М. М. Бахтин: черты универсализма

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 15 16 17 18 19 20 21 22 ... 39

В.В. Медведева-Гнатко

«АВТОР» М.М. БАХТИНА И ПУТИ ИССЛЕДОВАНИЯ РУССКОЙ РЕФЛЕКТИВНОЙ ПРОЗЫ НАЧАЛА ХХ ВЕКА

При всей внутренней разнонаправленности и стилевой пестроте русской художественной прозы начала нынешнего столетия, существует все же некая общая тенденция, роднящая творчество писателей реалистической, символистской, неоклассицистической и других ориентаций. Тенденция эта видится прежде всего в ярко выраженной рефлективности художественного произведения, будь то «Христос и Антихрист» Д.С. Мережковского, «Капли крови» Ф. Сологуба, «Жизнь Иосифа Бальзамо» М. Кузмина, «Симфонии» А. Белого, «Опавшие листья» В.В. Розанова, цикл «По Руси» М. Горького.

Что же общего в архитектонике столь не похожих друг на друга произведений? По сути, в каждом из них эстетическая деятельность автора претерпевает принципиальные изменения. Так процесс формирования художником «истинной ценностной установки своей»^¹, вынесенный М.М. Бахтиным за пределы эстетического как сложный и в немалой степени мучительный для художника психологический акт, уже не «упрятывается» в готовый продукт и не ограничивается своим опосредованным оформлением в виде завершенного произведения.

Своеобразие архитектоники названных произведений определяется тем обстоятельством, что автор предпочитает видеть свое творение не столько в оформленном предмете, сколько в процессе созидания последнего, рефлектируя каждый новый момент становления собственного произведения. Процесс творчества в полной мере начинает «слышать» и «видеть» себя. Сквозь направленную на мир «других» формирующую авторскую деятельность прорывается рецептивное восприятие, душевное переживание себя и своего творческого акта – пишущее «я» стремится стать полноценным объектом эстетического вживания и завершения.

Интерес автора к себе, эстетически ответственному инициатору художественного оформления и завершения, рождается не вдруг – он глубоко укоренен в религиозно-философском контексте начала ХХ столетия. Мощным стимулом для подобного интереса стало произошедшее в русской культуре этого времени осознание места творца и творчества в системе онтологических преобразований, которые мыслились как «космически-антропологический поворот»^¹, «третье откровение, откровение антропологическое, следующее за откровениями Ветхого и Нового Завета»^².

С другой стороны, именно в ситуации религиозного ренессанса, когда, по определению Г. Флоровского, идея Бога «становится… как тема жизни»^³, всякая претензия на сакрализацию собственного творческого «я» мыслится как онтологически не обоснованная и не правомерная. Более того, процесс авторской десакрализации стремится к непосредственному самообнаружению, что проявляется в неприкрытых для читателя имманентизации творчества, утрате позиции вненаходимости, разрушении трансгредиентных моментов, обнаруженности черновикового процесса.

Еще одно направление философского обоснования рефлективной авторской деятельности предполагает включение последней в феноменологический контекст. И в феноменологии, и в рефлективной художественной прозе начала ХХ столетия в полный рост оформляется проблема человеческой субъективности, которая одновременно есть и конституирующий мир субъект, и существующий в этом же мире объект. Показательно, что феноменология и художественная словесность избирают при этом общий метод расширения данного противоречия, склоняясь к воздержанию (эпохé) от высказываний, в которых «просто», т.е. без рефлексии, сообщается нечто о предметах. Эстетическое состояние охваченного рефлексией автора-творца оказывается соприродным феноменологической установке, блестяще сформулированной Максом Шелером: «То, что я хочу, – это вновь укрепить, сделать определенным, прояснить неуверенное, колеблющееся человеческое самосознание <…>. Я хочу научить тому, как человек может вынести себя самого – не переоценивая себя и не впадая в манию величия, но не подвергая себя ложному самоуничижению».^⁴

В рефлективной художественной прозе мы наблюдаем в корне измененную архитектонику поступка: помимо определенности цели и средств, он нуждается в определенности своего носителя. Наряду с вопросами, направленными к внешнему миру изнутри своего жизненно-творческого единства, рефлектирующий автор озабочен тем, кто он, что он, каков он в заданном мире познания. Наиболее отчетливо эта озабоченность проявилась в его взаимоотношениях с персонажем, которого мы определим как эстетически ответственного (авторитетного) героя.

