С. Д. Трифонов Рецензент: доктор филологических наук, профессор Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого А. В. Моторин Записки Филиала рггу в г

Вид материала

Содержание

Типологические параллели культуры европейского средневековья и русской литературы серебряного века
Заметки об образе библейского адама
Сон Адама

Подобный материал:

1 ... 12 13 14 15 16 17 18 19 ... 23

ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАЛЛЕЛИ КУЛЬТУРЫ ЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Мы имеем в своей душе как систему зеркал, обращенных к прошлому; и в то время, как одни области истории освещаются и отражаются четко в зеркалах сознания, другие меркнут и погасают для нашего понимания. Направление этих зеркал находится в соответствии с меняющимся строем нашего познания и восприятия мира.

Раз смысл огромной готической книги стал проясняться, раз ее начертания перестали пугать и возмущать эстетическое чувство – это значит, что мы сами вступаем в область представлений, в некотором отношении близких тем душевным процессам, что откристаллизировались в сталагмитах средневековых соборов.

М. Волошин.

Среди тех эпох и традиций, которые были с особенной плодотворностью усвоены Серебряным веком, европейское Средневековье занимает одну из главенствующих позиций. Не только литература ведет активный диалог с Блаженным Августином и св. Франциском, Данте и трубадурами, «Песнью о нибелунгах» и легендами о рыцарях Круглого стола. Формы средневековой драматургии возрождаются в театре Серебряного века^³⁷⁵. Переклички со средневековой живописью без труда обнаруживаются в творчестве таких художников, как М. Врубель или К.Петров-Водкин^³⁷⁶. Карнавально-игровые особенности, ярко проявившиеся в поведенческих стратегиях Серебряного века и в его «жизнетворческой» практике, актуализировавшей модели художника, Демонической женщины (Ведьмы), Учителя, Мага и т.д., семиотизация внешних форм жизни в эту эпоху перекликаются с тотальной семиотичностью и перформативностью культуры Средневековья. Тонкая культурная интуиция серебряного века в совокупности с обостренным чувством современности лежат в основе воскрешения Средневековья в творческом сознании эпохи рубежа веков, поскольку художники этого времени безошибочно почувствовали то. Что теперь сформулировано и исторической наукой: «…из всех составляющих европейского наследия, которые имеют значение сегодня и будут не менее важны в будущем, средневековая составляющая – самая значимая»^³⁷⁷.

Итак, новая культурная эпоха утверждается не сама по себе, но вместе со своей «родословной», ища и находя в культурах прошлого свои корни и тем самым как бы подтверждая свое право на существование, «законность» своего появления на свет. Характерным свидетельством потребности нарождающегося русского модернизма в «славных предках» являются, например, рассуждения Д.С. Мережковского в докладе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» о необходимости переосмысления классики 19 века и продолжения ее традиций в неискаженном виде в литературе нарождающегося символизма. Да и весь пафос Серебряного века – пафос слияния с пространством европейской и мировой культуры – предполагал активное освоение разнообразных культурных территорий. Говоря о духовных поисках Серебряного века, В.Страда отмечает: «Главной задачей этих многообразных и в то же время единых интеллектуальных поисков было… прояснить отношение новой литературы и новой культуры, во-первых, к богатому литературному и культурному прошлому, во-вторых, к западноевропейским культурным и литературным традициям»^³⁷⁸. Актуализация наследия европейского Средневековья идеально соответствует обоим аспектам этой задачи. Но, прежде всего, востребованность традиций Средневековья на рубеже веков оказалась чрезвычайной в силу совпадения двух факторов: открытия и осмысления в России наследия европейской средневековой культуры на качественно новом уровне и обнаружения уже упомянутого выше глубокого внутреннего родства между напряженным духовным движением Серебряного века и истово взыскующим града Божьего Средневековьем.

Новому «открытию» художниками Серебряного века средневековой культуры способствовало и рождение на рубеже веков первой серьезной отечественной школы медиевистики – петербургской школы проф. И.М.Гревса (близко дружившего с Вяч. Ивановым). Из нее вышли такие выдающиеся исследователи Средневековья, как О.А. Добиаш-Рождественская, Л.П. Карсавин, Г.П. Федотов, Н.П. Оттокар, А.И.Хоментовская, близок к петербургским медиевистам по своим установкам и П.М. Бицилли. Работы ученых петербургской школы предвосхитили своим подходом к Средневековью (целостным, направленным на изучение не только исторического фактажа, но и ментальных структур общества и, в итоге, той модели мира, которая была выстроена данной культурой) одно из самых ярких и продуктивных направлений современной исторической науки, и медиевистики в том числе, - направление школы «Анналов» (у ее истоков стояли М. Блок и Л. Февр, основавшие журнал «Анналы»; в современной науке ее представляют Ж. Ле Гофф, Ж. Дюби, Ф.Ариес, Ж. Делюмо, методологически близки к этому направлению и работы русских ученых А.Я.Гуревича, Л.М. Баткина, Ю.Л. Бессмертного).

