Примерная программа дисциплины «Актерское мастерство и основы балетной режиссуры»
| Вид материала | Примерная программа |
- Примерная программа дисциплины «Анатомия, физиология и основы балетной медицины», 363.29kb.
- Примерная программа дисциплины «История драматического театра и основы режиссуры», 737.2kb.
- Примерная программа дисциплины «Основы режиссуры», 205.68kb.
- Примерная программа учебной дисциплины «Основы алгоритмизации и программирования», 217.7kb.
- Примерная программа учебной дисциплины «Основы банковского дела», 132.65kb.
- Примерная программа учебной дисциплины «Основы построения автоматизированных информационных, 117.94kb.
- Примерная программа учебной дисциплины основы микробиологии и иммунологии 2010г, 365.37kb.
- Примерная программа учебной дисциплины основы микробиологии и иммунологии 2010г, 385.25kb.
- Примерная программа учебной дисциплины экологические основы природопользования, 142.24kb.
- Примерная программа учебной дисциплины основы микробиологии, гигиены и экологии человека, 225.39kb.
Характер как совокупность наиболее устойчивых, отдельных черт личности, проявляющихся в поступках человека, в его отношении к себе, к другим людям, к труду. Характер – внутренняя сущность человека. Темперамент и своеобразие жизненной направленности личности. Характерность как способ выявления характера, его внешняя форма. Характерность – это особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц. Взаимосвязь между личностью, характером и формой.
Внутренняя и внешняя характерность как важнейшая часть создания сценического образа. Две группы характерности. Отбор внутренней и внешней характерности с помощь « если бы». Формирование характера в зависимости от обстоятельств. Возрастная, врожденная, национальная, историко-бытовая, социальная, профессиональная и индивидуальная характерность. Жизненные наблюдения как материал для поиска характерности. Поиск внутренней и внешней характерности в работе над ролью.
Практические занятия.
- Упражнения на внутреннюю и внешнюю характерность.
- Составление анкеты образа.
- Упражнения на походку, на бег в разных предлагаемых обстоятельствах.
Тема 13. Скульптурность в сценическом действии
Скульптурность – способность актера находить выразительные сочетания между своим телом и окружающей средой. Соответствие движения логике сценического действия. Скульптурность в позе. Размещение в пространстве. Основной закон скульптурности в массовой сцене. Поведение героя в зависимости от классовой принадлежности, национальности, исторической эпохи.
Соответствие с идейным замыслом автора, сверхзадачей произведения, экспозицией режиссера, свом собственным воображением, представлением о роли и пластическими возможностями. Выражение в статике и динамике физического действия. Требования к сценической выразительности.
Практические занятия.
- Упражнения и этюды на тренировку навыков и качеств сценического действия.
- Упражнения и этюды на организацию движения во времени и пространстве и на организацию движения и музыки.
Тема 14. Внутренний монолог и «зоны молчания»
Становление и развитие проблемы внутреннего монолога в балетном театре. Внутренний монолог в жизни. Отражение во внутреннем монологе внешней и внутренней конфликтной природы, структуры самого процесса жизни, его диалектики. Значение внутреннего монолога в пластическом взаимодействии, диалоге, в конфликтности собственного «я». Отражение во внутреннем монологе способа мышления человека, его внутреннего конфликта, его «зерна», направленности темперамента. Значение и роль внутреннего монолога в работе актера над внутренним образом роли. Овладение ходом мысли образа – процесс слияния актера с ролью. Этапы работы над внутренним монологом и его качественные изменения. Внутренний монолог персонажа. Взаимообратная связь внутреннего монолога и второго плана. Связь «зоны молчания» с внутренним монологом, подтекстом, со сквозным действием и «зерном».
Практические занятия.
1. Актерский и пластический тренинг: импровизации – выполнение заданий на смену физического самочувствия, на зерно растения, животного, борьбу атмосфер; на умения выразить мысль через лаконично отобранные детали, мизансцену, через музыку и пластический рисунок.
2. Работа над внутренним монологом и вторым планом.
Раздел 3. Приемы актерской техники.