Среди героев исследуемых нами рефлективных произведений неизбежно выделяется один, более других приобщенный к «живой целокупности» авторского слова, допущенный автором к той самой «почке, где дремлет форма»^¹, к избытку «видения, знания, обладания»^².

Так особое эстетическое доверие оказывается герою-автобиографу в «Опавших листьях» В.Розанова, сочинителю симфонии у А. Белого, художникам-возрожденцам в «Воскресших богах. Леонардо да Винчи» Д. Мережковского, герою-проходящему у М. Горького.

Введенное нами понятие «эстетически ответственный (авторитетный) герой» обосновывается спецификой отношений последнего и с автором-творцом, и с другими героями, поскольку в развертывании формы он участвует и как объект эстетической авторской деятельности, и как ее ответственный субъект, соучастник творческого процесса.

Действия, жесты, слова авторитетного героя в мире «других» единственны и незаменимы. Он наделен прерогативой постоянного присутствия в произведении на фоне калейдоскопически сменяемых лиц и событий из мира «других», ему же доверено слово об этом мире. В контексте бахтинской «философии поступка» особое положение эстетически ответственного героя может быть объяснено несомненной центральностью его единственной причастности бытию в архитектонике переживаемого мира и осознанной им как долженствование потребностью реализовать в этом мире «других» свое единственное место.

Первопричина «центральности» и незаместимости эстетически ответственного героя видится в его приобщенности к сверхзадаче автора-творца, будь это оживление древа жизни, личной, общенациональной, литературной, в «Опавших листьях» Розанова, создание философско-религиозной концепции эпохи в «Христе и Антихристе» Мережковского, приобщение к вечности посредством симфонии у А. Белого или духовное «собирание» народной жизни в цикле М. Горького.

Такого рода приобщенность означает включение эстетически ответственного героя в преодоление онтологически обоснованного и в то же время принципиально не желанного для автора порядка вещей. Логика этого приобщения оказалась в полной мере соприродной духу4 русского религиозно-философского ренессанса, определившего онтологически укорененную нежеланность как «ущербное бытие» (П. Флоренский), систему «непроницаемого эгоизма» (В. Соловьев), «неродственный» строй жизни (Н. Федоров).

Так экспозиция героя-автобиографа в «Опавших листьях» В. Розанова представляет собой момент переживания смертности – личной, общечеловеческой, литературной, – и связанного с ней состояния одиночества, своей неизбежной заместимости в мире «других». Формула вводимого в действие персонажа обозначает осознанный им кризис – кризис жизни и творчества. Вместе с тем дальнейшее развертывание произведения есть не что иное, как преодоление кризисного страха смерти и одиночества посредством слова о жизни – воспоминаний и размышлений, в которых «я» всегда с «другими» и среди «других».

Сам факт постановки этической сверхзадачи, а также объединение автора и героя, творящего и сотворенного, в ее творческом разрешении, свидетельствуют о глубинной соприродности рефлективного авторского мышления коренным интуициям русской духовности начала ХХ века, а именно идее соучастия Бога и человечества в «общем деле» – грандиозном осуществлении «неущербного бытия», будь то космический хоровод воскрешенных поколений у Н. Федорова, «религиозная эпоха творчества» у Н. Бердяева или же порядок вещей, в котором «все найдут себя в каждом и каждый во всех»^¹ у В. Соловьева.

