Geum.ru

Стать все, что угодно, злободневность темы, борьба умов вокруг нее, неисчерпаемость материала или, наоборот, забвение и искажение смысла, и даже смерть

Вид материалаРеферат

Содержание


Сатировы трагедии русской литературы
Подобный материал:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   29


Мудреный своей прозрачностью силлогизм высветил экзистенциальную проблематику романа: существование человека «в миру» или в мире с самим собой»? Но в устах юродивого «обличение» опрокидывается «осмеянием»: для непосвященных он — дурачок. Таких блаженных, послушных воле авве Чепурному, Копенкин отнес, еще не видя, в разряд «отпускников из команды выздоравливающих(С. 370), лазаретников, иными словами, не от мира сего убогими. Для кузнеца Сотых товарищи также убоги: «люди хорошие, только дураки... и долго не живут» (С. 405). Для него революционеры подобны юродивым, которых за их жертвенный подвиг возводят в сан великомучен-ников, подвергают публичному осмеянию или же обличению («Самый хороший — убит в могилу: он для бедноты очень двигаться старался, — а который утерпел, тот нынче без толку ходит... Лиш-ний же элемент — тот покой власти надо всеми держит, того ты никак не дождешься» (С. 405)), а их переиначенные слова содержат правду, что не решаются высказать прямотолком («Врешь, бродяга, на моей лошади революция пять лет ездила, а ты сам на революции верхом сидишь!» (С. 369)).


Юродивые были лидерами толпы, выразителями ее «смутной» совести, ее подавленного страхом нравственного чувства. Юродивые были обязаны проклинать опричников и царя Ирода, они искали общественное зло и указывали на него. Попадая под карнавальный ливень, юродство подвергается инверсии: гонимый скоморох-вещун может превратиться в действительного творца нелепицы (перенос домов и садов был вызван необходимостью укрепить единство и дух прочих (С. 440)). Или же объявление и исполнение «второго пришествия» для буржуев с целью скорейшего прихода Коммунизма, так все для него в Чевенгуре давно имеется: и земля, и фундаментальные постройки и домашний инвентарь (С. 386-388). Вполне разумной с тоталитарной точки зрения, выглядит идея Прошки «уменьшить постепенно человека», чтобы лишить его имущества, тем самым освободить от желаний. Для ЭТОГО надо только сплотить прочих в организацию, где «всегда думает не более одного человека, а остальные живут порожняком и вслед одному первому» (С. 481). Параллель, которая напрашивается «искушенному» (Великий Инквизитор, лишавший воли), рисует в воображении множество вариантов такой схемы, превращающей человека в послушного карлика, которому ничего не нужно кроме руководящих «предчувствий», даже собственный ум не полагается, ибо «он хуже дурости» (С. 479). В таком изнаночном мире, в его «кромешной» правде читатель узнает самих себя: и одних это сердило, других — ободряло.


«Чевенгур» как раз являл собой тот мир рогожи, мир неустойчивых отношений, когда «массы людей скитались «меж двор»» [180, с. 67], что стал возможным вследствие социальной катастрофы, «кризисом явлений» распластавший и ввергнувший в безумие всю страну. Карнава-лизованное сознание, множа перевертыши, распространяется как вирус — и абсурд становится нормой, в которой постепенно истирается, как тело Гопнера, порченное «долгой работой» (С. 343), human band.


Перемещение верха и низа в карнавальной системе образов несет в себе амбивалентное отрицание, логика наоборот и наизнанку поселяется в сознании чевенгурцев глубоко и надолго. Используя инверсию, меняя утверждение на отрицание и наоборот, они научились видеть то, чего не может быть, то есть воспринимать действительность как результат умозрительных конструкций: солнце «работает» одно за всех, потому что его объявили «всемирным пролетарием(С. 375). Прожект фундамента Коммунизма, который так настойчиво осуществлял Чепурный со товарищи, читается как одна из сказок Бочки Дж. Свифта («У нас в Чевенгуре хорошо -мы мобилизовали солнце на вечную работу, а общество распустили навсегда(С. 368)). Всеобщее опрощение оборачивается несправедливостью для каждого отдельно взятого: он лишается своеобразия, инаковой штучности. «Жизнь сделала кромешный мир (мир антикультуры) слишком похожим на действительность, — пишет Д. Лихачев, — а в мире упорядоченном показала его фактическую неупорядоченность — несправедливость» [180, с. 66]. Именно эта несправедливость задевала Платонова, как писателя и гражданина, именно ее он подверг осмеянию и осуждению в своем единственном романе, так и не ставшим вечевым колоколом для современников, для тех, кому предназначался и ради кого писался.