Тема 15. Внимание как психологический процесс
Сценическое внимание. Виды внимания. Многослойное внимание. Объекты внимания. Произвольное и непроизвольное внимание. Воля и внимание. Особенности сценического внимания. Объект внимания актера на сцене. Круги внимания. Внимание и органы чувств человека. Внимание к присутствующему и отсутствующему объекту.
Закон внутренней техники актера: внимание актера, находящегося на сцене должно быть в каждый момент сосредоточено на определенном, верно найденном, произвольно взятом объекте. М. А. Чехов и К. С. Станиславский о процессе внимания в деятельности актера. Внимание как орудие добывания творческого материала. Значение наблюдательности в творчестве актера и режиссера.
Практические занятия.
1. Тренинг элементов сценического действия (упражнения на внимание: слуховое, зрительное, осязательное, вкусовое, на круги внимания, на смену объектов внимания).
Тема 16. Воображение и фантазия
Роль воображения и фантазии в творчестве актера и балетмейстера. Изучение жизненного поведения человека. Мотивированность поведения и убедительность. Сценическое оправдание – мотивировка сценического поведения актера, его творческий характер. Воображение, фантазия, память. Отличие между убедительным и формальным воспроизведением человеческого поведения. Абстрактное и конкретное на сцене. Путь к оправданию – творческое воображение и фантазия. Задачи артиста и его внешней техники.
Воображение как способность воспроизводить в мысленных представлениях данные опыта. Виды воображения. Обоснование вымысла воображения. Необходимость активного воображения на сцене. Фантазия – способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей. Конкретность фантазирования. Закон внутренней техники актера – пластические действия, поступки, предлагаемые обстоятельства должны быть творчески оправданы. К .С. Станиславский о воображении актера. Значение воображения и фантазии в творчестве актера, режиссера и балетмейстера.
Практические занятия.
- Упражнения на оправдание действий, не связанных между собой, на оправдание слов.
- Этюды на природно-физиологическую, профессиональную, национальную, внешнюю характерность прошлого.
Тема 17. Сценическое отношение факта, его оценка и восприятие
Сущность всякой игры – отношение к неправде как к правде. Сценическая вера. Публичное одиночество. Восприятие как совокупность психических процессов, с помощью которых можно непосредственно осознать явления, на основе деятельности органов чувств. Эмоциональная сторона восприятия явлений окружающей жизни и их значение для актера. Взаимосвязь восприятия и воображения. Предпосылка активизации воображения – увлечение. Острота восприятия, сверхзадача, действие.
Восприятие объектов окружающего мира с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса – первая и необходимая ступень, основа актерского творчества. Накопление материала и особенности актерской наблюдательности. Развитие умения видеть во всех подробностях особенности поведения человека в различных жизненных обстоятельствах, улавливать внутреннюю логику и динамику происходящих событий. Непрерывность личностных наблюдений и обобщающий их анализ.
Практические занятия.
1. Упражнения на перемену отношения к вещам, к месту действия, к внутреннему объекту, на восприятие и оценку события.
Тема 18. Эмоциональная и двигательная память
Основные виды памяти. К. С. Станиславский о зрительной и эмоциональной памяти Эмоциональная память – память на чувствование. Сила эмоциональной памяти. Свойства эмоциональной памяти. Манки эмоциональной памяти (внешняя сценическая обстановка, настроение, мизансцена, свет, музыка и т.д.). Необходимость сильной и яркой эмоциональной памяти в творчестве актера и режиссера. Пополнение запасов эмоциональной памяти из литературы и наблюдений окружающей жизни.
Двигательная память. Мышечно-двигательные образы движений. Значение двигательной памяти в запоминании физических действий роли. Формы движения (направление, размер скорости, последовательности, в определенном ритме, характере и пр. признаков). Автоматизм в физическом поведении актера.
Практические занятия.
1. Тренинг эмоциональной и двигательной памяти, актерской выразительности.
