоре М. В. Ломоносов был избран почетным членом Академии художеств н в благодарственном слове обращался к ее воспитанникам: «...благополучны вы, сыны Российские, что можете преуспевать в похвальном подвиге ревностного учения и представить пред очами просвещенные Европы проницательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа...»

В середине 60-х годов в Академию художеств стали принимать пяти-шестилетних мальчиков ("какого б звания ни были, исключая одних крепостных»), с тем, чтобы в условиях закрытого воспитательного учреждения превратить их в художников.

Ученики Академии делились на пять "возрастов"; пребывание в каждом продолжалось три года. Три первых трехлетия уделялись общей подготовке, а два последних — специальной. Прохождение академического курса сопровождалось награждением за успешное выполнение работы малой или большой серебряными медалями, затем малой или большой золотыми. Окончившие Академию с высшей наградой—первой, или иначе, большой золотой медалью, получали право на заграничную командировку. Молодые мастера нашей Академии в заграничной командировке видели почти единственное о то время средство приобрести широкую эрудицию в вопросах мирового искусства.

Дальнейший путь художника был связан с получением по выполнении конкурсных работ (так называемых программ) звания «назначенного» (то есть кандидата в академики), а затем академика. Академик мог быть избран адъюнкт-профессором и профессором. Совет Академии давал свои заключения не только по внутри академическим делам, но и по всякого рода вопросам в области искусства, с которыми к нему обращались другие учреждения; распределял заказы; производил экспертизы и консультации; присуждал почетные звания. Коллегиальность такого управления была, разумеется, относительной: все важные дела решались президентом, назначенным царской властью.

Основоположником исторического жанра в Академии художеств был Антон Павлович Лосенко (1737—1773). Сын крестьянина, рано осиротевший, он провел детские годы на Украине, потом пел в придворном хоре. Юношей Лосенко учился у И. П. Аргунова, а затем был направлен в Академию художеств, где сразу же обнаружились его хорошая подготовка и выдающееся дарование.

В Академии и при двукратном пребывании в Париже, а затем в Риме (в 60-х годах) Лосенко настойчиво овладевал мастерством, много внимания уделял изучению художественных произведений, рассеянных по разным собраниям, дворцам, церквам. Свои суждения о памятниках искусства он записывал в «Журнал, примеченных много знатных работ живописи и скульптуры...», позволяющий убедиться в широте взглядов и вдумчивости русского мастера. Лосенко ценил произведение «высокого искусства» и «большого стиля», но рядом с ними отмечал и произведения, поразившие его жизненностью и правдой ("Композиция верная против сюжету,.. Натурально изображены воздух и вода.. Дервовнския старик читает.."). С уважением указывал Лосенко на произведения классиков мирового искусства - Рембрандта, Рубенса, Рафаэля, Пуссена, высоко ценя ясность композиции, достоинства колорита, правильность рисунка и выразительность характеристики.

В первой половине 60-х годоа в Париже Лосонко написал картины «Чудесный улов рыбы» и «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (обе — в ГРМ), получившие положительную оценку и французских, и русских художников. Часть 1763 года он провел в России, написав весной этого года в Москве известный портрет выдающегося деятеля русского театра Федора Волкова (ГРМ и ГТГ). С подлинным воодушевлением и правдой охарактеризована незаурядная личность Волкова —умного и талантливого, деятельного и смелого человека. Характерно, что другие портреты, написанные Лосенко, также изображают в основном крупных деятелей русской культуры — А П. Сумарокова, И. И. Шувалова, актера Я. Д. Шумского (все —в ГРМ). Из Москвы Лосенко вновь уехал в Париж, а оттуда в 1765 году —в Италию, где работал не имея «особливого себе учителя». Он изучал памятники античности и искал пути к строгому и ясному .стилю, способному с наибольшей силой выражать значительные идеи.

В творчестве Лосенко ярко проявились черты классицизма, содержащего в себе во второй половине XVIII века сильные тенденции реалистического характера. Логически четкий классицизм успешно противостоял увлечению декоративностью и усложненным аллегоризмом работавших в России 60-х годов С. Торелли, Ф. Фонтебассо и других, следовавших приемам барокко или рококо. В творчестве Лосенко черты классицизма впервые проявляются в картине «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ) и в двух больших работах 1768 года— «академические фигуры в величину ординарного человека» — двух штудиях обнаженного тела, лишь условно наименованных «К а и н о м» (ГРМ) и "Авелем" (Харьковский государственный музей изобразительных искусств). Они привлекли особое внимание на выставке Академии художеств в 1769 году.