Важно и то, что медиевисты петербургской школы воплощали в своих исследованиях такой взгляд на Средневековье, который максимально актуализировал эту эпоху, раскрывал не только ее культурную специфику, но и ее значимость для современности. Прежде всего, Средние века предстают в трудах петербуржцев не как «темное» время религиозного фанатизма и обскурантизма, а как тысячелетие страстного, драматичного, полного заблуждений, но подлинного в своей сущности духовного поиска, ценность которого не умаляется со временем, поскольку не умаляется ценность религиозно-метафизического способа миропостижения как такового. Так, позицию солидарности с основной мировоззренческой тенденцией Средневековья постулирует Л. П. Карсавин в своей ставшей классической книге «Культура средних веков»: «Но, если вообще религиозно-метафизическое понимание ближе к истине и плодотворнее - в применении к средневековью, к эпохе по преимуществу религиозной, оно предписывается самим существом дела»^³⁷⁹.

Итак, главная почва для благодарного восприятия средневекового наследства - это возрождение на рубеже веков религиозно-метафизического мировосприятия, полный энтузиазма новый поиск вечной истины и трансцендентных ценностей, которые были вытеснены на периферию культурного сознания в предшествовавшие Серебряному веку десятилетия доминирования материалистически-позитивистских взглядов.

По-новому пристальное обращение к вечным ценностям, тяготение к метафизике, как правило, наблюдается в ситуациях смены эпох, переоценки ценностей и переосмысления картины мира. Так было в 17 в., когда, по словам Дж. Донна, «основы расшатались и сейчас все стало относительным для нас» - и метафизическое напряжение барокко стало основной реакцией на крушение прежних представлений о мире. Так было на рубеже 18-19 вв., когда кризис идеалов Просвещения и рационалистического миропостижения вызвал к жизни романтизм с его двоемирием и порывом за пределы бытия «здесь и теперь». Такова была метафизическая реакция на кризис позитивизма на следующем рубеже веков, породившая в искусстве последнее великое течение - символизм, а в русской философии - «религиозный ренессанс». Исследователи Средневековья, в свою очередь, интерпретируют тотальный символизм и стремление к абсолюту в средневековом мышлении тоже как реакцию на кризис, связанный с распадом Римской империи и формированием новой - христианской - модели мира, испытывающей потребность в собственном символико-мифологическом арсенале^³⁸⁰.

В непосредственной связи с метафизической направленностью мышления находится еще один принципиально важный аспект средневекового мировосприятия, мощно резонирующий в духовном пространстве Серебряного века, - идеал целостного бытия, «единства Божеского с человеческим во всех сферах жизни»^³⁸¹. Средневековье расценивается как эпоха, особенно отмеченная такой цельностью, не только в научной мысли Серебряного века, но и в высказываниях поэтов рубежа веков. Так, восхищенно вспоминая «святое Средневековье», М. Волошин в поэме «Космос» пишет: «Был литургийно строен и прекрасен // Средневековый мир». А О. Мандельштам писал о «физиологически гениальном» Средневековье, имея в виду специфический синтез в средневековой культуре материального и духовного начал, способность и тяготение средневекового мышления к «овеществлению» отвлеченных понятий и метафизических интуиции, равно блистательно проявившихся и в готической архитектуре, и в метафорике Данте, и в народной фантазии, представляющей чудесное и сверхъестественное частью повседневной жизни.

Стремление к «всеобъемлющему синтезу» прослеживается в обеих эпохах во всех основных сферах бытия в культуре. В религиозно-философской и гносеологической сферах эта тяга к синтезу оформилась в идее единства человека (человечества) с Богом и в поисках путей к достижению такого единства, а также в утверждении универсального и основанного на откровении принципа познания мира в его целостности - то, что в философии Вл. Соловьева получило название «цельного знания», а философией неоплатонизма, на которую опирается средневековое мировоззрение, описывалось как познание целостного бытия в «сверхумном экстазе». В эстетической сфере тяга к синтезу проявляется в понимании красоты как наглядного воплощения синтеза духа и материи и как формы, в которой проявляют себя другие вечные ценности - истина и добро. Наконец, в области социально-исторических воззрений идея синтеза сходным образом отражается в апокалиптических концепциях смысла исторического движения и в религиозно-политических утопиях как Средневековья, так и Серебряного века.

