Geum.ru

Стать все, что угодно, злободневность темы, борьба умов вокруг нее, неисчерпаемость материала или, наоборот, забвение и искажение смысла, и даже смерть

Вид материалаРеферат

Содержание


Казус смеха, или гротескное сознание против симулякра власти
Подобный материал:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   29


И эта философско-эстетическая категория — «гротескное сознание» — позволяет прочесть литературное произведение в свете преломляющих лучей карнавального «осмеяния», дающих обратную перспективу мировидения, и возвращает утраченную в идеологических контекстах целостность восприятия художественного текста.


У каждого художника свой путь к познанию истины и свой способ ее открытия. Карнавальные образы отсылают к обратной перспективе мира — разрушенной, миру становящемуся, страшному, анархичному и, отчасти, невозможному. М. Бахтин считал, что «трагедия плюс сатирова драма восстанавливают амбивалентность и цельность народного образа» [37, с. 80], в то время как устранение амбивалентности делает образ серьезным, то есть однотонным, глухим, что равносильно закостенению и смерти, из чего следует, что «стихийной диалектич-ностью» обладает только осмеяние. Амбивалентность образа, срывая эффектный плащ «осерьезнивания», свергает утопический взгляд на «дела давно минувших дней» и заставляет согласиться с тем, что представленная автором «картинка» не вымышлена, а, наоборот, остра рельефами и тленья избежав, по-прежнему свежа.


Хаос представлений, вызванный эпохой постреволюционного кризиса, вследствие трагических переживаний, социально-политической нестабильности вырабатывает сознание, карнавализованное в диалоге с исторической драмой. Это сознание оказалось востребованным для преодоления тяжести индивидуального существования на период становления новой государственности. В шаткий период смещения пластов уцелевшая старая культура примеривалась и приглядывалась к оседающим частицам «взвихренной Руси». Можно сказать, что оно возникает в той «отчуждаемой» голове Орфея, что осталась пифийс-твовать в храме, утвержденного насилием культа. Когда бытие было неустойчиво, только упорядочивались отношения, пока обюрокрачивалась (осерьезнивалась) власть «большинства», оттачивая свою стратегию и тактику «госзаказа», настраивало свое ироничное перо меньшинство, из чувства самосохранения втянутое вглубь собственного «я». И поскольку писатель должен раскрывать не готовое бытие, а, выражаясь словами Бахтина, «незавершенный диалог со становящимся многоголосым смыслом», то потрясения, кризисы, «бури и натиск» заставили писателя соединить серьезность страдания и гротеск формы.


Ирония — не сатира, она не так актуальна, ибо не содержит в себе агитационного заряда и не побуждает к активным действиям преобразования, однако она спасает не только «проблески божественного в человеке», но проблески смысла, запрятанного в произведении искусства. «Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса», — говорит Ф. Шлегель. Хаос же всегда чреват, и буквально лопается под толчками смыслов. Все охвачено двусмысленностью, все во власти ее «очистительного» аффекта, поскольку жизнь в антиномиях, в «пограничье» социально детерминирована и отрежиссирована, поскольку мир давно существует по уложениям и в границах антимира. Образы амбивалентной сферы, отсылая читателя к серьезному восприятию мира, сохраняли трагическое мироощущение действительности под сатирическим колпаком, узаконивая «сдвинутое» бытие в сознании, примиряя с «действительностью неестественного*.


Писатели М. Булгаков, Ю. Олеша и А. Платонов, остро переживая незавершенность своего диалога с обществом и бытием, создали произведения, в которых «обратная» перспектива мировидения запрятана в гротески. Используя метод гротеска «ироничное меньшинство» изображало — кто с легким изяществом, кто с виртуозным косноязычием — те чудовищные уродства, ту обыденность абсурдных ситуаций, что явились следствием тектонического разлома социального устройства общества.


Великие пересмешники — это те же юродивые, «частные мыслители», что всегда «на виду» и «на обочине», но способны раздвигать границы сознания свои метким амбивалентным словом, сравнением, парадоксом, несущим в себе особую метку объективной реальности. Их «поэтические» вольности — метафизические скрижали бытия.