Краткие выводы


«Чевенгур» Платонова — это и есть «трагедия плюс сатирова драма»: в нем устами «дурака» дается онтологическое определение революции: «революция — насильная штука и сила природы» (С. 323), и тем самым достигается апогей осмысления действительности происходящей.


Подвижный хронотоп романа при всей своей нестабильности отражает изменение границ нового мира: революционный карнавал ввел масштабность пространства, в которой время то сжималось, то растягивалось пружиной, — отчего реальные явления и предметы приобретали фантастические черты и нарушали законы формальной логики. В игру «узнавания», выражаясь словами Бахтина, был вовлечен весь мир [37, с. 110]. И Чевенгур, как место, где постоянно происходит пространственное перемещение (а всякое движение, говорит Бахтин, есть перемещение топографически полярное), соотносящееся со становящимися координатами мира, оказывается тем «порогом», которому Бахтин отводит сюжетообразующую функцию. И не перешагивая этот «порог», как указывает ученый, но, застывая на нем, окунаясьв это «пограничье», возникает «иерархическая перспектива мира» [37, с. 112] рабочих и крестьян. И во все времена эта картина была ужасна.


«Гротеск комичен тогда, когда он, как и все комическое, заслоняет духовное начало и обнажает недостатки, — объясняет природу гротеска В. Пропп. — Он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничтожается» [263, с. 111]. Гибель разума под гнетом общественного порядка отражена в «Капричос» Гойи — в картинах общества без масок. С его картин врывается хаос, безумие, охватившее людей в годы террора периода наполеоновских войн: толпы маленьких людей, мчащихся неизвестно куда, растерянных, почти раздавленных Колоссом войны. Весь роман Платонова населен такими мельтешащими людьми, никому ненужными «прочими», униженными вынужденным опрощением. Они смешны своей жалостью и ничтожностью, но они почти святы, оттого, что носят с собой душный ореол смерти. Думается, что обращение Гойи к изображению толпы обусловлено именно трагическим мироощущением, спровоцированным и сопровождавшим народные восстания 1814-1820 гг. Толпа как главный персонаж времени пугающе завораживает, давит. Что чувствовал бы художник его уровня в схожих обстоятельствах столетие спустя? То же самое. Неистовая нелепость и безумочная несообразность новой жизни, что были заметны «юродствующему» меньшинству как следствие ломки сознания в кромешном бунте матриархального большинства, принудили ироничных скептиков избрать гротеск в качестве образного отрицания современной действительности, что и было приравнено властью к вооруженному мятежу, саботажу учрежденного режима (гонения на писателя яркая иллюстрация тому).


Повествование Платонова, как словесно-образное полотно, рисует изнанку жизни. Это не бравые солдаты Революции, это уцелевшие остатки грозной силы, бредущее стадо голодных и голых людей, полулюдей. Потому-то мы не видим лиц: портреты не выписаны, их язык не выразителен, почти что безъязыкие, только намек на их внутреннюю суть. Создается впечатление, что ими движет не их собственное сознание — его как раз и нет, а чья-то неведомая сила, стихия уподобления («Ума в прочих не должно существовать — ум и оживленное чувство могли быть только в тех людях, у которых имелся свободный запас тела и теплота покоя над головой» (С. 438)). Однако заметим, что, даже обретя в Чевенгуре и теплоту и еду, прочие ума не нажили — стронулись с места по кочевому маршруту. Размах и зло


вещие очертания этой силы позволяют усматривать здесь пародию на этот Великий праздник «непослушания», что пронесся триумфом разрушения по стране. Мрачное сборище чевенгурцев отсылает к языческому обрядовому действу (терзания буржуазии, Сербинова). Старик-прочий, как верховный жрец, своим величием, ощущением собственной значимости сходен с Сатурном Гойи, у которого голый уродливый старый бог разрывает себе живот, чтобы очиститься от своих будущих детей. Старик Платонова умирает от болей в животе — они его «пожрали», словно выводок нерожденных детей. Впечатление столь же странное и ужасное, но свержение в материально-телесный низ возвращает назад из накрывшего, было, небытия. Старик умирает от запоров — хлопок в воздух убивает как карнавальная хлопушка. Останки старика омоются дождем, и... жди возрождения. Но революция оставила окрест — невызревшее семя.