Тема 19. Чувство правды и контроль
Чувство правды – способность актера сравнивать сценическое поведение с жизненной правдой. Чувство правды контролирует игру актера. Логика и последовательность действий. Память физических действий и их практическое значение. Значение физических действий в создании и установлении верной линии роли. Логика и последовательность физических действий. Воспитание умения жить вымыслом воображения, углубленного внимания, веры в подлинность действия. Сценическая вера – это серьезное отношение к сценической неправде как к жизненной правде.
Практические занятия.
1. Упражнения на память физических действий, преодоление физических и психологических препятствий, оценки обстоятельств.
Тема 20. Мускульная свобода
Мускульная свобода – это целесообразное расходование и распределение мышечной энергии. Зажим. Виды зажимов (в голосовом аппарате, в ногах, в спине, в плечах и др.). Отражение зажима на переживании, внешнем воплощении и самочувствии актера. Причины появления зажима на сцене: наблюдения зрителя, потеря нужного объекта и т.п. Внимание и мускульная свобода. Закон естественной пластики. Мускульная свобода и творческое самочувствие актера. Способы устранения зажимов. Тренинг и муштра. Закон внутренней техники актера – актер, находящийся на сцене, должен быть мускульно свободным, т.е. целесообразно расходовать и распределять мышечную энергию.
Практические занятия.
1. Упражнения на переливание мышечной энергии, техники походки, падения и др.
Тема 21. Оценка и ритм
Оценка – это отношение образа к явлению, факту, событию, словам, предмету и т.д. Верная оценка нового обстоятельства и ритм поведения. Возникновение отношения к объекту внимания. Ритм – это биение пульса внутренней жизни данной сцены, действенной насыщенности, которая привносится в содержание. Темп – это скорость действия, внешнее выражение ритма. Темпо-ритм – соотношение энергии, активности действия и его скорость.
Практические занятия.
Упражнения на оценку обстоятельств и смену ритма.
Тема 21. Процесс взаимодействия актеров
Общение как внутреннее и внешнее воздействие партнеров, взаимодействие. Установление внутренней связи. Виды общения: общение с партнером, самообщение, внутреннее общение. Внутреннее общение – самое важное и нужное в творчестве и передаче «жизни человеческого духа» на сцене. Средства общения: глаза, жест, действие, мимика, слово. Лучеиспускание и лучевосприятие. Стадии процесса общения: ориентирование в окружающих условиях, выбор объекта; подход к объекту, привлечение его внимания, восприятие мыслей, чувств, видений партнера; передача своих видений, отклик объекта. Создание органического подлинного общения. Процесс взаимодействия актеров. Действенная задача, направленная на партнера. Взаимозависимость приспособлений партнеров в процессе общения.
Приспособления – внутренние и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект. Приспособление – один из важных приемов общения. Качество приспособлений: яркость, тонкость, акварельность, изящество, вкус. Оживление приспособлений при работе над ролью. Высокие требования к выразительным средствам артиста при сценическом общении.
Практические занятия.
- Тренинг сценического общения.
- Установление точных взаимоотношений с партнером, поиск ярких приспособлений.
Тема 23. Восприятие и наблюдательность
Восприятие как совокупность «психических процессов». Эмоциональная сторона восприятия явлений окружающей жизни и их значение для актера. Взаимосвязь восприятия и воображения. Разные планы воображения: зрительный, слуховой, моторный. Предпосылки активизации воображения: увлечение, острота восприятия, сверхзадача, действие.
Восприятие объектов окружающего мира с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса – первая и необходимая ступень, основа актерского творчества. Накопление материала и особенности актерской наблюдательности. Развитие умения видеть во всех подробностях особенности поведения человека в различных жизненных обстоятельствах, улавливать внутреннюю логику и динамику происходящих событий. Актер – психолог. Непрерывность личностных наблюдений и их обобщающий анализ.
Практические занятия.
- Этюды на наблюдения.
- Создание роли, конкретно образной, в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний.
- Оживление биографии фактами, деталями.
- Создание анкеты об образе, в которой отражены социальное происхождение, мировоззрение, условия прошлой и настоящей жизни персонажа, материальная обеспеченность, где и кем работает, образование, наследственно-биологические особенности физической природы образа, бытовая среда, качество интеллекта, качество темперамента.