Мысли, действия, реакции авторитетного героя есть не что иное, как жизнь, разворачивающаяся по внутренней логике эстетической деятельности автора-творца. Эта «человеческая» жизнь, подобно «жизни» эстетицеской, предполагает состояния «вживания» и «завершения», а кроме того, изначальную установку на видение целого – целого мира и целого человека.

Исследуемая нами рефлективная проза независимо от философской антропологии первых десятилетий ХХ века, а иногда и опережая ее, предложила художественный путь проработки проблемы отношений «я – другой».

Если исходить из диалогической ситуации, обрисованной М. Бубером, то эстетически ответственный герой является для автора тем единственным в мире «других», кто уже «не вещь среди вещей», поскольку автор обратился к нему «как к своему Ты»^². Эстетически ответственного героя автор не познает – авторское «я» находится в отношении к нему, «в святом основном слове», обращенном к человеку, которому я говорю Ты»^³.

По аналогии с этим авторским отношением строится и «основное слово» эстетически ответственного героя, обращенное к одному или нескольким избранным из мира «других» – к тем, с которыми у него, по определению автобиографа из «Опавших листьев», «душа в душу» и «один ум»^¹.

Об отношении, строящемся по принципу «я говорю Ты», горьковский проходящий имеет все основания сказать: «…таких людей на земле всегда – только двое, и один из них – я»^² («Калинин»), определив при этом «другого» как «со вопросника души своей»^³ («Покойник»).

Между тем, осуществить принцип «я говорю Ты», а значит, достичь определенной жизненной аналогии с эстетическим вживанием, авторитетный герой может лишь при условии, что он – герой среди остальных героев, свой в мире «других».

Как и многие «другие» герои, переживает смертность, личную, национальную, литературную, герой-автобиограф у Розанова; вместе с «другими» делают эпоху Возрождения авторитетные герои Мережковского; в общенациональный поток жизни включен горьковский «проходящий» – один среди «других» на русской дороге; наконец, наименее оплотненный создатель симфонии у А. Белого также слагает свое сочинение из несомненно пережитых им событий и ситуаций мира «других» – наскучившего, этически и эстетически обесцененного и все-таки не чужого.

Лишь в принципиально не отчужденном мире и может возникнуть интерес создателя симфонии к «женщине-сказке» – одной из калейдоскопически сменяющих друг друга героев. Именно на основании этой же неотчужденности рождаются сочувствие, соразмышление и единство переживания у «проходящего» и «встречных» в горьковском цикле, у автобиографа и его современников в исповедально-документальной прозе В. Розанова.

Уже на стадии вживания становится несомненной «центральность» и независимость эстетически ответственного героя среди остальных героев рефлективного произведения. Мир «других», с которым эстетически ответственный герой не состоит в отношениях, определенных биографом из «Опавших листьев» как «теснейшая и редкая симпатия», хаотичен и полон несоответствий. «Это скэтинг-ринг, а не жизнь», – заявляет авторитетный герой Розанова.^⁴

Согласно этой же логике удел «других» героев «Симфонии (2-ой драматической)» А. Белого – «стоять перед музыкой, тесня и толкая друг друга»^⁵ до тех пор, пока создатель симфонии не начинает проявлять хотя бы к одному из них подлинный интерес.

У Горького в отчужденном от идеи «собирания» мире «других» общим для героев становится состояние, когда каждый вправе сказать как о себе, так и о другом: «Помешал»^⁶ («Ералаш»).

Лишь то жизненное поведение, которое разворачивается по внутренней логике эстетического вживания, открывает возможность преодоления онтологически обоснованных «тесноты» и «толкания».

«Вжиться» в другого, т.е. согласно бахтинской эстетике «узнать – то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним»^¹, значит начать движение от «раздвоения к единству», от хаоса к гармонии»^² («Христос и Антихрист»). Именно начать, поскольку полнота внутреннего слияния не есть последняя цель эстетической деятельности, по аналогии с которой разворачивается жизнь авторитетного героя. Соответственно с выявленной М.М. Бахтиным логикой творческого поведения автора, «за вживанием должен последовать возврат в себя, на свое место <…>, только с этого места материал вживания может быть осмыслен этически, познавательно или эстетически».^³

И в эстетической деятельности автора-творца, и в разворачивающейся по ее внутренней логике жизни авторитетного героя вживание должно переплетаться с завершением, сливаться с ним. Однако если аналогия жизненного и эстетического вживания представляется вполне правомочной, то соединение автора и героя в жизнетворческой стадии завершения требует особого понимания.