«Сон яви рождает чудовищ» — именно об этом кричали гротески Ф. Гойи и А. Платонова. Граверная игла Гойи слишком глубоко проникала под кожу всего общества, пережившего и войны и революции: его гротески повергали в ужас, словно люди замечали у себя признаки проказы. Но нежелание лицезреть собственные пороки, страх обнаружить себя в «кривом зеркале» гротесков толкали бежать от его картин — «грязь» увиденная заставляла потянуться за реальным комком грязи. В Платонова также швыряли «камням», видя гротеск и сатиру на современную действительность, а значит и на каждого живущего в ней анахорета. Его прозу объявили надуманной, злостной пародией, не имеющей ничего общего с настоящим, не признавая корней ее, застрявших в историческом ландшафте народной культуры. Таким образом, осознавали, что это правда (рецензии Черняка, Соловьева), но не позволительная, преступная. Молодому бесприютно-беспризорному поколению гомосоветикуса нужна была однозначная, плоскостная, картина мира, не допускающая ни страха, ни сомнения, ни отрицания, и потому «осмысление» было смерти подобно: кто задумывался, то удел был определен строго топографически: вниз — в смерть. Платонов добился только собственной изоляции. И как фигура «невнимания» он на протяжении десятилетий пользовался славой мрачного экзистенциалиста — пугала официальной литературы.


Трагикомичность — это тот абсолютный декор, без которого человеческое существование перестает быть экзистенциальным, или иначе: гуманистическим. Когда «трагическое» начинало сходить с подмоетков в гущу повседневной жизни — вот тогда «неестественность де" ствительного», которую издавна изображала трагедия, приобрела повседневные черты. И эта обыденность, в которой не было однозначно" однотонности, путающая смех со слезами, полная абсурдных вещей и явлений, в амбивалентности которых ощущалась закономерность отражала «действительность неестественного», в котором трагиче ское доведено до абсурда.


Считаем, что в «Чевенгуре» сатирова трагедия восставшего народа разыгрывается по всем правилам — это козлиный хор, нашептывающий тризну о самом себе, ибо чувствует смерть изнутри, своими кишками. И этот нестройный хор доказывает зрителям парадокс: «human band» коллективизмом разрушается» [194, С. 179]


------------------------------------------------------------------------------------------------


САТИРОВЫ ТРАГЕДИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Функция смеха — обнажать, обнаруживать правду, раздевать реальность от покровов этикета, церемониальное, искусственного неравенства, от всей сложной знаковой системы данного общества.


(Лихачев. Смех как мировоззрение)


Гротеск — комедия абсурдно трагической жизни; пе-ретрагизированная до бессмыслицы, до безумного хохота жизнь, то есть трагедия жизни, которая не может быть выражена в форме трагедии, а только в абсурдной форме, ибо трагическое доведено до абсурда.


(Пинский. Фрагменты)


Вчера котов душили, душили...


(Булгаков. Собачье сердце)


Предпринятое исследование обосновывает и предлагает к использованию в дискурсах новую философско-эстетическую категорию гротескное сознание», подвергнув концептуально-содержательному анализу произведения литературы, в которых отразилась культура постреволюционного времени, и предлагает теоретическое осмысление философской и эстетической проблематики художественного текста. Мы попытались обосновать и объяснить механизмы творческого сознания, исходя из дихотомии трагического и комического, дать анализ гротескного сознания как феноменологического, философского, психологического, семиотического, социального явления советской культуры (на раннем этапе).


М. Булгаков изобразил изнанку советской действительности, представив ее балаганным миром. Своим анекдотом о Шарикове, явившемся из бесовского мира «ряженых», Булгаков убеждал в невозможности натянуть на себя «иное» лицо: новая сущность завладевала старой безраздельно. Так, хрусталик карнавализованного сознания представил трагедию раздвоения личности — памфлетом в раешном стиле. «Двум богам служить нельзя» — это жизненная аксиома, исключающая антиномии, венчала экзистенциальную драму, ведь за ширмами «райка»


в «Собачьем сердце» звучит тема одиночества, а не одичания. М. Булгаков, рискнувший отразить конкретное время в полном объеме, для нахождения точного фокуса воспользовался гротескной фигурой отщепенца, подчеркнув «кромешность» нового мира гротескными красками, и, совмещая с тоном собственной рефлексии, явил «оборотня» как знамение трагического оборачивания Руси.