Раздел 4. Основы теории драмы и балетной режиссуры.
Тема 24. Взаимодействие драматурга, режиссера, актера, зрителя в процессе создания балетного спектакля
Четырехчленная формула театра: драматург – режиссер – актер – зритель. Их взаимосвязь и взаимовлияние в процессе создания балетного спектакля, роль и значение каждого компонента в творческом процессе. Спектакль – это творческий акт передачи мыслей и чувств драматурга через мысли, чувства, действие актера. Ведущая роль драматурга.
Руководящая и организующая роль режиссера в сведении в единое целое всех компонентов балетного спектакля. Стремление и умение выражать свой замысел через искусство актера. Функции режиссера. Принцип творческого взаимодействия в процессе работы режиссера с актером. Актер – самостоятельный творец, но и участник создания целостного художественного спектакля. Выразительные средства режиссера и актера. Мера условности в балетном театре.
Зритель – полноценный участник спектакля. Сотворчество театра и зрителя. Проверка на зрителе режиссерского замысла балетного спектакля, его сверхзадачи. Учет зрительской реакции. Отражение театром проблем, волнующих зрителя.
Тема 25. Драматургия – первооснова балетного спектакля
Понятия «драма», «драматургия». Роды художественной литературы – эпос, лирика, драма. Различное восприятие времени в эпосе, лирике и драме. Время эпоса – ушедшее прошлое, искусственно воскрешаемое при помощи повествователя. Время лирики — настоящее, переживаемое автором, лирическим героем. Время драмы — настоящее, рождающееся из прошлого и трансформирующееся в наступающее будущее. Взаимодействие, взаимовлияние, взаимопроникновение эпоса, драмы и лирики. Действие – основной, существенный признак драмы.
Ведущая роль драматургии в театральном искусстве. Оснащение драматургии на отдельных этапах ее эволюции выразительными средствами эпоса и лирики. Особенность драматургии – изображение конфликта в виде диалога действующих лиц. Основные моменты драматургического развития. Сущность и значение элементов драматургической композиции. Драматургия и современность.
Практические занятия.
- Знакомство с либретто и прослушивание музыки.
- Работа над темой драматургического построение хореографического действия.
- Определение действенной линии в решении танцевально-пластического материала – танца, сцены, спектакля.
- Отбор танцевально-пластический материал – танца, сцены, спектакля.
- Определение жанрового решения спектакля.
Тема 26. Ситуации и коллизии – предпосылки драматургического действия
Драматическая коллизия как ситуация, предшествующая возникновению драматического конфликта. Возникновение драматической коллизии. Конфликт – движущая сила, определяющая развитие драматического действия. Конфликт, основное средство раскрытия характера. Конфликт как проявление высшей ступени драматических противоречий. Выбор и осмысление конфликта. Драматический конфликт как противоборство, возникающее в результате волевых усилий индивидов. Воплощение концепции драматурга и художественной идеи произведения.
Возникновение коллизии как ситуации, требующей от героя принятия индивидуальных решений, совершения определенных поступков. Развитие конфликта в системе коллизий, возникающих по ходу общего действия драмы, движимого активной энергией всех взаимодействующих лиц, включая определенный круг строго очерченных обстоятельств. Неправомерность ограничения драматических конфликтов как сферы проявления борьбы, столкновения умозрительных взглядов, точек зрения и т.д. в современном хореографическом искусстве.
Идейно-художественная позиция драматурга, ее доминирующая роль в процессе выбора действенных конфликтов и коллизий, которые служили бы выявлению типических социальных характеров, поставленных в типические социальные обстоятельства.
Практические занятия.
- Создание сюжета этюда. Определение жанра и стиля.
- Определения конфликта.
- Разработка предлагаемых обстоятельств и определение событий и действенных фактов.
- Определение действенной линии героев, их взаимоотношений.
- Определение характеров, трактовка ролей.