Включаясь разрешение авторской сверхзадачи, эстетически ответственный герой приобретает и авторские прерогативы. Подобно автору, он «знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном».^⁴ Эстетически ответственный герой допускается к избытку авторского видения, знания, обладания – к тем бесчисленным трансгредиентным моментам, которые позволяют ему восполнять кругозор других героев. Приобщаясь к сакральным авторским преимуществам, он не только видит и понимает отдельные поступки тех, с кем имеет дело в мире «других», но и получает право реагировать на целое остальных героев в свете той трансцендентной идеи, которая доступна лишь автору и ему.

Так общность жизнетворческой сверхзадачи героя и автора позволяет «проходящему» в горьковском цикле «По Руси» воспринимать каждого повстречавшегося на его пути не только как соприкоснувшегося с ним и продолжившего где-то и как-то свою жизнь «другого», но и как готовый художественный образ, оплотняющий идею «собирания». К нему уже невозможно питать симпатию-антипатию, любовь-нелюбовь; все эти, чисто жизненные, внеэстетические реакции преодолеваются в слове авторитетного героя эстетической по сути своей любовью, в которой каждый «другой» – объятый и завершенный, прощенный и оправданный.

Бесчисленные «другие» герои «Симфонии (2-ой драматической)» А. Белого, романа Д. Мережковского, «Опавших листьев» В. Розанова также вводятся эстетически ответственным героем в трансцендентный контекст, соотносясь с идеей воплощенной в симфонии вечности, выстроенной философско-религиозной концепции эпохи, воскрешенных жизни и литературы. Лишь этот, доступный эстетически ответственному герою и всецело освоенный автором «большой» контекст и побуждает первого воспринимать каждого интересного ему «другого» как завершенную и незаменимую часть большего целого, а второго – выстраивать вокруг этого же «другого» законченную и самодостаточную часть произведения, будь то сегмент симфонии у Белого, одна из сюжетных линий романа Мережковского, «опавший лист» в исповедальном потоке Розанова или отдельный рассказ из цикла «По Руси».

Жизнь, разворачивающаяся по аналогии с авторским творчеством, наделяет эстетически ответственного героя не только сакральными преимуществами, но и сакральной ответственностью и за свое осуществление в мире «других», и за свое слово о нем. Эта ответственность возлагается автором, а утверждает ее мир «других»: он неустанно напоминает авторитетному герою о его сакральной сверхзадаче, связывая с ее успешным разрешением надежды на «неущербное бытие». Особенно отчетливо это проявляется в рассказе «Кладбище» из горьковского цикла «По Руси», где эстетически ответственному герою в полном смысле поручается собирание и творческое завершение жизни всех людей и каждого человека в отдельности: «Я хочу, молодой человек, чтоб ничто, достойное внимания, не исчезло из памяти людей. А в жизни – все достойно вашего внимания».^¹

«Напишите-с <…> Все – и возможно подробней.»^² – это требование, предъявляемое эстетически ответственному герою «Кладбища», соприродно тем надеждам, которые у А. Белого мир «других» возлагает на создателя симфонии, у В. Розанова – на героя-автобиографа, у Мережковского – на художников-возрожденцев. Мир «других» испытывает нужду в эстетически ответственном поступке и в то же время противится ему, оказываясь крайне не податливым материалом для жизнетворческого вживания и завершения.