Писатель Олеша, используя зеркальные метафоры, рисует картину незавершенности бытия — становящегося коммунистического рая. Предметом разглядывания героя становится не только внешний человек, созерцающий свою безучастную нелепость, но и внутренний человек, его мировоззрение парадоксалиста, образный язык и «индивидуальная» правда. Смех в романе нейтрализуется рефлексией Кавалерова. И точно так же, как Бахтин сказал о Достоевском, что его «редуцированный смех снимает напряженность карнавального веселья» [37, с. 378], можно говорить о редуцированном смехе Олеши, окрашенном в ироничные тона сомнения, что ретуширует трагизм экзистенциального конфликта личности на период становящейся тоталитарной системы. Кавалерову «бездна звезд полна» открылась перед зеркалом, но его внутренняя неисчерпаемость не востребована — он лишний. Кавалеров изгнан из царства объективности, однозначной готовности, полезной необходимости. «Сократическая» (бесконечно свободная) пирушка у вдовы также намекает и знаменует эту таимую возможность иного модуса существования для героя, ведь Кавалеров не вещь-в-себе, но мир-в-себе. И потому, «Зависть», бесспорно, роман экзистенциалистский. Гротескное сознание Олеши- художника рефлексирующего, разбавляя трагизм объективной реальности обертонами смешного, вводит амбивалентность как позитивный признак восприятия жизни, и вкладывает в один единственный образ экзисти-рующего героя осмеяние и осмысление социальных явлений, обрекая колесо «существования» катиться дальше.


Роман А. Платонова «Чевенгур» повествует о пореволюционном времени, что явится в полифонии голосов, переживших и переосмысливающих революцию, и которые воспроизвел со своего «камертона» Платонов. Гротескные герои и анекдотичные эпизоды и создают «веселую относительность», в которой политическая проблематика пореволюционной эпохи, сохраняя свою остроту и напряженность всех сместившихся противоречий, всего невероятного ужаса «Обезвопа-ла», утрачивает свою «одностороннюю и ограниченную серьезность». Сплетенное единство гротескных фигур, втянутых в зону фамильярного контакта, предстает как некая «слитная плюральность», спрессованная чистым коммунизмом («Что ты их, слюнями склеиваешь иль одной диктатурой слепил» (С. 472)). Отчаянные герои «Чевенгура» — свидетели не только мировой ломки, но и преобразования мира. Карнавализованное сознание художника, допуская элементы «низкого», обнаруживая абсурд и гротеск, начинает «остранять» «сдвинутое» бытие из горизонтали «обыденного» в вертикаль «метафизическую». Платонов спешил передать бумаге весь творящийся абсурд перепаханного идеей бытия, трагикомедию пустопорожней идеи, охватившей сознание большинства. И если он и прибегал к героям-дуракам, то только оттого, что такие фигуры не требовали морализаторского обрамления, так как несли в себе и осмеяние и осуждение действительности, являясь солью народной смеховой традиции.


Много позднее, работая над «Дополнениями к Достоевскому», М. Бахтин заметит: «Редуцированный смех в карнавализованной литературе вовсе не исключает возможности мрачного колорита внутри произведения» [40, с. 187]. Считаем, Платонов показал то мрачно-торжественное крушение иерархии, сопровождаемое «повальным сумасшествием», что, отрицая мир прежний, сорванным в шепот голосом кричало о метаморфозе мира. И если антимир «Чевенгура» — это мир неупорядоченный, карнавальный мир спутанных отношений и амбивалентных образов, нелогичный мир с подвижным хронотопом, то он «смешной». Сам Чевенгур как нестационарная, хаотичная система, обусловливает взаимопроникновение мира и антимира. Он и несет с собой то карнавализованное сознание, что возникает в результате «бунта» кромешного мира, т.е. вследствие перехода элементов смеховой культуры в нормальную жизнь. И потому юродивые персонажи, распыляясь средой максимонов, превращают мир в антимир.


Роман «Чевенгур» как раз ЯВЛЯЛ собой тот мир рогожи, мир неустойчивых отношений, когда «массы людей скитались «меж двор»» [180, с. 68), что стал возможным вследствие социальной катастрофы, «кризисом явлений» распластавший и ввергнувший в безумие всю страну. Перемещение верха и низа в карнавальной системе образов несет в себе амбивалентное отрицание, логика наоборот и наизнанку поселяется в сознании чевенгурцев глубоко и надолго, но всеобщее опрощение оборачивается несправедливостью для каждого отдельно взятого: он лишается своеобразия, инаковой штучности. Подвижный хронотоп романа при всей своей нестабильности отражает изменение границ нового мира, и Чевенгур, как место, где постоянно происходит пространственное перемещение, является тем «порогом», не перешагивая который, но, застывая на нем, окунаясь в это «пограничье», возникает «иерархическая перспектива мира» [37, с. 110] рабочих и крестьян — опрокинутая в не-бытие.