Полное осуществление столь чаемого синтеза до конца не удалось ни Средневековью, ни Серебряному веку, но «мукой идеала» (Ин. Анненский) окрашены лучшие творения обеих эпох, обеими с трагической остротой переживается разорванность земного и небесного, духовного и плотского, так что не только к Средневековью, но и к Серебряному веку применимы слова Л. П. Карсавина: «Величие и трагедия средневековья в его неосуществившемся стремлении к всеобъемлющему синтезу»^³⁸².

Апанович Ф.А.

ЗАМЕТКИ ОБ ОБРАЗЕ БИБЛЕЙСКОГО АДАМА

В СТИХОТВОРЕНИЯХ НИКОЛАЯ ГУМИЛЕВА

Николая Гумилева, как и некоторых других акмеистов, например, Осипа Мандельштама, можно назвать поэтом культурных реминисценций, которые включает он в образную систему своих стихотворений, используя древнегреческие, древнеримские, древневавилонские, староскандинавские и ряд других мифологических образов и мотивов из мифологии и легенд Ближнего и Дальнего Востока, образы мировой литературы, а, кроме того, образы экзотической природы, быта и культуры Африки и т. д., в качестве «строительного материала» для собственного художественного сообщения, наполняя эти образы новыми смыслами. Одним из важнейших источников поэтических образов в его творчестве является Библия, которая стала для поэта великим кодом искусства^³⁸³, при помощи которого он формулирует свою поэтическую мысль, выражая свое видение земного и астрального миров и отношение к человеку и Богу.

Уже выбор заимствованных из Библии образов не случаен. На первое место, особенно в ранних сборниках, выдвигаются образы Адама и Каина, которым поэт посвятил, помимо многих упоминаний, несколько отдельных стихотворений: Адам, Сон Адама, Два Адама, Баллада («Влюбленные, чья грусть, как облака...»), Потомки Каина (1909) и поэтическую прозу Дочери Каина (при жизни не печаталась). Рядом с Адамом выступает иногда Ева, а рядом с Каином – Авель, но чаще всего они показаны на втором плане, они лишены самостоятельного значения. Кроме названных персонажей, встречаются здесь, но уже спорадически, многие образы из Ветхого и Нового Заветов. Располагая очень ограниченным местом, я остановлюсь только на образе Адама, поскольку в нем самым ярким образом раскрывается подход поэта к теме неба и земли, к началу божественному и человеческому, к вечному и преходящему.

Его стихотворения об Адаме являются своеобразными поэтическими стилизациями под апокрифы, в определенной степени переосмысляющими библейскую историю. Таких квази-апокрифов, по-новому осмыслявших библейских персонажей, было в русской литературе начала ХХ века много, достаточно вспомнить поэму Каин Николая Клюева, повести Елеазар или Иуда Искариот Леонида Андреева. Адама по-своему интерпретировали и другие акмеисты, видевшие в нем того, кто с радостью принимает жизнь и «поет миру аллилуиа»^³⁸⁴.

В стихотворении Адам Гумилев показывает своего героя уже после изгнания из рая. Стихотворение построено как обращение поэта к Адаму и распадается на три основных части. Первая и вторая строфы имеют форму вопроса, заданного Адаму, скорбит ли он по утерянному раю. Образ рая здесь трафаретный, написанный всего несколькими штрихами – как сад, в котором Адам и Ева срывают плоды, место забав и развлечений (пляска Евы «в душистый полдень на горе») и век первозданной невинности (Адам еще «безгрешен», а Ева – «ребенок-дева»). В третьей и четвертой строфах изображается жизнь Адама на земле, где он познал бренность бытия, страх смерти («бешенство минут» и «дуновенье смерти грозной»), тяжелый труд, страдание и стыд. Жизнь райская и земная противопоставлены здесь тоже согласно стереотипу – как блаженство и страдание^³⁸⁵.

