Geum.ru

К. В. Казанкова Урфу им. Б. Н. Ельцина, г. Екатеринбург взаимодействие фольклорного начала и литературной традиции в малой прозе г. Гарсиа маркеса

Вид материалаДокументы

Содержание


Красота – это единственная форма духовного, которую человек может воспринять через чувство
Подобный материал:
К. В. Казанкова

УрФУ им. Б.Н. Ельцина, г. Екатеринбург


ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ФОЛЬКЛОРНОГО НАЧАЛА И ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ В МАЛОЙ ПРОЗЕ Г. ГАРСИА МАРКЕСА


Современный латиноамериканский фольклор и народная культура сформировались на базе трех культурных источников: американского (индейского), европейского (испанцы и португальцы) и африканского. Значение и последующее воздействие каждого из них по-разному и в неодинаковой степени проявилось в различных районах континента — в зависимости от уровня развития индейской культуры, наличия и численности негритянского населения, связей данного района с метрополией и особенностей его экономического, политического и культурного развития. В то же время эти три генетических корня четко прослеживаются и в структуре современного фольклора Латинской Америки, в котором можно выделить соответственно три пласта или слоя: фольклор индейский, креольский и афро-американский, с рядом промежуточных (переходных) прослоек. Очевидно, что индейский фольклор является автохтонным, креольский и американский формируется на протяжении 16-19 вв. [Латинская Америка 1975: 164].

Вполне логичным является то, что в данном контексте актуальным становится вопрос об историко-культурной и национальной самобытности Латинской Америки. Исследователи решают и комментируют данную проблему в двух направлениях — ищут корни латиноамериканской самобытности в фольклоре и литературе, а также в их взаимосвязи.

В.Б. Земсков в книге «Аргентинская поэзия гаучо» уделяет особое внимание проблеме взаимоотношения фольклора и литературы в Латинской Америке. Ученый справедливо замечает: «В фольклоре выражается самосознание народа, его представление о самом себе» [Земсков 1977: 6]. Далее, Земсков выходит на прямое соотношение фольклора и литературы в контексте национальной самобытности: «...работа по формированию национального сознания состояла в том, что писатели брали традиционные формы исторического фольклора, аккумулирующие традиции этноса, и вкладывали в них новое идеологическое содержание. Иными словами, они возрождали и поднимали на новую ступень этническое сознание народа» [Земсков 1977: 9]. Следовательно, именно литература возглавила процесс напряженного поиска сущности Латинской Америки, национальной и континентальной идентичности.

В XX веке латиноамериканская литературно-культурная модель, связанная своей генетикой, языком, историей развития с европейским, западным цивилизационным кругом, отходит от него и обнаруживает свою «иную, неевропейскую, незападную онтологию, историческую уникальность, укорененность не только в европейском, но и в автохтонном субстрате, то есть в ином варианте коллективного бессознательного», - пишет В.Б. Земсков во введении к пятой книге «Истории литератур Латинской Америки» [Земсков 2005: 7]. В дальнейшем, по-другому развиваясь и функционируя, эта модель порождает иное соотношение индивидуальности и традиции. В Латинской Америке творец не порождается традицией, а сам создает ее.

Возникновение нового варианта соотношения творческой индивидуальности и традиции связано с результатами встречи-столкновения цивилизаций, культур в зоне Латинской Америки в период открытия, конкисты и христианизации населения Нового Света в XVI в., что положило начало бурному этногенезу нового «рода человеческого» (С. Боливар), нового антропологического типа и его культуры. Катастрофическая встреча привела не только к уничтожению автохтонной традиции и к перенесению иберо-европейской культуры в Америку в замещающей роли, а к взаимному блокированию их систематики и одновременно, к возникновению предпосылок для формирования новой цивилизационной общности «из вступивших в связь фрагментов культурных систем, но на основе иберо-европейской матрицы» [Земсков 2005: 8].