Платонов как писатель и гражданин подверг осмеянию и осуждению тот факт, что кромешный мир (мир антикультуры) оказался слишком похож на действительность, и оттого его сатирова трагедия, провозглашая онтологическое определение революции: «революция — насильная штука и сила природы», достигает поистине ка-тартического осмысления реальности происходившей.


Чудовищный абсурд жизни, что был понятен «юродствующему» меньшинству как результат революционной бури, обязал художника избрать гротеск в качестве образного отрицания современной действительности. И поскольку карнавальные пародии, увенчания и развенчания, отрицая, одновременно возрождают и обновляют, то «снижение» становится главным художественным принципом карнавального гротеска. Отсюда и проистекает амбивалентность карнавальных образов, что обладают признаками относительности и незавершенности. Участники карнавала, высказывая непосредственно свое отношение к какой-либо составляющей официальной иерархии, имели в виду вполне конкретных адресатов, и потому их жесты, несущие сакральный и профанирующий смысл, обращены в настоящее, а не будущее, но задевая установленный порядок или миропорядок, они вскрывали экзистенциальное ядро явлений косвенно, в шутку, без обличительного пафоса, в блеске анекдота и оксюморона. Отсюда и сатирическая направленность «Чевенгура» с ее идеологическими контекстами, с аллюзией на конкретных людей и события. «Осмеяние», что нес с собой гротеск, снимало напряжение трагического мироощущения пореволюционной эпохи, но тем самым трагедия приобретала исполинский масштаб.


Знаковые произведения XX века — «Собачье сердце» М. Булгакова, «Зависть» Ю. Олеши, «Чевенгур» А. Платонова — можно смело характеризовать как произведения экзистенциального порядка. Кризисное время социальных перемен прошлого столетия формирует контекст возникновения и развития идей философии существования, что и фиксирует русская литература 20-х годов намного раньше, чем это выразила зарубежная литература. В русской прозе черты экзистенциализма приобретают памфлетные и травестийные формы. Памфлет как форма художественного выражения гротескного сознания определяет и жанровую специфику постреволюционной литературы. Гротеск характеризуется нами как стилевая особенность постреволюционной прозы, и как способ передачи авторского сознания. Использование широкого спектра гуманитарных методологий позволяют говорить о гротескном сознании как феномене советской культуры и рассматривать его наряду с другими дискурсами как принципиальную и отличительную особенность поэтического своеобразия творчества отдельного художника.


Гротескное сознание — это карнавализованное — свергающее и опрокидывающее, двойственное, в котором положительное и отрицательное нераздельно слиты, — сознание художника, дающее в гротескных образах осмысление и осмеяние действительности. Сохраняя трагическое мироощущение современной автору реальности (со-бытийности) под сатирическим колпаком, оно отражало восприятие «сдвинутого» бытия в его неразрешимых противоречиях. Гротескное сознание как характерная примета нестабильного бытия и способ существования в нем субъективного авторского «я» дает более точную диагностику карнавального, неустойчивого, кризисного времени как социокультурного феномена.


Аналогия с диссипативной системой и фрактальным аттрактором в главе о «Чевенгуре» способствует более глубокому пониманию «механизма» гротескного сознания, который действует как точка бифуркации в системе динамичного хаоса, каковой предстает, по сути, вся постреволюционная ситуация. Гротескное сознание, обладая собственно карнавальной системой координат и создавая структуры неравновесных гротескных молекул, будет действовать как маятник диссипативной системы, основанной на принципах неравновесности и подвижности, и обязательное трение которой, — иначе смысл, будет возникать из амбивалентных частиц, рассыпанных в юродивости повседневного бытия. И как точка бифуркации, оно будет тем фрактальным аттрактором, что притягивает различные точки зрения и умеет влиять на восприятие, так как располагает необычайно сложной структурой. В силу приведенных выше сопоставлений и сличений можно заключить следующее: неравновесность, амбивалентность, дихотомия противоположных смыслов, диффузионность гротескных образов, парадоксальность мышления и двойственность восприятия будут характеризовать сознание человека творящего именно в этот кризисный, катастрофичный отрезок времени.