В трех последних строфах стихотворения, завершающихся призывом к Адаму и выражающих, по всей вероятности, авторскую точку зрения, вся эта трафаретная картина коренным образом переосмысляется. Разрушение стереотипного представления об Адаме в раю начинается уже в первой строке пятой строфы: «Ты был в раю, но ты был царь», где ожидаемый в данной ситуации союз «и», соединяющий члены предложения причинно-следственной зависимостью (ты был в раю и поэтому ты был царь), здесь заменяется союзом «но», выражающим противопоставление. Слово «царь» означает того, кто превосходит всех и никому не подчиняется. В мифах царь часто понимается как воплощение божества, солнца, также как центр космоса и посредник между небом и землей.^³⁸⁶ Такое именно значение этого образа в стихотворении подтверждают слова из следующей строчки («И честь была тебе порукой») и характеризующий героя эпитет «надменный», указывающие на сохранение собственного достоинства и царственную осанку, уверенность Адама в своем превосходстве, за что он и был унижен Богом. Мотивы гордости и унижения, но не смирения, связывают воедино все это стихотворение, которое начинается следующими словами: «Адам, униженный Адам, // Твой бледен лик и взор твой бешен». Выдвижение на первый план этого мотива, а не лишение блаженства и счастья, весьма значимо.

В результате Адам предстает в стихотворении Гумилева как партнер и соперник Бога. И он сам, и его судьба напоминают взбунтовавшихся и сверженных ангелов. По своей сути он сродни романтическим героям-бунтарям. Бунт означает стремление к свободе и борьбу с насилием. Образ Бог у Гумилева создан по романтической парадигме: он тиран, требующий полного подчинения. Он поместил человека в рай, но потребовал за это безропотного подчинения, рабской покорности. Для гумилевского героя такое требование было равносильно смерти, а рай стал подобием тюрьмы, поэтому он выбрал свободу, поиск, горение духа, за что поэт пророчит ему вечную хвалу, которую воздадут ему ангелы на небесах:

За то, что не был ты, как труп,

Горел, искал и был обманут,

В высоком небе хоры труб

Тебе греметь не перестанут.

В последней строфе тоже выражается солидарность поэта с героем, в ней прямо высказан призыв к нему, чтобы, несмотря на суровую участь, которая была ему уготована Богом, он не сдавался и не сожалел о том, что не променял своей свободы и дерзаний духа за рабское благополучие в раю:

В суровой доле будь упрям,

Будь хмурым, бедным и согбенным,

Но не скорби по тем плодам,

Неискупленным и презренным.

В системе ценностей, выстроенной в стихотворении, да и в многих других произведениях Гумилева, свобода воли и независимость духа, даже в кратковременной, быстротечной жизни на земле, в тяжелом труде, стыде и боли, при постоянном сознании и страхе смерти, перевешивает вечную жизнь и все ее красоты в великолепной тюрьме. Эта мысль выражается всем строем стихотворения, но особо сильно звучит в игре значений слов призыва «будь согбенным», что означает: пусть сгибает тебя горе на земле, но не раболепство в раю.

Земная жизнь изображена Гумилевым и в стихотворении Сон Адама – в форме вещего сна. Использовалась в нем такая же схема изображения райской и земной жизни как места «плясок и песен» и – «обители труда и болезней». Здесь тоже новые взаимоотношения устанавливает между ними противительный союз «но»: земля это «Обитель труда и болезней... но здесь // Впервые постиг он с подругой единство»^³⁸⁷. Описание рая здесь так же убого, особенно по сравнению с описаниями земной жизни: в конце будут показаны еще только сверкающий и пенящийся Тигр, «зеленые воды Евфрата» и «тенистые отмели», манящие «для игр» (159). Все внимание поэта сосредоточивается на описании земной жизни, истории человечества от изгнания из рая вплоть до конца света. Перед взором спящего Адама проносятся образы изгнания из рая, братоубийства, спасения от потопа в Ноевом ковчеге, мирного труда и воин, достижений науки, технической мысли и искусства. Адам здесь – метонимия человечества, его знак.

Адам лишен сильнее выраженных бунтарских черт, но он изображен здесь как подлинный герой. Брошенный вместе с Евой в страшные условия дикой природы («в суровую вьюгу, где нечем прикрыть им ни бедер, ни плеч» – 156), он предпринимает тяжелую борьбу за существование и со временем вырастает до почти равноправного партнера природы, открывает многие ее тайны и превращается в полновластного хозяина земли:

На бурный поток наложил он узду,

Бессонною мыслью постиг равновесье,

Как ястреб врезается он в поднебесье,

У косной земли отнимает руду,

Покорны и тихи, хранят ему книги

Напевы поэтов и тайны религий. (157)

