Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия

Вид материала

Документы

Содержание Библиографический список Грамматические единицы в нарративной структуре текста Условия актуализации и повествовательная маркированность глагольных форм. Как и во всяком уважающем себя городе, у нас есть жилые массивы, небольшой, но очаровательный парк на склоне горы (…) Быть может Нарративные аспекты функционирования падежных форм существительных. Масса лавочек, будок, навесов, палаток, тележек (…)Под своими навесами, прямо на виду у толпы, работают ремесленники

Подобный материал:

• Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия, 868.19kb.
• Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия, 7181.6kb.
• Редакционная коллегия: Т. Б. Мильруд (гл ред.), С. Д. Дробышевская (составитель) Скажи, 613.91kb.
• С. С. Алексанин Редакционная коллегия, 495.39kb.
• Редакционная коллегия серии сборников документов Великая Отечественная война 1941 -1945, 9829.4kb.
• M 5(1), 9663.74kb.
• Вселенная Учитель, 3306.02kb.
• Редакционная коллегия серии сборников документов великая отечественная война 1941-1945, 7950.74kb.
• Н. Н. Карнаухов Редакционная коллегия, 2238.49kb.
• Северный кавказ: профилактика конфликтов редакционная коллегия, 2870.45kb.

Библиографический список

1. Гершунский, Б.С. Философия образования / Б.С. Гершунский. – М., 1998.
   
2. Джемс, У. Психология / У. Джемс. – М., 1991.
   
3. Орлов, А.Б. Психология личности и сущности человека / А.Б. Орлов. – М., 2002.
   

ФИЛОЛОГИЯ

УДК 811.161.1:82


ГРАММАТИЧЕСКИЕ ЕДИНИЦЫ В НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ ТЕКСТА

(опыт лингвопоэтической интерпретации семантических универсалий грамматики)


О.Ю. Авдевнина


В данной статье предпринята попытка сопоставления модульной структуры художественного познания с морфологическими характеристиками текста, их интерпретации в аспекте анализа нарративной модели текста. В качестве грамматически выраженных конструктивных параметров художественного текста автор рассматривает категории номинативности и глагольности в их языковом и художественном выражении. Их обусловленность типом повествования и различными характеристиками нарративной структуры текста демонстрируется на материале анализа языка произведений В. Набокова, В. Шукшина, Д. Рубиной, Т. Толстой.


Понятия «нарратив» и «нарративная структура» могут употребляться в двух основных значениях: в значении моделирования художественного повествования [1] и в значении особого (повествовательного) режима референции и интерпретации языковых (прежде всего дейктических) элементов речи и текста [2]. Анализ участия языковых единиц в формировании повествовательной структуры художественного произведения показывает, что разноаспектность этих понятий, их принадлежность разным уровням интерпретации текста является кажущейся. Нарративный режим функционирования языковых и главным образом грамматических единиц – это одновременно и способ структурирования повествования, в котором существенны следующие его элементы: 1) языковые способы обозначения смены пространственно-временных планов; 2) динамика действия (в ретроспекции и проспекции); 3) тип нарратора – наблюдателя и повествователя (конкретный, абстрактный, внутренний, внешний и т. п.); 4) формальные и содержательные типы точки зрения (авторской и персонажной); 5) дейктические элементы. В организации каждого из названных уровней нарративной структуры текста активное участие принимают те грамматические единицы, которые напрямую соотносятся с модулями художественного познания и типами писательского мировосприятия. Модульность творческой рецепции определяется векторами познания, которые можно считать и направлениями наррации: 1-й вектор – «я» нарратора → объективная действительность (событие); 2-й – «я» → «я», «мои мысли», «мои чувства» (рефлексия по поводу изображаемых событий). Модульный характер основных направлений наррации обусловлен их универсальностью и относительной автономностью их выраженности в тексте.