Тема 27. Событие – структурообразующая основа драматического произведения
Событие как факт, обстоятельство, происшествие, которое вынуждают героев к действию. Событие – качественное изменение обстоятельств, ситуаций, возникновение новой ситуации. Событие – граница эпизода, рождающая новые задачи, цели, поступки героев. Событие, двигательная сила, развивающая драматическое действие, определяющая повороты сюжета, создающая активность и напряженность действия.
Узловые события – структурообразующее начало, формирующее линию поведения всех действующих лиц в эпизоде, ставящие героев в новые предлагаемые обстоятельства. Критерий объективности вскрытия крупного, узлового события – его всеохватывающее действие на всех персонажей, фигурирующих в эпизоде.
Исходное событие (исходная ситуация) – «зачин», «завязь» основного конфликта. Первое событие – начало борьбы противоположных по сквозному действию сил, когда начинается реализация ведущего предлагаемого обстоятельства. Важность первого события (завязка). Центральное событие (по К. С. Станиславскому) – важнейшее звено, к которому стягиваются все нити действия, вокруг которого сталкиваются характеры действующих лиц. Финальное событие, характеризующееся окончанием борьбы по сквозному действию. Значение событий в нарастании драматической напряженности.
Практические занятия.
- Создание драматургической основы инсценировки – сценарий, разработка событийного ряда: исходное, основное, центральное, главное и актерские события.
- Работа над прелюдией отрывка, инсценировки; поиск общей атмосферы, сочинение экспозиционной режиссерской паузы.
- Общий и специальный тренинг, организация репетиционного процесса, проведение открытой репетиции.
- Поиск и отбор выразительных художественных средств.
Тема 28. Законы построения драматического и хореографического произведения
Композиция драмы – особенности ее построения как выражение внутренней целостности. Принцип построения драмы. Замкнутость действия, имеющий законченный драматический сюжет (причины, следствия, конечный результат). Определение Аристотеля деления драматического действия на основные части: 1) начало – завязка действия; 2) середина, содержащая поворот или изменение поведения героев к худшему или лучшему; 3) конец или катастрофа, т.е. – развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им цели. Гегелевская триада (начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы). Начало борьбы – экспозиция, завязка, ход борьбы – развитие действия, цепь событий, движущихся по нарастанию к наивысшей точке напряжения в борьбе – кульминации. Развязка – момент разрешения конфликта. Финал – эмоционально-смысловое завершение произведения, его последний аккорд.
Действенная основа построения драматического и хореографического произведений. Значение законов драматургии в технологии создания хореографического произведения. Специфика хореографического искусства, диктующего свои условия драматургу и постановщику. Основы хореографической драматургии. Замысел – начальный этап рождения хореографического произведения.
Событийная природа элементов композиции драмы. Экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Принципы драматургического построения от хореографической фразы, эпизода, сцены до решения балетного спектакля в целом. Выявление законов драматургии через хореографическую композицию. Применение законов драматургии в сочинении различных хореографических форм.
Сюжетное действие – бесконфликтное, конфликтное. Фабула – последовательность изображения событий, фактов, поступков героев в художественном повествовании. Реализация сюжета в фабуле, в хронологической, причинной последовательности событий и действий. Ведущая роль сверхзадачи в отборе художественных средств. Отбор действий, поступков, движений, характерных для определения времени, места действия, внутреннего состояния персонажа, дающих представление о воображаемом предмете. Видовое своеобразие сюжетности.
Воплощение общественных конфликтов, раскрытие характеров героев в действиях и поступках, во взаимоотношениях между собой. Отражение существенных черт жизненных процессов, формирующих человека. Логика построения и развития танцевальных образов с сюжетной образностью музыкального произведения. Зависимость стройности спектакля или балета от умения постановщика владеть композиционным даром.
Практические занятия.
- Определение действенной линии в решении танцевально-пластического материала – танца, сцены, спектакля.
- Отбор танцевально-пластического материала – танца, сцены, спектакля.
- Определение масштабов сценического пространства (планировка среды, в которой разворачиваться танцевально-пластический материал).
- Анализ лучших произведений отечественных балетмейстеров в плане композиционного построения.