В Латинской Америке все начинало твориться заново перед лицом современной истории, а писатель наделялся функцией «Первотворца», создателя базовых элементов новой картины мира. Все писатели «инвентаризировали и метафоризировали новую открывшуюся явь, которая менялась из столетия в столетие, создавали ее базовые образцы, мифологемы, концепты, закладывая основы новой Традиции» [Земсков 2005: 8]. В создавшемся контексте слово становится инструментом творения новой рельности, а писатель - «человеком мифотворящим» [ Тертерян 1988: 313].

«Мы испытываем необходимость насытить словами просторы немого материка, и нас пьянит эта работа — создавать мифы и называть именами вещи и явления» (Пабло Неруда). Основная задача художника — претворить в индивидуальном поэтическом слове весь универсальный состав мира. Латинская Америка воплощает для писателей и жизнь, и творчество.

Творчество Г. Гарсиа Маркеса для колумбийской литературы маркировало особый переломный этап, определивший новые принципы поэтики и разработки художественной модели национального самосознания.

Примечательно, что вопрос о национальной и культурной самобытности Латинской Америки не теряет своей актуальности и по сей день. В трудах исследователей (В.Б.Земсков, Ю.Н. Гирин, И.А. Тертерян, В.Н. Кутейщикова, Л.С. Осповат) огромное внимание уделяется «новому» латиноамериканскому роману, вышедшему на арену мировой литературы в 60-70-е гг. XX века. В.Н. Кутейщикова связывает его с самоидентификацией и самосознанием народов Латинской Америки [Кутейщикова 1986: 39]. Ярчайшим примером такого романа ученые справедливо считают «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса. При этом малая проза художника практически не рассматривается, а между тем ее по праву можно считать синтезом фольклорного начала и литературной традиции, создающейся «Первотворцом». На примере «Двенадцати рассказов-странников» (1992) Гарсиа Маркеса попытаемся проследить пути выражения национального самосознания латиноамериканцев. Обратимся к пяти рассказам наиболее репрезентативным с точки зрения обозначенного выше синтеза.

Герои Гарсиа Маркеса, попадая в необычные для них условия, находясь в «чужом» пространстве, начинают острее и тоньше ощущать «свое» через народную культуру и традиции, характерные для их страны и латиноамериканского континента в целом. Через вплетение фольклорных элементов в ткань повествования создается полотно художественной реальности. Здесь народная культура и магический реализм, взаимодействуя, преобразуются в гармоничное целое.

Тема приключений латиноамериканцев в Европе задается с самого первого произведения. «Странники» открываются рассказом «Счастливого пути, господин президент», где речь идет о судьбе отставного президента, который приехал в Женеву на медицинское обследование: «Он вернулся в Женеву после двух мировых войн, в намерении выяснить, наконец, что это за боль, которую никак не могли определить врачи на Мартинике. Он собирался пробыть тут не более двух недель, но уже шесть недель его подвергали изнурительным обследованиям, и конца им не было видно, а результаты не давали ясности» [Гарсиа Маркес 2003: 122]. Президент очень беден, средств у него не хватает даже на необходимое. Он вынужден экономить буквально на всем. Более того, врачи поставили герою окончательный диагноз – счет идет на месяцы, смерть неизбежна. Постоянно думая о неумолимом приближении «роковой гостьи», президент вдруг начинает чувствовать себя более свободным от различных ограничений и условностей. Самым ярким примером может служить эпизод с чашкой кофе: врачи наложили строгий запрет на употребление крепкого кофе, но президент продолжает пить его всякий раз, когда возникает потребность, ведь дни его сочтены – зачем перед смертью в чем-то себе отказывать. Каждый день он старается прожить как последний. Именно в этот непростой период герой знакомится с людьми, стремящимися извлечь личную выгоду из его скорой смерти – они давно следят за президентом и ждут решающего часа. В конечном итоге оказывается, что он болен если и сильно, то не смертельно. После операции президенту не становится лучше, но и ухудшений тоже не происходит. Отметив свое 75-летие, президент решает уехать из Женевы, чтобы встать во главе обновленного движения во имя справедливого дела и достоинства родины. Президент открыл в себе новые силы и возможности – «поездка в Женеву стала для него судьбоносной» [Гарсиа Маркес 2003: 154].