Такое представление об аспектах повествования вполне соответствует теории модульной структуры когниции [3] и представлениям о репрезентативном (бытийном, образном) и интерпретативном (рефлексивном) уровнях осмысления объективной действительности [4]. От «вижу» («слышу») повествование переходит к «понимаю» («воображаю», «представляю», «чувствую» и т. п.). Этот поворот репрезентирован языковыми средствами, в частности глаголами со значением разных видов восприятия:

1. Я огляделась…камни, камни…ни деревца, ни дуновения воздуха. А ведь этот монастырь упомянут в византийской хронике Кирилла как крупнейший в Иудейской пустыне. Странно представить, что когда-то здесь текла деятельная жизнь, расстилались вокруг огромные сельскохозяйственные угодья, добывалось оливковое масло…(Д. Рубина «Последний кабан из лесов Понтеведра») [5].
   
2. Ветры ревели, выли, выли, завывали бессильно на балконах, открытых площадках и в патио Матнаса. Иногда мне казалось, что к реву и стону стихии примешивается чей-то тихий всхлип за плечом. Я часто оборачивалась: никого [5].
   

От степени соотношения названных модулей наррации и характера перехода от одного модуля к другому зависит степень и характер процессов психологизации и субъективации повествования и в конечном счете – особенности нарративной модели художественного текста. Нетрудно заметить, что смена модулей познания совпадает со сменой нарративных модусов, логико-функциональных типов речи (описания, повествования и рассуждения): в 1-м примере это переход к рассуждению-знанию (этот монастырь упомянут – «я это знаю») и воображению (странно представить) от повествования, во 2-м примере – к воображению (мне казалось) – от описания. Это соотношение нарративных модусов – одна из тех координат наррации, которые обусловливает особенности повествовательной модели произведения, в которой в свою очередь чередуется непосредственное восприятие (визуальное и акустическое) и рефлексия, интерпретация. В 2-м примере даны все три типа рецепции: акустические образы (ветры ревели) – рефлексия (мне казалось) – зрительное восприятие (я оборачивалась и пропущен глагол смотрела). В таком аспекте может быть определена модель не только отдельных фрагментов, но и в целом всего повествовательного текста. На наш взгляд, она точнее соответствует понятию наррации как наблюдения, чем какие-либо другие модели.

Поскольку названные выше модули структурируют не только повествовательность, но и процесс познания в целом, можно предположить, что и языковая семантика обусловлена в какой-то степени этими процессами смены модулей. Актуальность предпринятого нами исследования языковых механизмов формирования нарративных структур заключается в необходимости поиска таких семантических универсалий, которые удовлетворяли бы анализу и грамматической семантике языка и интерпретации художественного текста. Такими универсалиями (грамматически выраженными параметрами текста) мы считаем глагольность, номинативность и дейксис. В данной статье мы ограничимся рассмотрением первых двух категорий, которые могут определять особенности нарративной структуры текста.

1. Условия актуализации и повествовательная маркированность глагольных форм. Для характеристики процесса повествования и осмысления изображаемых событий важна такая категория, как точка зрения. Не вдаваясь в подробности нарративной теории точки зрения, отметим только, что она может быть понята как точка наблюдения (объективная, пространственно-временная форма точки зрения) и как позиция, с которой осуществляется интерпретация, рефлексия (субъективно-психологическая форма точки зрения). Говоря о синкретичности субъекта-наблюдателя, которая существенна для грамматической семантики (в частности, семантики вида и рефлексива), А.В. Кравченко выделяет две ее разновидности, ориентированные на две сущности субъекта: body и psycho (внутреннее эго) [6]. В этом аспекте объективная точка зрения может быть определена как внешняя (body), а субъективно-психологическая – как внутренняя (psycho).
   