КАЗУС СМЕХА, ИЛИ ГРОТЕСКНОЕ СОЗНАНИЕ ПРОТИВ СИМУЛЯКРА ВЛАСТИ


Смех подготовлял умение, способность любую вещь грубо ощупать, действительно наизнанку вывернуть. Это фамильярное, веселое отношение к вещам — это предпосылка к изучению, к разложению, к анализу. Пока у меня только один пиетет, продиктованный верой, я никогда мир и вещи не проанализирую, не осознаю. (Бахтин. Стенограмма заседания Ученого совета)


Трагедия — «насмешка неба над землей», гротеск — насмешка земли над небом.


(Пинский. Фрагменты)


Поскольку культуролога настойчиво предлагают считать Хароном, то культура представляется Стиксом — таинственным, наполненным живым и мертвым, бесконечным потоком, и оттого ее исследуют как объект, имеющий свой язык общения с Богом и обществом. Однако наука пока демонстрирует страсть к обезличенности, желание дать некий средний коэффициент человека, который почти растерял дар речи и способность к образному видению мира, что позволяет культуре оставаться подземной рекой, куда не проникает свет научной мысли и ее двойственный, катартический (оживлять умерщвляя), характер остается в тени. Наука возникла, когда захотели посмотреть на предмет как явление, способное удивить, — так яблоко «искушения» и «раздора» стало физическим объектом и открыло эру экспериментов в науке. Но эксперименты в культуре никогда не прекращались, при этом на современном этапе обнаружился определенный разрыв в понимании: что происходит в «подлунном мире», в котором человек остается самой большой загадкой, ибо не меняется в своих проявлениях на протяжении четырех тысяч лет. Время демонстрирует настоятельную потребность взаимодействия различных дисциплин для фундаментальных исследований как творчества, так и самого человека, аз у с смеха, или его сознания, создающего и воспроизводящего картины мира, ибо не существует без оного (формула Декарта), и поскольку только человек творящий смотрит в будущее и «чувствовать спешит», тогда как человек потребляющий и не знающий прошлого никуда не торопится, пребывая в безличном молчании.


Смех исчезает, смех продается, однако и по сей день этот феномен остается не только проблемой восприятия: так ли смешно то, над чем смеются многие, но и проблемой бытия: стоит ли вообще смеяться, когда царят уныние, голод и смерть? Сколь велико значение Смеха в современной культуре и насколько сильны его корни в культуре нации, какие изменения постигли эту традицию за периоды социальных кризисов, войн и безвременья? Вопросы только множатся по мере углубления в историю вопроса, и по сему, не претендуя на всеведение оракула, попытаемся излить некий свет на это явление, которое с полной уверенностью можно назвать казусом смеха.


Революционный карнавал 1917 года, сломав социально-культурные ориентиры, взорвал общество и распылил в гражданской смуте его оседающие частицы. Сдвиг понимания, что давал гротеск формы, был детерминирован сдвигом в сознании, что произошел и оказался онтологической сутью в мышлении и мировосприятии XX века. Когда трагедия выскакивает за рамки единичного, перемешивая этносы и границы, тогда в пространстве сознания зарождается Смех как ответная и единственно верная реакция на термодинамические процессы в обществе и культуре, на распад индивидуальности в бифуркационном котле социальных катастроф. И оттого Смех одновременно будет являться феноменом сознания, характеризующим момент самоидентификации личности в мире бытия, и феноменом бытия, поскольку обнаруживается личностью именно благодаря «бытию-в-мире».


Трагедия заставляет примерять маску — и не одну. Сам трагизм жизни призывал к театральным «подмосткам», что искусно подтверждала теория «театральности» Евреинова, но так как эпоха трагического, тотального, бытия в 20-е годы уже сходила в повседневность, то созрела необходимость в иных формах выражения «трагического», тех самых, без которых никогда не обходились — народных: травестийных и мениппейных. И если быть точнее — том критическом мироощущении действительности, по выражению М. Бахтина, которое напрямую соотносилось с карнавалом и восходило к диониссиям, в котором трагическое и комическое было нераздельно слиты. Издавнасмену власти сопровождали звон бубенцов, маски шутов и песни сатиров, поскольку сама нестабильность жизни, ее «неестественность», «перетрагизированная до бессмыслицы, до безумного хохота жизнь» (Пинский), требовала условности или ориентальности, известной театральности зрелищ. Причем кровавые побоища и жертвенные казни воспринимались как особый декор нового бытового уклада, а не как следствие эпохи разрушения и упадка. И в то время, когда трагедия заходится от катартических рыданий, лукавый трагифарс — всегда карнавальный — будет взыскивать непременно философского осмысления и гротескного оформления, ибо гротеск есть «комедия абсурдно трагической жизни».