В этих работах с натуры Лосенко стремился не к одной только передаче видимого, но и к уяснению логики построения человеческого тела. Он ясно показывает связь между отдельными частями тела, последовательность сочетания сухожилий, мускулов, проступающие под кожей кровеносные сосуды. При этом Лосенко ничуть не поступается художественной, живописной выразительностью. Его картины благодаря своей зрелости, ясности и высокому мастерству стали крупным, принципиально важным явлением русской культуры. Патриоты отечественного искусства опирались именно на деятельность Лосенко, и один из них (статья подписана инициалом «С») писап: "Стыдитесь, несмысленные почитатели иностранных, смотря на сего художника: никто вам не поверит, что в России не могут родиться великие люди». «Такое предрассуждение не только что не похвально, но еще некоторым образом изъявляет подлость души» (журнал "Смесь», 1769).

В 1770 году Лосенко выставил в Академии художеств картину «Владимир и Р о гн е д а» (ГРМ, ил. 141). Ее сюжет был хорошо понятен образованным кругам. Владимир, князь новгородский, отвергнутый полоцкой княжной Рогнедой, разгромил Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и взял ее в жены. Сложность содержания требовала ясной и выразительной трактовки. Взволнованность главных персонажей передана Лосенко сильными движениями, напряженностью и динамикой форм. Эта патетика оттенена сдержанностью остальных действующих лиц. Несмотря на театрально-условный характер, картина имела большое знамение в развитии исторической живописи XVIII века. Взамен постоянного использования мастерами всех академий античных или мифологических тем Лосенко обращается здесь к русской истории, тем самым устанавливая ее равноправие с общезначимой историей античного мира. Прогрессивный характер картины, показывающей горе, приносимое произволом, был порожден высоким национальным подъемом второй половины XVIII столетия.

Вслед за «Владимиром и Рогнедой» Лосенко начал работать над картиной «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ, ил. 140), сюжет которой взят из «Илиады». Гектор — один из героев Древней Трои — прощается с семьей, уходя сражаться за родной город. Содержание картины — величие патриотического подвига, который приносит бессмертие герою. Художник свободно владеет многофигурной композицией, сложными светотеневыми приемами, умеет создать торжественную архитектурную декорацию. Интересен колорит произведения.

Идейное содержание произведений, их увлекательность для современников, мастерство исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим из профессоров Академии художеств 70-х годов.

Лосенко — один из крупнейших мастеров рисунка своего времени. Его графические работы выделяются проникновенной выразительностью. Рисунок, изображающий группу молодых людей, изучающих руины классической архитектуры («Путешествующие»; 1760-е, ГРМ), поэтически отражает интерес к художественной культуре античного мира. Явственно ощутимы живая воодушевленность юношей, своеобразие каждого из них. В этюдах для картин «Владимир и Рогнеда» и «Прощание Гектора с Андромахой» (головы воинов, фигура и отдельно голова служанки, юноша со щитом и другие) Лосенко живо воплощает то лирическое, то мужественно-суровое чувство. Он передает изображаемое точными тонкими линиями с легкой штриховкой в тенях безошибочно находя главное в реальной форме, творчески решая каждую задачу. «Натурщ ики» у штудии обнаженной мужской фигуры — позволяют судить не об одной лишь верности анатомических представлении Лосенко, но и о его восприятии красоты человеческого тела. Эти рисунки до сих пор поучительны также широтой и свободой графических. приемов, создающих впечатление живописности изображения.

На рисунках Лосенко учились многие воспитанники Академии, его «оригиналы» служили им образцами и неоднократно копировались во второй половине века Художник написал "Изменение краткой пропорции человека для пользы юношества, упражняющегося в рисовании...". Этим первым русским пособием пo плaстической анатомии пользовались в Академии в течении нескольких десятилетий.

К числу видных мастеров Академии конца XVIII века принадлежит Иван Акимович Акимов (1754—1814), ученик Лосенко. К работам Лосенко в принципе восходит ранняя картина Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773, ГТГ, ил. 145), Тема защиты отечества сочетается в .картине с темой семейного счастья героя, возвращающегося с победой. Эта работа девятнадцатилетнего художника свидетельствует о его весьма уверенном владении многофигурной композицией в духе классицизма, а тем самым и об успехах русской академической школы XVIII века.

Позднейшие произведения Акимова посвящены преимущественно мифологическим темам ("Самосожжение Геркулеса", 1782, ГТГ). Акимов был видным педагогом и одно время директором Академии. Ему же принадлежит один из первых очерков по русскому искусству — «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках" (1804).

В Академии художеств в конце 70-х и в 30-х годах стали преобладать мифологические темы в ущерб темам из отечественной историй. Однако лучшие произведения продолжали, хотя и в опосредствованной форме, нести значительное жизненное содержание.