Известно, что нарративный характер отдельных грамматических форм глагола связан с продуцированием именно пространственно-временных планов повествования. Такая функция закреплена прежде всего за формами времени. Однако три основные временные формы глагола (прошедшее, настоящее и будущее времена) не равнозначны в своем участии в репрезентации видов хронотопа. Поскольку повествование по своей темпоральной природе ретроспективно (изображение событий – это в подавляющем большинстве случаев рассказ о прошедших событиях), ведущая роль в нем принадлежит формам прошедшего времени. Поэтому вряд ли можно вести речь о художественной актуализации этой формы.

Совсем иное содержание приобретают в повествовании формы настоящего времени. В нарративной структуре они, например, маркируют такие формы воспоминания или воображения, которые моделируют живое восприятие:

3. Был я, доложу вам, слаб, капризен и прозрачен, как хрустальное яйцо. Мать поехала мне покупать … что – я не знал (…)Лежа неподвижно и даже не жмурясь, я мысленно вижу, как моя мать, в шеншилах и вуали с мушками, садится в сани (…) Улица за улицей развертывается без всякого моего усилия (…)Моя мать быстро идет к магазину, название и выставку которого я не успеваю рассмотреть, так как в это мгновение проходит и окликает ее (но она уже скрылась) мой дядя, а ее брат, и на протяжении нескольких шагов я невольно сопутствую ему, стараясь вглядеться в лицо господина, с которым он удаляясь беседует (В. Набоков «Дар») [7].
   

Стилизация живого восприятия характерна для романов В. Набокова. Воспоминания часто предваряются повторяющимися глаголами зрительного восприятия, представления, изображения – вижу, разгляжу, представляю. Их очередность и смена их грамматических форм определяют у этого автора динамику повествования. Например, настоящее время этих глаголов сигнализирует о пространственно-временном плане прошлого – воспоминания или представления о прошлом:

4. Особенно ясно я себе представляю – среди всей этой прозрачной и переменчивой обстановки,- главное и постоянное занятие моего отца (…)Я вижу, как, наклоняясь с седла (…) Передвигаясь с караваном по Тянь-Шаню, я вижу теперь, как близится вечер (…) [7].
   

Смена вида и времени глагола с настоящего на прошедшее в одном и том же контексте сигнализирует о смене нарратора – наблюдателя и повествователя. В процитированном 4-м фрагменте им является главный герой романа Федор Годунов-Чердынцев. Его представления об отце после цепочки возгласов-вопросов (О чем, о чем он думал?) сменяет фрагмент, который призван стать ответом на эти вопросы и в котором воображаемым повествователем является отец героя. Формы глаголов меняются на прошедшее время:

5. Проведя все лето в горах (…), наш караван направился (…) Весна ждала нас в горах Тянь-Шаня (…) Я видел с большой высоты темную болотную котловину (…) [7].
   

Повествователь (сын) не был участником этих событий. Их достоверность в воображаемом рассказе отца подчеркивается формами прошедшего времени. Использование же форм настоящего времени ориентируется на атемпоральный характер самого воображения (пример 4). Таким образом, глагольные формы прошедшего и настоящего времен выполняют в повествовании разные функции, соответствующие все тем же двум основным модулям творческой рецепции (см. выше).

Очередная смена нарратора обозначается грамматически в том числе и появлением форм совершенного вида, которые в данном контексте приобретают значение конца действия, относящегося к одному повествовательному плану (воспоминанию), и обращения к другому повествовательному плану (планe настоящего – синхронного рассказчику):

6. …И опять Федор Константинович увидел мертвые и невозможные тюльпаны обоев (…) Он распахнул окно. Исписанные листы на столе вздрогнули, один завернулся, другой плавно скользнул на пол…[7].
   

Возвращаясь к нарративной функции формы настоящего времени глагола, можно отметить также случаи частичной нейтрализации темпоральной семы этой грамматической формы, например, в настоящем постоянном, которое используется в описаниях:

7. Как и во всяком уважающем себя городе, у нас есть жилые массивы, небольшой, но очаровательный парк на склоне горы (…). На отшибе, за парком стоят асбестовые домики полиции и социальных служб, на въезде в город вас встречает бензозаправочная станция с паршивой забегаловкой «Бургерхауз», над которой висит плакат (…). Наконец, есть торговая площадь. Полукруглыми ярусами она поднимается к площадке с небольшим фонтаном, из каменной спринцовки которого иногда летними вечерами вялым прутиком вихляется [5].
   