Эпоха постреволюционного кризиса, создав поистине диссипатив-ную систему — хаос представлений — вследствие трагических переживаний и социально-политической нестабильности, вырабатывает сознание, карнавализованное в диалоге с исторической драмой, которое апеллирует и манипулирует гротесками, что жонглер мячиками. Гротескное сознание, востребованное для преодоления тяжести индивидуального существования на период становления новой государственности, освящало игру в сомнения, потому что в шаткий момент смешения пластов встревоженную душу, что примеривалась и приглядывалась к оседающим частицам «взвихренной Руси», всегда сопровождает страх потерять себя. Говоря иначе, гротескное сознание возникает в той «отчуждаемой» голове Орфея, что осталась пифийс-твовать в храме, утвержденного насилием культа.


Художник-творец, остро переживая незавершенность своего диалога с обществом и бытием, избирает гротеск в качестве образного отрицания современной ему действительности. «Осмеяние», что нес с собой гротеск, снимало напряжение трагического мироощущения пореволюционной эпохи, но при этом трагедия приобретала масштаб исполинской комедии, поскольку являла действительность, в которой «трагическое доведено до абсурда» (Пинский).


М. Булгаков своим анекдотом о Шарикове представил трагедию раздвоения личности — памфлетом в раешном стиле, и, подчеркнув «кромешность» нового мира гротескными красками, совмещая их с тоном собственной рефлексии, явил «оборотня» как знамение трагического оборачивания Руси. Редуцированный смех Ю. Олеши, окрашенный в ироничные тона сомнения, ретушировал трагизм экзистенциального конфликта личности в период социально-культурной нестабильности, используя амбивалентность как позитивный принцип восприятия жизни, и вкладывал в образ экзистирующего героя осмеяние и осмысление социальных явлений. Всеобщее опрощение, возникшее в обществе в результате социально-политической катастрофы 1917 года, является формой безликого существования в результате массового исхода из холодного рацио индивидуализма, и изображается в «Чевенгуре» А. Платонова как антимир, неупорядоченный карнавальный мир спутанных отношений и бутафорских героев, но не как светлая сказка о социальной утопии. Вбирая в себя карнавальные формы и образы, сфера сознания выражала протест на отсутствие здравого смысла в проявлениях новой реальности, и это вело к тому критическому «протрезвлению», что формировалось как наследный ген советского искусства.


Произведения М. Булгакова, Ю. Олеши, А. Платонова, вмещающие и сохраняющие значимую метку XX века — гротеск, должно характеризовать и как произведения экзистенциального порядка. Кризисное время социальных перемен прошлого столетия формирует контекст возникновения и развития идей философии существования, что и фиксирует русская литература 20-х годов намного раньше, чем это выразила литература зарубежная. В русской прозе черты экзистенциализма приобретают памфлетные и травестийные формы, и памфлет как форма художественного выражения гротескного сознания будет определять и жанровую специфику постреволюционной литературы, поскольку гротеск избирается как метод обновленного, комедийного, видения и аналитического понимания.


Но текст, написанный в прошлом, не может измениться в будущем, — значит, изменяется и эволюционирует восприятие текста. Сознание человека нового поколения, столкнувшись с авторским сознанием, непременно будет ловить и обнаруживать свежие отпечатки, что неизменно оставляет структура прошлого в будущем, словно старинный волшебный фонарь — оптический прибор, проецирующий на экран увеличенное изображение, — те зашифрованные пожелания автора, которые он, как провидец, отправляет потомкам не только как приметы своего или особого времени, но и предвидя их порочную закономерность и злополучную повторяемость в веках. Новое прочтение, иной взгляд на события и переживания героев текста неизбежно. Поначалу, возможно, оно будет казаться не чем иным, как скрипом дон-кихотовых костей, потом — уленшпигелевой тенью, затем — ускользыющеи птицей-тройкой, однако вопреки меняющимся караульным текст останется незыблем. Лишь мотыльки-интерпретации, которые каждая новая генерация next предпочтет для своих манифестов, будут кружить и сталкиваться вокруг старого фонаря.