Важнейшую роль в рассказе играет субстрат традиционной народной культуры, представленный в виде астрологического знания (зодиакальная характеристика) и гадания на кофейной гуще. Зодиак и гадание – это знаки, которые указывают на характер человеческого бытия, на место человека в космической системе координат. Бытие человека как элемента этой космической системы, оказывается предопределенным. Гадание на кофейной гуще представляет собой канал передачи информации о будущем человека. Именно к этому способу гадания обращается президент в надежде узнать свою дальнейшую судьбу. Знаки зодиака же дают вероятностную характеристику определенных качеств личности. В повествовании сообщается дата рождения президента (11марта) и знак зодиака – рыбы.

В этом же контексте возникает и другая линия – божественный промысел. Отношение к Богу у героя оказывается двойственным – оно проявлено различно на уровне рассудка и души. В связи с этим возникает антиномия знания и веры. Президент знает, что Бог есть, но не верит в это.

Герой живет преимущественно настоящим, в предчувствии скорой смерти он не решается строить какие-либо планы на будущее. Но между тем оказывается, что будущее, не только в отношении жизненного пути конкретного человека, но и в глобальном, вселенском плане не сулит позитивных перспектив. Так, во время ужина в доме Омеро Рэя, президент обращает внимание на его детей – сына и дочь. Он сразу замечает, что их развитие не соответствует возрасту – в нем очевидны отклонения. Дети символизируют надежду на будущее – развитие, рост, перспективы. Но несмотря на слабость и зыбкость таких перспектив, герой оставляет часть своего скудного имущества в наследство этим детям. Он не утрачивает надежду на будущее, пусть призрачное и нестабильное.

Рассказ «Святая» повествует об истории Маргарито Дуарте, семилетняя дочка которого умерла от лихорадки. Через несколько лет обнаружилось, что тело ее не подвергается тлению. Маргарито решил показать дочь Папе Римскому, чтобы установить ее святость и официально канонизировать. Но добиться аудиенции Папы не удается, даже спустя много лет. Таким образом, человек создает свой собственный миф, который является для него достоверной реальностью. Несмотря на небывалую чудесность происходящего, все воспринимают нетленное тело как обыденность, герой продолжает носить девочку в футляре для музыкальных инструментов и показывать ее тело всем желающим. В финале автор утверждает, что святая – вовсе не дочка, а ее отец - Маргарито Дуарте.

В произведении очевидна изначально заданная космическая система координат. Бог курирует жизнь человека на земле, и все происходящее находится в Его руках. В плане субъектной организации в произведении реализуются две кардинально различных точки зрения – героя и рассказчика. Онтология и реальная действительность соприсутствуют и взаимодополняют друг друга. Главный герой – Маргарито Дуарте слепо верит в чудо, он ждет воплощения в своей жизни божественного промысла. Основная цель героя – официально обозначить, подтвердить чудо и сделать так, чтобы в него поверили другие люди.

Рассказчик же, признавая нетленность тела девочки, прекрасно понимает, что никакой канонизации не будет, и бесполезно уповать на волю Римского Папы. С точки зрения рассказчика, колоссальное терпение героя, его упорство в достижении цели и непоколебимая вера в чудо сами по себе преобразили реальную действительность и сделали Маргарито святым.

В данном рассказе обращает на себя внимание соединение черт народного сознания и магического реализма: вера в чудо и желание отстоять реальность этого чуда в глазах других. В мире магического реализма чудесное проявлено наравне с будничным – самым обыденным и банальным. Но при этом, «очевидное чудесное» должно получить статус официально признанного, чтобы по праву считаться чудесным.

Следовательно, магический реализм вербально выражает фундамент, основу художественного мира Гарсиа Маркеса – мира, платформой которого является стихия народного сознания и латиноамериканская действительность.