Эстетически ответственному герою даровано право не только приобщиться к сакральным авторским прерогативам, но и засвидетельствовать принципиальную несамопорожденность автора-творца, онтологически обоснованную ограниченность его жизнетворческих возможностей. Отсюда молитвенный строй, столь часто слышимый в его слове и наилучшим образом объясняемы автобиографом из «Опавших листьев» В. Розанова: «Сущность молитвы заключается в признании глубокого своего бессилия, глубокой ограниченности. Молитва – где «я не могу», где «я могу» – нет молитвы.^¹

Сложность эстетической деятельности автора-творца, его «прорабатывание» к истинной установке своей воплощаются в неоднозначности и глубинной противоречивости отношений авторитетного героя с «другими», в драматизме обретения жизненно необходимого слова, обращенного к миру «других» и такого же единственного слова об этом мире.

Напряженность – одна из наиболее постоянных характеристик эстетической авторской деятельности в теории М.М. Бахтина – является неизбежным спутником осуществления авторитетного героя. Подобно бахтинскому автору, он «прорабатывается» к своей истинной жизнетворческой установке через хаос «случайных личин, фальшивых жестов, неожиданных поступков»^². Преимущество эстетически ответственного героя заключается в том, что, в отличие от автора, он не обязан упрятывать этот мучительный процесс в «готовый продукт», но, напротив, вправе вести «стенограмму» своих вживаний и завершений, не опуская при этом ни «случайные личины», ни «фальшивые жесты». Ведь благодаря им напряженность эстетической деятельности обретает «кровь и плоть» и перестает быть теоретической абстракцией, отчужденной от живого творческого процесса.

Сферой, «где я не могу» и вынужден признать свои бессилие и ограниченность, в равной степени могут оказаться как жизнетворческое вживание, так и завершение. Так большая часть «Симфонии (2-ой драматической)» А. Белого представляет собой хронику несостоявшегося вживания, в ходе которого, если следовать логике рассуждений М. Бубера, мир «других» предстает перед эстетически ответственным героем как бесконечное «Оно, и Оно, и Она» – «он позволяет изучать себя, но ему нет до этого дела, ибо он никак этому не способствует, и с ним ничего не происходит».^³ И до тех пор, пока создателю симфонии не удается сказать этому миру «основное слово «Я – Ты», все только что созданное обречено, «проваливаться с оборванными струнами»^⁴, не поддаваясь завершению.

Однако дело не только в том, что «я не могу», засвидетельствованное на стадии вживания, неизбежно влечет за собой незавершенность – таким же образом бессилие завершения способно сделать обратимым все, достигнутое на стадии вживания, вернув ее участников к изначальному состоянию отчужденности и хаоса. В романе Мережковского мысли и чувства, которые Джованни Бельтраффио обретает на стадии вживания в личность Леонардо, приходят в полное смятение по мере того, как пишется дневник, должный разрешить вопрос: кто же такой учитель? Чем очевиднее бессилие ученика создать завершенный образ учителя, тем явственнее дневник переходит в молитву, а все продуманное и прочувствованное на стадии ученичества-вживания, представляется сомнительным или в корне не истинным.

Хроника осуществления художественного замысла, как правило, запечатлевает момент, когда все испробованные формы обращенности к миру «других» представляются эстетически ответственному герою нецелесообразными, а слово об этом мире ложным и умерщвляющим.

В этой ситуации взаимообращенность бытия и искусства утрачивает какие бы то ни было положительные перспективы, ибо «всякое переживание переливается в играющее, живое слово, но при этом все и кончается – само переживание умерло, нет его»^¹ («Опавшие листья»). Тогда-то эстетически ответственный герой и отвергает все ранее сказанное и содеянное как в корне не истинное и не ценное. Именно в такой момент создатель симфонии у А.Белого считает себя вправе определить только что сочиненное: «Не то, не то… Опять все не то…»^² и признать, что «вновь все провалилось с оборванными струнами».

Вместе с тем и «оборванные струны», и умерщвленное переживание являются для авторитетного героя симптомами того самого «ущербного бытия», которое должно быть преодолено его ответственным поступком. И процесс этого преодоления вне зависимости от своего конечного результата становится полноценным объектом авторского внимания.