Последняя треть прошлого века — это медленный процесс сотря-сания уже устоявшихся социальных и культурных ценностей, процесс брожения возмущения народного. И на этот раз в обстановке социально-политической стабильности «развитого социализма» гротескное сознание художника все во власти травестирующих образов, шутовского облачения, омраченное грустными одеждами экзистенциального траура, словно маятник диссипативной системы, возмущало умы многих, приуготовляя очередные взрыв и хаос в социуме. Гротескная маска, подобно защитному механизму, вынимается из тайников психики, чтобы в момент духовного и социального кризиса, когда земля уходит из-под ног, помочь выжить, спастись под колпаком с бубенчиками.


В мире, накрытом волной «восставших масс», самодовольных своей самостью, сопротивляющееся рефлексирующее сознание чувствовало холод и отчуждение, но смеялось, видя «голый зад» этого мира рабочих и крестьян. Однако бранить и осуждать способна лишь личность, а человек «массового» сознания, представитель псевдонародной культуры, индивидуально-личностное отрицая, предпочитал «осанну» сомнению, ратуя за дело общее. Личностью мог быть только юродивый, который словно шут не занимал места в иерархии: в нем два полюса — осмеяния и осмысления, отрицания и возрождения, — в нем самом была мудрость мира. «Юродивых» в XX веке оказалось предостаточно: Д. Хармс, Ю. Олеша, М. Булгаков, М. Зощенко, А. Платонов, С. Кржижановский, Н. Эрдман, Е. Шварц, А. Терц, М. Жванецкий, Г. Горин, С. Довлатов и др. Смеясь, литература обнажала изнанку советской действительности, юродивости коммунистического рая.


И если через кривое зеркало гротеска как некую «остраняющую» линзу, можно было узреть смысл происходящего в безумно-профанные 20-е годы, то через него же можно было распознать: достигло ли советское общество благодати к 80-м? Художники, окунаясь в «пограничье» сознания, располагающим арсеналом амбивалентных образов и символов, включающим свет двойного восприятия, находились в зоне «ос-транения», и, примечая как совершался «сократический диалог» поколений и хартий и внимая голосам эпохи, «зрили в корень».


Охватить свое время и время былое, и даже вероятное, способен лишь человек, играющий в сомнения по правилам Сократа и без надежды на победу. Смех предоставлял писателям всю ширь своего экзистенциального поля, в котором путникам открывалась истина только вблизи от смерти, а слава — на пороге бессмертия. Изучая механизмы творческого сознания, анализируя смеховой аспект, и помня об архаичной культурологической дихотомии «трагического» и «комического», должно рассматривать Смех как явление онтологического порядка, не только как эстетическую категорию, а как гносеологическую модель «бытия-в-мире», ибо Смех давно стал мерой всех вещей.


Гротескное сознание как тип пограничного сознания, дающего в гротескных образах осмеяние и осмысление действительности, сохраняющее трагическое мироощущение действительности под сатирическим колпаком, является экзистенциальной стратегией личности, творящей мир в образах, восприятие которых диктует «сдвинутое» бытие в его неразрешимых противоречиях. Именно этот тип сознания явился закономерным для отечественной культуры явлением, поскольку ничто так ярко и точно не рисовало разрушенную иерархию ценностей в эпоху Советской Утопии, как скалящее зубы гротескное сознание.


Находясь в эпицентре «кризиса явлений», некоторые предпочитают трагифарс, поскольку в препозиции смех задирает устрашая, но, следуя за ужасом или наравне с ним, смех вводит серьезный план «говоря правду», приуготовляя метафизическое осмысление явления. Гротеск как стилевая особенность и как способ передачи авторского сознания, к концу века становится как нельзя более актуальным и востребованным. Русская литература последней трети XX века после десятилетий обета «осерьезнивания» начинает сначала хихикать, потом иронизировать и подтрунивать, и накануне очередной гражданской катастрофы — хохотать. Ирония оказывается сюжетообразующей в повествовательном полотне, что ткется из неравновесности и амбивалентности гротескных образов, противоречий повседневности и обыденности абсурда (М. Жванецкий, С. Довлатов, Вен. Ерофеев), а мениппова сатира и провокация — самая сильная доля в гротескном сознании (Г. Горин, Т. Толстая, Ю, Мамин).