Можно вести речь не только о нейтрализации семы времени, но и о частичной десемантизации самой глагольной лексики, поскольку ее употребление в подобных фрагментах в большей степени формально. Содержание описания составляют художественные детали, вербализованные с помощью существительных (массивы, парк, домики и т. п.), а глаголы лишь уточняют эти детали и подчеркивают тип рецепции (зрительный характер образов). Простой прием устранения глаголов в предложении не меняет изображенной картины, ср.: На отшибе, за парком ║ асбестовые домики полиции и социальных служб, на въезде в город ║ бензозаправочная станция с паршивой забегаловкой «Бургерхауз»…и т. п. Здесь мы подходим к необходимости различать при анализе грамматической семантики и интерпретации текста такие его формально-художественные параметры, как глагольность и номинативность. Глагольность стиля заключается, на наш взгляд, в актуализации процессности, объективной, логической и эмоционально-психологической связи объектов, динамики событий и повествования, времени и т. п. Номинативность – в маркированности самих форм восприятия (воображение, воспоминание, представление), их статичности и расчлененности составляющих объектов рецепции и т. п. Номинативность проявляется в художественной актуализации форм именительного и винительного падежей (см. ниже). При таком понимании названных параметров настоящее постоянное описательное время является средством выражения номинативности, а не глагольности.

Совершенно иным по своему нарративному статусу оказывается форма будущего времени. Можно было бы предположить, что эта форма должна выполнять в повествовании функцию проспекции, намечать перспективу события, но анализ нарративных структур показывает, что такая функция принадлежит скорее местоимениям и другим разноуровневым элементам текста, а не названной форме глагола.

Формы будущего времени можно отнести к самым психологизированным формам глагола, так как именно они неизменно маркируют поворот художественного познания от наблюдения к воображению, от бытийного модуля к рефлексивному (см. выше) [8]:

8. Быть может, когда-нибудь, на заграничных подошвах и давно сбитых каблуках, чувствуя себя привидением (…)я еще выйду с той станции, пешком пройду стежкой вдоль шоссе с десяток верст до Лешина (…). Когда дойду до тех мест, где я вырос, и увижу то-то и то-то – или же вследствие пожара, перестройки, вырубки, нерадивости природы, не увижу ни того, ни этого (но все-таки кое-что, бесконечно и непоколебимо верное мне, разгляжу (…), то, после всех этих волнений, я испытаю какую-то удовлетворенность страдания – на перевале, быть может, к счастью, о котором мне знать рано (только и знаю, что оно будет с пером в руке) [7].
   
9. Сейчас не могу ответить себе – почему я не рассказала Таисье о сцене, нечаянным свидетелем которой стала поздним вечером в замке? (…) Сейчас я нахожу только один ответ: Таисья вышла воевать против Альфонсо, и кони рыли копытами землю, и подняты были забрала – еще чуть-чуть, и протрубит герольд, соперники устремятся навстречу друг другу: столкновение! Треск ломаемых копий… [5].
   

Здесь выделены не только формы будущего времени (выйду, увижу, разгляжу, устремятся, протрубит и т. д.), но и те элементы, которые подчеркивают рефлексивный характер этих фрагментов повествования (чувствую себя, спрашиваю себя), в том числе и элементы, формирующие дейксис неопределенности (неопределенные местоимения, модальные слова). Семантика неопределенности ориентирована на рефлексивный модуль восприятия, на содержание рефлексии: неясность, непонятность, поиск ответов на вопросы, которые ставит перед собой рассказчик. Приведенные примеры демонстрируют процессный характер рефлексии и временную разомкнутость этого процесса: воображение может быть обращено в будущее (пример 8) и в прошлое (пример 9). Как видим, сама пространственно-временная ориентация повествования небезразлична к процессам его психологизации.