Он пытается проникнуть в тайны мироздания, также нематериального мира, а в час волхвований «к нему для объятий нисходят сильфиды» и «к услугам его отомщать за обиды» спускаются «звездные духи, и духи стихий». И сам герой – тоже беспокойный дух, он живет в вечном поиске, вечном стремлении к новым, еще не открытым мирам («Он любит забавы опасной игры – // Искать в океанах безвестные страны» – это, несомненно, автобиографическая черта, означающая отождествление поэта с героем и его судьбой), и в творческих усилиях (он и скульптор, который любит «скрежет резца, дробящего глыбистый мрамор для статуй», и живописец, под ударами кисти которого ложатся на холст «девственный холод зари розоватой, и нежный овал молодого лица», и поэт). В какой-то мере он соперник Бога – он «к небу возводит свой взор, слепой и кощунственный взор человека» (знак бунта) но, увидев над собою «многозвездный шатер», раскинутый Богом «от века до века», подавляет в себе искру бунта и, «спокойный и строгий, он клонит колена и грезит о Боге» (157 – 158).

Адам как житель земли очень активен, он устраивает, окультуривает землю, делает ее своим миром, но устремляет свой взор также к небесам, в звездный мир. Однако это наступает лишь тогда, когда он устает («Устанет и к небу возводит свой взор» – 158). А по прошествии многих веков («стаи веков пролетели»), «беспредельно» устав, спокойно и строго он «молится Смерти, богине усталых». Адам молится не только о собственной кончине, но и о конце всего земного, бренного мира, причем его молитва звучит не как просьба, а как магическое заклинание и как изъявление воли имеющего власть:

Узнай, Благодатная, волю мою,

На степи земные, на море земное,

На скорбное сердце мое заревое

Пролей смертоносную влагу свою,

Довольно бороться с безумьем и страхом,

Рожденный из праха да буду я прахом! (159)

И его молитва была выслушана, в ответ на нее, «рея багровым хвостом», к земле направляется «голубая комета» – знак конца всего сущего. Стоит обратить внимание на то, что слова, завершающие молитву, отсылают к проклятью, высказанному Богом во время изгнания Адама и Евы из рая: «Ибо прах ты и в прах возвратишься» (Быт 3, 19), и говорят не о возвращении в рай, где вечная жизнь, а в землю, из которой он взят, то есть в состояние небытия, как было до сотворения человека. В результате возникает глубоко противоречивый образ: Адам – повелитель, чьему слову подчиняются кометы, он соперник Бога, но, в то же время, он смертен, то есть он – прах, ничто.

В конце стихотворения Адам просыпается и обнаруживает себя в раю, однако рай ничуть не изменился, он остался неподвижным, особенно сильно ощущается это по контрасту с описаниями драматической, бурной, исполненной борьбы и великих свершений, жизни на земле. Несмотря на то, что земная жизнь кратковременна, назначена страхом смерти, симпатии Гумилева кажутся на ее стороне, а не на стороне райской жизни, в которой, судя по описаниям в его стихотворениях, ничего существенного не происходит, не совершаются важные дела. Там все полностью устроено и не остается места для проявления личной инициативы человека, качеств его души, мужества, героизма, высоких порывов духа. Такая жизнь чужда страстной натуре поэта, для которого жизнь не раз и навсегда устроенное кем-то посторонним благополучие, а вечный поиск нового, небывалого, вечная борьба, позволяющая проявить самого себя.

Несколько иное признание выскажет поэт в другом стихотворении, «Я не прожил, я протомился» (1916)^³⁸⁸, по всей видимости, очень важному с точки зрения его поэтической автобиографии, о чем свидетельствует, как мне кажется, скрытая цитата из Божественной комедии Данте^³⁸⁹, а также реминисценция евангельского предания о преображении Христа в словах «вижу свет на горе Фаворе»^³⁹⁰. Здесь герой, альтер эго поэта, подводя итоги своей жизни перед обличьем явившегося ему в мечте Бога («И, Господь, вот Ты мне явился // Невозможной такой мечтой»), сожалеет о том, что полюбил землю («взлюбил и сушу и море»), бунтовал против Бога («Что моя молодая сила // Не смирилась перед Твоей») и поддавался зову плоти («так больно сердце томила // Красота твоих дочерей»). И сама жизнь здесь названа томлением, а земля (и суша и море) – «дремучим сном бытия» (эти слова – отзвук популярных в эпоху Серебряного века идей платонской философии, пропущенных сквозь призму мысли Шопенгауэра). Значит, подлинное бытие и настоящая жизнь не находится на земле, а в другом измерении – там, где живет Бог.

Blog

Содержание