Смеясь, художник убивал собственные страхи, рожденные реализмом социальной утопии, боролся с тяготами повседневной «действительности неестественного», переполненной абсурдизмами, что стали«нормой», при этом осмысливал его, но, не смиряясь, а противостоя в насмешке, словно в броне. Гротескное сознание, которое действует как точка бифуркации в системе динамичного хаоса, каковой является по сути вся постреволюционная ситуация, растянутая в России безгранично, характеризуется парадоксальностью мышления и двойственностью восприятия, и тем самым подтверждает и утверждает метафизическую мощь Смеха.


Сознание — категория, позволяющая соединять области равноудаленные друг от друга, как естествознание и культура, а также исключительно замкнутые и самодостаточные системы, как естествознание и культура. И вот та возможность взаимопроникновения наук, которая, вероятно, существовала всегда и которую теперь серьезно доказывает квантовая механика, воспринимается уже как вполне артикулированная аксиома современности, которая, в свою очередь, не только открывает горизонты познающему, но и расцвечивает безбрежное поле интерпретаций прожекторами новых смыслов, нейтронной точностью изображения и актуальностью восприятия. Вот почему использование общего инструментария для столь разных наук — точных и гуманитарных, о котором упоминал Д. Лихачев, объясняя поэтику древнерусской литературы, — не должно отвергаться изначально как нечто нарушающее табу. Эти области детерминированы сознанием, без которого ни та, ни другая невозможны, — оно, обеспечивает функциональную значимость каждой, скрепляя науку и культуру. При описании такого шумного, неуемного и провокативного явления как гротескное сознание возможно, а порой необходимо, использовать такие сложные термины, как: неравновесность, нестабильность, амбивалентность, дихотомия противоположных смыслов, диссипативность, турбулентность, диффузионность гротескных образов и др., поскольку парадоксальность человеческого мышления в том и состоит, что решение или ответ отыскивается в потустороннем Зазеркалье, на чужой территории знания.


Карнавальное время началось и завершилось террором и тотальным подавлением личности — один режим тянул за собой другой. В 20-е годы, в период слома всего российского этоса, «карнавальный режим» всеобщего скоморошества пролетарского все индивидуальное уничтожал выстрелом в затылок. И этот же режим — карнавальный по-сути — возник не через год-другой и не как олимпийские игры, а опять на сломе парадигмы мышления — в 90-е, перестроечные. В 90е годы, когда революционная ситуация обрушила на головы людей потоки кризисной лавы, бытие как раз становилось: оно было подобно карнавальному телу — голосистое, травестирующее, перерождающееся. Нестабильные 90-е ознаменовались очередной сменой ценностных ориентиров, и именно тогда культура карнавализованного времени вновь демонстрировала безусловный альянс трагического и сатирического.


Т. Толстая в «Кыси» поднимает вопросы онтологического порядка, однако вставлены они в зрелищную форму антиутопии — «эсхатологического завтра». Гротескные герои и анекдотичные эпизоды в романе и создают «веселую относительность», в которой асоциальная проблематика посткатастрофной эпохи вскрывает глобальный ужас внеэволюционного бытия. Вынужденное единение мутантов и оборотней, провидением брошенных в сталкерной зоне опрощенных отношений, спрессованно не только борьбой за выживание, но и сказочным мотивом небывальшины. Карнавализованное сознание писательницы, дрессируя абсурд и жонглируя гротеском, создает иное, метафизическое, пространство новейшего пра-мифа, что складывается у вас на глазах, по мере прочтения. Роман-антиутопия пишется на манер новгородской иконы-таблетки: в жесткой миниатюре отражается весь мир, и это неупорядоченный, нелогичный «смеховый» мир, где действуют герои с современным, совковым, типом сознания, склонным к ерничанью и иносказанию. И в этом «скоморошьем» царстве-государстве правит отщепенческий язык, который сплетает просторечия с переиначенными словами: герои как бы играют с языком, а значит и смыслами, происходит морфемная перелицовка словаря, ткется тот младогосударственный новояз, благодаря которому возникает шутовской диспут, то сказочное балагурство, что и воссоздает атмосферу площадной откровенности, в которой мистическая реальность российского будущего оказывается следствием трагического распада дня сегодняшнего. Роман-таблетка «Кысь», сперченная словесной архаикой и сказовой формой, создает комический эффект гротескного произведения — за наивностью повествования поистине саркастическая усмешка над неизбывностью того тоталитарного сознания, которое неистребимо даже в результате коллапсического взрыва.


В новой историко-культурной парадигме постсоветского времени «гротескное сознание» как экзистенциальная стратегия художника оказалась не только востребованной и долгожданной, но и многими