Петр Иванович Соколов (1753—1791) создал несколько произведений на темы античной мифологии. Драматическое содержание картины «Меркурий и Аргус» (1776, ГРМ, ил. 142) Соколов передал без каких-либо внешних эффектов. Выразительность картины основана на противопоставлении двух фигур: неудержимо засыпающего могучего Аргуса и осторожно и вкрадчиво склоняющегося к нему Меркурия, готовящегося поразить его тайно принесенным мечом. Хороший рисунок и красивый мягкий колорит заслуживают особенного внимания, так как это полотно было первым опытом Соколова в том, чтобы «произвесть толь большой препорции картину». Это потребовало поисков «щасливых положениев фигур», (как писал сам художник в Академию). Картина "Дедал привязывает крылья Икару», созданная годом позднее (1777, ГТГ), свидетельствует о развитии принципов классицизма: в ясной, пластически-отчетливой форме художник воплотил греческий миф, говорящий о человеческом дерзании, смелой мечте людей о полете. Соколов является одним из блестящих мастеров русского рисунка. Изображения натурщиков (итальянский карандаш и мел на тонированной бумаге, ГРМ) по верности натуре, выразительности форм и красоте рисунка принадлежат к высшим достижениям русского графического искусства XVIII века.

В конце века у живописцев Академии вновь пробудился интерес к событиям отечественной древности. При этом общая направленность художественной культуры того времени определила достаточно условную трактовку национальных исторических сцен: сюжеты картин связаны с биографиями (нередко легендарными) тех или иных князей, а народ представлен в виде фигур второстепенного значения и не играет заметной роли в изображении.

Выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII — XIX веков был Григорий Иванович Угрюмое (1764—1823), окончивший Академию художеств в 1785 году и с начала 90-х годов преподававший в ней историческую живопись. В его произведениях 90-х годов наметилось новое понимание национальной истории. Картины Угрюмова, как правило, посвящены крупным событиям государственной жизни. Он обращался к темам победоносной борьбы русского народа с немецкими рыцарями ("Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы", 1793—1794, ГРМ), борьбы Киевской Руси с кочевниками ("Испытание силы Яна Усмаря", 1796—1797, ГРМ, ил. 143), борьбы Московской Руси за безопасность своих рубежей (,,Взягие Казани", не позднее-1800, ГРМ). В картинах Угрюмова появляется, хотя и не в глубокой еще трактовке, образ народа, принимающего участие в событиях. В картине "Призвание Михаила Федоровича на царство", (не позднее 1800, ГРМ) художник изобразил возведение царя на престол как акт волеизъявления русских людей, которому повинуется юноша, чувствующий ответственность служения народу и отечеству (подобная концепция была развита в ряде литературных, драматических и живописных произведений тех лет). Новые черты получает образ героя. Им мог быть и простолюдин — киевский кожемяка — Ян Усмарь. При этом могучий молодой человек и взволнованные свидетели испытания в большей мере привлекают внимание, чем высящийся на троне князь Владимир.

Картины Угрюмова не только значительны по содержанию, но и весьма эмоциональны, чему способствуют насыщенность цвета, игра светотени, ритмическая напряженность, смелая выразительная композиция. Эти осооенности сказываются и в работах многочислен-, ных учеников мастера, в частности О. А. Кипренского, В. К. Шебуева, А. И. Иванова, А. Е. Егорова, работавших уже полностью в XIX веке.

Угрюмов преподавал в Академии свыше двадцати лет, внеся ряд изменений в установившуюся систему академического воспитания. Превосходный график (об этом свидетельствует, например, его композиционный эскиз «Муций Сцевола», 1780—1790, ГРМ, ил. 144), он ввел в Академии ..образ рисованья... более свободный, более решительный и более полезный для художника", предлагая "советоваться всегда с натурой".

Иногда он прибегал к наглядному примеру, садясь рисовать с учениками. Великолепное мастерство рисунка, достигнутое русским искусством в XIX веке, много обязано трудам как самого Угрюмова, так и прошедших его школу Андрея Иванова, Егорова, Шебуева.

На протяжении второй половины XVlll столетия русская историческая живопись не была стилистически однородной. Первые крупные живописцы — А. П. Лосенко, П. И. Соколов — работали в эпоху, когда в классицизме с его рациональностью, линейно-пластическими началами и стремлением к широким идейным обобщениям еще ощущались живописность и динамизм уходящего барокко. Но и позже в русской живописи конца XVIII и начала XIX века классицизм не получил крайнего в своей отвлеченности выражения.

Постоянное воздействие реалистических заветов национальной художественной культуры, прочные связи с общественной жизнью и ее прогрессивными явлениями позволяли мастерам русского классицизма гибко и свободно варьировать свои стилистические искания. В 90-х годах в картины, в целом отвечавшие требованиям классицизма, нередко вторгалась живописность, унаследованная от барокко. Повышенная одухотворенность персонажей связана с сентиментализмом, утверждающемся в те годы как D литературе, так и в живописи. Позднее, в 1800—1810 годы, в некоторых произведениях живописцев-классицистов сказывалось воздействие романтизма.