Анализ произведений повествовательной прозы показывает, что такая параметрическая характеристика, как глагольность, отличает также те нарративные структуры, для которых важно не столько изображение события, сколько психологическая характеристика его участников (персонажей и/или конкретизированного повествователя). И особую роль в формировании этого аспекта повествования играет актуализированное употребление глагольных способов действия (СД). К случаям художественной актуализации СД относятся следующие условия их использования: авторское словотворчество по словообразовательным моделям СД, связь значений СД с глагольными метафорами, высокая частотность глаголов с характеризованными СД, их употребление с частицей не и т. п. [9]. В данной статье мы остановимся только на тех закономерностях функционирования глаголов, характеризованных по линии СД, которые имеют, на наш взгляд, отношение к формированию нарративной системы, в частности – к смене модулей творческой рецепции. К таким закономерностям относится, например, достаточно активное функционирование глаголов временных СД, прежде всего ограничительного и длительно-ограничительного их типов [10]:

10. Закурили…малость поговорили о том о сем – нарочно не о Журавлеве. Потом Глеб раза два посмотрел в сторону избы Агафьи Журавлевой. Спросил:
    

- Гости к бабке Агафье приехали?

- Кандидаты!

- Кандидаты?- удивился Глеб. – О-о!...Голой рукой не возьмешь.

Мужики посмеялись: мол, кто не возьмет, а кто может и взять. И посматривали с нетерпением на Глеба.

- Ну, пошли попроведаем кандидатов, – скромно сказал Глеб. (…) Кандидат Константин Иванович встретил гостей радостно, захлопотал насчет стола…Гости скромно подождали, пока Бабка Агафья накрыла стол, поговорили с кандидатом, повспоминали, как в детстве они вместе…(…) Все сели за стол. И Глеб Капустин сел. Он пока помалкивал. Но – видно было – подбирался к прыжку. Он улыбался, поддакнул тоже насчет детства, а сам все взглядывал на кандидата – примеривался. (В. Шукшин «Срезал» [11]).

Глаголы ограничительного (поговорили, посмеялись, подождали, повспоминали) и начинательного СД (закурили, захлопотал), являясь преимущественно повествовательными формами (что сказывается в их тесной связи с формой прошедшего времни), в сочетании с глаголами однократного СД с оттенком смягчительного действия (посмотрел, поддакнул), многоактного СД (взглядывал) служат средством психологизации повествования. Создается эффект нарастающего психологического напряжения ситуации: действия как бы несколько растянуты во времени (концентрация ограничительной семантики), но контекст содержит сигналы будущей их интенсивности (однократные глаголы), которые в данном случае можно интерпретировать как элементы проспекции.

Все глаголы характеризованных СД служат также субъективации повествования – обнаружения точки зрения повествователя, которая поддерживается безличной конструкцией (видно было – кому? тому, кто повествует, обобщает наблюдения участников ситуации). Безличная конструкция (если в ней не обозначен субъект действия или состояния) всегда указывает на говорящего и репрезентирует рефлексию – в данном случае это вывод повествователя о намерениях героя, сделанный на основании наблюдения за его поведением.

Глаголы характеризованных СД не принадлежат однозначно ни только объективному, ни только субъективно-психологическому модулям наррации: это синтез обоих модулей в одном грамматическом средстве. Особенность этой грамматической семантики состоит в том, что она включает одновременно значение способа, аспекта протекания действия и способа, аспекта интерпретации этого действия, «тип представления этого протекания говорящим» [12].