Героиня «Семнадцати отравленных англичан» Пруденсиа Линеро приехала в Неаполь из Риоачи, чтобы увидеть Римского Папу – это была мечта всей ее жизни. Женщина чудом избежала смерти в результате отравления супом из устриц в столовой гостиницы, где она поселилась. Обратим внимание на связь заглавия с сюжетом произведения. Поднявшись в лифте на третий этаж, героиня увидела, что в холле группа английских туристов в коротких штанах и пляжных сандалиях дремала в длинном ряду кресел для ожидания: «Их было семнадцать, и все они сидели совершенно одинаково, точно это был один англичанин, многократно повторенный чередой зеркал. Сеньора Пруденсиа Линеро лишь окинула их взглядом, не различив каждого в отдельности, и единственное, что привлекло ее внимание и поразило, был длинный ряд розовых коленок, похожих на окорока, что висят на крюках в мясной лавке. Она не сделала больше ни шагу в сторону стойки, но испуганно попятилась и снова вошла в лифт» [Гарсиа Маркес 2003: 243]. Пруденсиа приехала на пятый этаж. Здесь не было столовой, в отличие от третьего этажа, но у гостиницы имелась договоренность с ближайшей таверной, где постояльцев кормили по особым ценам.

Сеньора Линеро питалась в этой таверне, избежав столовой на третьем этаже; именно благодаря этому факту она осталась жива. Потому что семнадцать англичан, обедая в столовой, отравились насмерть устричным супом. Таким образом, вид семнадцати англичан продлил сеньоре жизнь. Казалось бы, все произошло по воле случая, но именно случай всегда становится знаковым моментом в судьбе героев произведений Маркеса. Случайность представлена в рассказе как форма проявления необходимости. В народной традиции, еще со времен новой аттической комедии Менандра, случайность позиционируется как промысел Судьбы, а случай – как исполнение божественной воли. Особый интерес представляет символика числа 17. В нем заключено двойное усиление, слияние реальности и метафизики. Согласно нумерологии, десять (единица и ноль) – это единство духа (1) и материи (0), а число семь (4+3) также представляет собой единение духовного (3) и физического (7). Таким образом, сверхъестественное проявляет себя в материальном, обыденном и это проявление в конечном итоге оказывается решающим.

«Свет – всё равно, что вода» повествует о детях, которые во время игры устроили в квартире пожар. Это случилось вскоре после того, как родители подарили им лодку. Два брата-школьника мечтали о море, хотели покататься на лодке. Огонь, наполнивший комнату, Гарсиа Маркес сравнивает с водой: дети плыли в море света. Сюжетная картина в финале обретает метафизический характер: «Лилось столько света, что он заполнил весь дом и выливался наружу, и весь четвертый класс начальной школы Святого Хулиана Странноприимника затонул на пятом этаже дома номер 47 по проспекту Кастельяна. Дело было в Мадриде, в Испании, в городе, где нет ни моря, ни реки и сухопутные жители которого никогда не были мастерами в искусстве судовождения по яркому свету» [Гарсиа Маркес 2003: 282]. Детская игра представлена в контексте фольклоризма Гарсиа Маркеса. Детское мышление сходно с мифологическим: в данном произведении оно синонимизирует два космических начала – свет и воду. Из контекста рассказа становится ясно, что вода заменяется светом – дети приняли свет за воду: «Свет льется из крана».