При этом нельзя забывать, что эстетически ответственный (авторитетный) герой есть плод воображения рефлектирующего автора. Благодаря его присутствию в произведении оплотняются, приобретая зримые очертания, стадии вживания и завершения, хаос черновых неправильностей, напряженность поиска своей неслучайной позиции по отношению к миру «других».

Являясь продуктом рефлектирующего авторского сознания, эстетически ответственный герой не может не «заразиться» рефлексией, не стать ее полноценным носителем. Отсюда проблематичность его жизнетворческого осуществления в мире «других». Простертость и исчерпанность этого мира время от времени утрачивают для авторитетного героя свою ценность. Он сознательно пренебрегает находящимися у него в руках трансгредиентными моментами и переориентирует свое внимание с потенциально исчерпанного и завершенного другого на себя, никогда до конца не воплотимого и не собранного.

Так рефлективная одержимость побуждает Джованни Бельтраффио, авторитетного героя «Воскресших богов» Мережковского, закончить свой дневник, изначально задуманный как исследование личности учителя, актом глубочайшего и трагического по сути своей самопознания.

Эта же рефлективная неуспокоенность оборачивается для проходящего из горьковского цикла «По Руси» периодической утратой интереса к своим спутникам и обращенностью к себе, носителю грандиозной задачи «собирания».

Именно в момент такой самообращенности и возникает вполне реальная угроза снижения до «малого опыта», о котором «один живой и незакрытый (все остальное мертво и закрыто), один говорит (все остальное безответно молчит)».^¹ Поддаться соблазну саморефлекса и не впасть в его «дурную бесконечность», остаться у запретной черты, за которой, согласно М. Буберу, простирается «Оно и Оно и Оно», вновь и вновь попытаться сказать «Ты» миру «других» – вот что поручается автором эстетически ответственному герою, поскольку через аналогичный соблазн проходит и он, рефлектирующий автор-творец.

Между тем, «другие» герои, архитектонически не осведомленные и не обремененные эстетической ответственностью, имеют в качестве порождающего начала то же рефлективное авторское сознание, которое допустило к себе эстетически ответственного героя. Так же, как и он, «другие» герои оказываются втянутыми в общий рефлективный поток, являясь при этом не только безучастными объектами, но и полноценными носителями рефлективного сознания.

Эта потребность в самоуяснении, испытываемая миром «других» в не меньшей степени, чем эстетически ответственным героем, наилучшим образом прочувствована проходящим в горьковском цикле «По Руси»: «Русский человек всегда так охотно рассказывает о себе, точно не уверен, что он – это именно он… И всего чаще… слышишь не утверждение: «Вот – я!», а вопрос: «Я ли это?» («Калинин»).^²

Занять позицию вненаходимости по отношению к соприродному тебе «другому» («совопроснику души твоей») – это тоже своего рода сверхзадача, стоящая перед эстетически ответственным героем и требующая от него предельного жизнетворческого напряжения. И разрешение (далеко не всегда благополучное) этой сверхзадачи также осуществляется по аналогии с эстетической деятельностью автора-творца, которому на своем уровне приходится с не меньшим напряжением отстаивать позицию вненаходимости, устраняя себя из поля чрезвычайно родственной жизни авторитетного героя.

Позиция вненаходимости активно завоевывается эстетически ответственным героем, но никогда не может быть завоевана им до конца. Приобщаясь к эстетической деятельности автора, он не утрачивает свою сотворенную природу, которая утверждает разумный предел его завершающих возможностей.

Это «я не могу», засвидетельствованное на стадии завершения, а также общность рефлексии, охватившей и создателя произведения, и эстетически ответственного героя, и «других» архитектонически не осведомленных персонажей, несамопорожденность автора-творца, а также его причастность к тому, что в эстетике Бахтина названо «большим опытом», «глубоко и существенно диалогичным» и «всеоживляющим».^¹

Введение в художественное произведение эстетически ответственного героя позволяет рефлектирующему автору найти, осознать и показать себя в опыте сотворенности. Ведь, в конечном счете, рефлексия, которую автор направляет на себя как творящего субъекта, есть приобщение к творчеству как богочеловеческому «общему делу», в котором ты – и творец, и сотворенный одновременно.