Характеризации по способу действия подвергаются прежде всего те глаголы, значение которых связано с действиями, поведением, состоянием человека (см. пример 10). Их использование в сочетании с обозначением неживого субъекта или по отношению к неживому субъекту (или животному) неизменно создает оттенок персонификации действия:

11. Кольке дают туфли (он в тапочках), и Колька пляшет…Пляшет он красиво, с остервенением. Враз становится серьезным, несколько даже торжественным. Трехрядка прикипает к рукам (…). Сухо пощелкивают об асфальт носочки, каблучки, носочки. Опять взвякивает гармонь (…. )Молчат вокруг, будто догадываются: парень выплясывает какую-то свою затаенную думу, что ли. …(В. Шукшин «Жена мужа в Париж провожала»).
    
12. Зима. Мороз. Пройдет баба с ведрами на коромысле, даже за двойными рамами слышно, как скрипит под ее валенками тугой крепкий снег. Собака залает сдуру и замолкнет – мороз…(В. Шукшин «Верую»).
    

И в этих случаях само употребление глаголов характеризованных СД служит частичной экспликации повествователя – это его точка зрения на изображенное действие. Ее репрезентация подкрепляется и другими средствами: он в тапочках (уточнение наблюдения), будто догадываются, что ли (пример 11), слышно (мне – наблюдателю), как скрипит снег (пример 12).

В текстах с невыраженным, затекстовым, абстрактным повествователем эти средства работают на создание не только образа персонажа, но и образа автора. В повествовании от 1-го лица с конкретизированным наблюдателем такое употребление СД формирует лирический сюжет, параллельный основному сюжету. Так, в романе Д. Рубиной «Последний кабан из лесов Понтеведра» основным является драматический сюжет отношений в любовном треугольнике, с характерным для древнеевропейского эпоса мотивом морального и социального запрета на преступную любовь (любовь брата и сестры). Произведение построено на предчувствии повествователем дальнейшего развития и трагического финала изображаемых событий. Эти предчувствия даны, во-первых, символически – в сравнении участников событий с персонажами испанских легенд и песен, в формировании испанской темы и, во-вторых, лирически – в развитии темы вечности, высокой трагедии, таящейся за рутиной обыденности, мелочами быта, нелепостью лиц и цинизмом человеческих отношений.

Лирическая тема выстраивается главным образом благодаря объективации чувств самого повествователя – процессу, при котором эмоциональное состояние человека характеризуется через изображение состояния природы. Одним из главных средств объективации чувств является использование в описании природы глаголов характеризованных СД:

13. Я осторожно оглянулась – «цевет» Матнаса дремал с открытыми глазами. Вязкая одурелая тишина застывшего полдня зудела в ушах. И тут на балконе тоненько всхлипнул, заплакал ребенок…кто-то невидимый стал его успокаивать, подсвистывать, ласково, умильно гулить. Вдруг кто-то третий вскрикнул: «Ай-яй-яй!», запричитал, заохал, будто палец прищемил; вдруг застонали, заойкали сразу четверо, и взвыл грубый, хамский, глумливый бас, оборвался на хрипе; опять тоненько взвыли, кто-то захихикал…Таисья оглянулась на мое ошарашенное лицо и пробормотала: «Это ветер, не бойся!..» [5].
    

Глаголы начинательного и усилительного СД так же, как и других СД, обнаруживают свою синкретичную сущность: они служат изображению живой рецепции (в данном случае – слуховой) и выражению эмоций по поводу воспринимаемых образов. Таким образом, глаголы характеризованных СД связывают нарратора с наблюдаемым им, изображаемым экзистенциональным миром. Индуцирование самой связи полюсов наррации и повествования (субъект → объект) демонстрирует технику психонарратива – моделирование в повествовательном тексте работы сознания [13] – и является той характеристикой глагола, которая становится базовой для формирования многих глагольных категорий. Актуализация этой связи составляет содержательную основу глагольности, которая реализуется формально в активном функционировании, высокой частотности и художественном маркировании глагольной лексики и грамматических форм глагола.