«Самолет спящей красавицы» написан от первого лица, дон Габриэль рассказывает о себе. Во время перелета из Парижа в Нью-Йорк он любовался очень красивой женщиной, которая спала в кресле рядом с ним на протяжении всего полета. Гарсиа Маркес впервые увидел ее перед посадкой, когда стоял в очереди на регистрацию – красавица промелькнула мимо и исчезла в толпе. Каково же было удивление автора-героя, когда в самолете он оказался рядом с этой необыкновенной женщиной: «В кресле рядом с моим, со спокойствием опытного путешественника, устраивалась моя красавица. «Напиши я об этом, никто не поверит», - подумалось мне» [Гарсиа Маркес 2003: 177]. Гарсиа Маркес внимательно рассматривал ее весь полет: «Я всегда считал, что в природе нет ничего прекраснее красивой женщины, и потому не мог ни на миг избавиться от очарования, исходившего от сказочного существа, спавшего рядом со мной» [Гарсиа Маркес 2003: 178]. Вся бессонная ночь превратилась в сладостное и мучительное любовное страдание. Он так и не решился разбудить красавицу, они не обменялись ни единым словом, а когда самолет приземлился, она «ушла и исчезла до сегодняшнего дня в амазонских джунглях Нью-Йорка» [Гарсиа Маркес 2003: 181].

Женская красота представлена в произведении как абсолютная ценность. Она обладает магнетической притягательностью и дарует живоносную силу. Красота молодых женщин особым образом действует на пожилых мужчин – несет обновление, наполняет энергией, вселяет новый жизненный импульс. Любовное томление становится синонимом жизни. Гарсиа Маркес приводит в пример повесть Ясунари Кавабаты «о двух стариках-буржуа из Киото, которые платили огромные деньги за то, чтобы провести ночь в созерцании самых юных красавиц города, обнаженных, усыпленных наркотиками; и, лежа рядом с ними, в той же постели, они умирали от любовных мук, но не могли разбудить или даже коснуться их, ибо суть наслаждения как раз состояла в том, чтобы созерцать их сон» [Гарсиа Маркес 2003: 179-180]. Особую сладость таких мук рассказчик испытывает на собственном опыте, глядя на спящую рядом красавицу. Он напрямую соотносит недавно прочитанную повесть со своей жизненной ситуацией.

Эстетическое и духовное наслаждение от созерцания красоты воспето еще во времена античности: « Красота – это единственная форма духовного, которую человек может воспринять через чувство» - говорил Сократ.

Фольклорное начало, воплощенное в рамках литературной традиции, позволяет читателю получить представление о многогранной и противоречивой сущности латиноамериканской реальности.

Художественная реальность Гарсиа Маркеса базируется на традициях народной культуры и фольклора латинян, а также включает в себя архетипические модели, характерные для коллективного бессознательного Южной Америки.

Национальная самобытность Латинской Америки выражается путем реализации собственных этнически и культурно обусловленных моделей на европейской почве. Таким образом, происходит не забвение «своего» за счет «прессинга» со стороны «чужого», а пересоздание, переделывание «чужого» на свой манер. Взаимодействие фольклора и литературной традиции достигается в художественном мире Маркеса путем осмысления действительности через призму законов магического реализма. Фактором выражения национальной самобытности является народная культура, а вербальным ее воплощением — магический реализм. Чудесное в нем — это то, что рождено народным воображением, реальное же — то, что отражает объективные исторические закономерности.

Литература

1. Багно Вс. Об одиночестве, смерти, любви и прочей жизни// Гарсиа Маркес Г. Палая листва: Повести, рассказы. – СПб., 2001. – С. 5-35.

2. Гарсиа Маркес Г. Двенадцать рассказов-странников // Гарсиа Маркес Г. История одной смерти, о которой знали заранее. – СПб. : «Звезда», 2003.

3. Земсков В.Б. Аргентинская поэзия гаучо: к проблеме отношений литературы и фольклора в Латинской Америке. - М.: Наука, 1977.

4. Земсков В.Б. Творческая индивидуальность и традиция в латиноамериканской литературе // История литератур Латинской Америки. Очерки творчества писателей XX века. Кн. 5. Отв. ред. В.Б. Земсков, А.Ф. Кофман. М.: ИМЛИ РАН, 2005. - С. 5-15.

5. Кутейщикова В. Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканскй роман — новый тип художественного сознания // Приглашение к диалогу. Латинская Америка: размышления о культуре континента. - М.: Прогресс, 1986.

6. Фольклор, народная культура в странах Латинской Америки // Латинская Америка, 1975, № 3. - С. 163-190.