В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» М.М. Бахтин четко разграничил два противоположных предела эстетической деятельности автора. Первый предел, творчески продуктивный, – залог единства завершенного целого (целого героя и целого произведения), условие «большого и уверенного стиля»; второй представляет собой ситуацию саморефлекса – ту грань, за которой нет эстетического, где заканчивается творчество, – это «дурная бесконечность», в евангельском смысле, «смерть вторая». Достижение первого предела возможно лишь при творчески целесообразной направленности авторской энергии от себя к другому, предполагающей восполнение последнего и завершение его целого. Оказаться же у второго предела означает подменить действительное творческое отношение к произведению отношением рецептивным, стать носителем душевного переживания, сосредоточиться на психологическом концепированном сознании в ущерб сознанию другого, т.е. оказаться перед фактом онтологическом одинокости и творческой непродуктивности охваченного саморефлексом авторского «я».

Очевидно, что между двумя обозначенными М.М. Бахтиным полюсами авторской деятельности остается огромное «невозделанное» пространство, нуждающееся в теоретическом освоении. Наиболее очевидным материалом для такого освоения и являются, на наш взгляд, произведения рефлективной художественной прозы начала ХХ века. Авторская рефлексия явила собой ярчайший пример промежуточного положения художественной словесности между двумя крайними состояниями, когда автор сознательно отошел от традиционной системы долженствования, оторвавшись тем самым от положительного полюса авторской деятельности, но в то же время сопротивляется дурной бесконечности саморефлекса. От автора в этой ситуации требуется колоссальное творческое напряжение, чтобы не оказаться у противоположного предела, не подменить «большой опыт», «глубоко и существенно диалогичный» и всеоживляющий, опытом «малым», в котором, по определению М.М. Бахтина, один познающий (все остальное – объект познания), один свободный субъект (все остальные – мертвые вещи).

Нельзя не согласиться с замечанием В.Л. Махлина о том, что в теории М.М. Бахтина слово «сотворенность», принадлежащее не философскому, а богословскому языку, является наиболее адекватным личному нахождению себя в мире.^² Это же слово оказывается ключевым для понимания внутренних импульсов рефлективного авторского творчества. Именно потому, что я – не начало, не исток себя самого, и возможен, и обоснован этически акт эстетического самопознания, нахождения себя в опыте сотворенности. Самопорождающий, всесакральный автор (если бы такой существовал в природе) обладал бы тотальным знанием и о себе, и о своем творческом процессе – художественные открытия в этой сфере были бы принципиально не возможны, а рефлексия эстетически не целесообразна.

Как видим, теория М. Бахтина выявила многомерность и глубинную противоречивость эстетической авторской деятельности, предполагающей одновременность сакральных преимуществ автора и его же несамопорожденность-ограниченность, а также сложность упрятываемого в готовый художественный продукт творческого процесса, напряженность художественного завершения. По сути, М. Бахтиным были освещены те качества автора-творца и особенности его эстетической деятельности, которые, будучи включенными в художественный контекст, могут переориентировать внимание автора на самое себя, пробудить его рецептивное отношение к себе и своему творению. И первым в ряду этих качеств стоит обладание «почкой, где дремлет форма», избытком видения, знания, обладания.

Таким образом, теория М.М. Бахтина и рефлективная проза начала ХХ столетия представляют собой научный и художественный пути эстетико-онтологического постижения авторской деятельности. Логика бахтинской концепции автора продолжила и во много прояснила художественную логику творческой рефлексии, став серьезным методологическим основанием для исследования последней.

^ К. Г. Исупов

(С.–Петербург)

Blog

М. М. Бахтин: черты универсализма

Содержание

В.В. Медведева-Гнатко