2. Нарративные аспекты функционирования падежных форм существительных. Гипотеза нашего исследования грамматической семантики в художественном тексте заключается в предположении, что глагольность как грамматически выраженный художественный параметр текста противопоставлена номинативности, базирующейся на других грамматических формах, и вместе с ней является фактором стилеобразования. Выше было продемонстрировано, что глагольностью отличаются те повествовательные структуры, основу которых составляет повествование о драматических событиях, интриге, конфликте. В таких произведениях велика степень психологизма изображения людей и событий, важны характеры, психологические портреты, мотивы поступков, их осознанность или бессознательность. Именно к таким произведениям относятся рассказы В.Шукшина, некоторые романы Д. Рубиной, в частности «Последний кабан из лесов Понтеведра».
   

Другую же разновидность повествования имеют те прозаические произведения, которые не предполагают сюжета как такового – цепочки взаимосвязанных событий, действий, поступков героев и т. п., а строятся на автобиографической основе – как воспоминания о прошлом, о детстве, о покинутой родине. Таковыми являются, например, романы И. Шмелева «Лето господне», В. Набокова «Дар», Д. Рубиной «На солнечной стороне улицы», некоторые рассказы Т. Толстой и др. Эту прозу отличают такие особенности нарративной структуры, как размытость сюжета и актуализация пространственных описаний – передача визуальных образов, предстоящих восприятию внутреннего повествователя. Метафорой такой прозы может служить определение, которое В. Набоков дает воспоминаниям, – «веер цветных открыток». Изобразительность, пространственно-визуальная образность преобладает здесь, например, над психологизмом характеристики героев. В. Набоков напрямую уподобляет работу сознания, памяти зрительному восприятию мира, избирательности зрительных впечатлений, что и составляет основу художественного представления. Вот почему произведения-воспоминания – это часто размышления также и о природе творчества, в котором воображение дополняет воспоминание: «Странно, каким восковым становится воспоминание, как подозрительно хорошеет херувим по мере того, как темнеет оклад, – странное, странное происходит с памятью (…). Взамен дивных привидений нам остается веер цветных открыток» [14].

Другой особенностью таких контекстов является дискретность самих образов, относительная разрозненность зрительных впечатлений. Поэтому в произведениях названного характера художественности активизируются те языковые конструкции и единицы, которые участвуют в формировании конкретики предметного мира, приобретающего статус не просто пространственной рамки событий, а этапа художественного познания. К таким единицам относятся падежные формы существительных с номинативной и объектной семантикой: именительный и винительный падежи – а также синтаксические конструкции, базирующиеся на этих формах: номинативные односоставные предложения, обращения, именные предикаты, однородные прямые дополнения и т. п.

Формы именительного падежа, функционирующие в разных синтаксических условиях, актуализируют номинативность как этап познания мира – наблюдение как таковое: «Именительный падеж, в противоположность всем другим падежам, ни в коей мере не ограничивает самораскрытия обозначаемого предмета (объекта) (то есть не говорит ни о его зависимости от действия, ни о его неполном присутствии в ситуации, описываемой высказыванием). (…) Именительный падеж непосредственно называет предмет, остальные же формы (…) являются не именами, а падежами имен. (…) Говорящий узнает и называет воспринимаемые предметы (…), личные впечатления (…) или вымышленные образы (…). Во всех этих случаях именительный функционирует как своего рода предикат по отношению к данной ситуации, которая независимо от того, эмпирична она или фиктивна, внешне противостоит высказыванию» [15]. Это единственный носитель назывной функции в чистом виде – nominativus. Вот почему именно в этой «чистой», «нулевой» форме существительное и может быть противопоставлено глаголу, который, в отличие от него, призван не называть объекты действительности, мыслительные образы и т. п., а обозначать их связь. Все остальные падежи так или иначе реализуют глагольность, дают глагольную перспективу [16]. Это особенно верно для изолированного употребления падежных форм, например, в названии повести «Ни сыну, ни жене, ни брату», рассказа «Немножко о кино» [17] В. Токаревой – писательницы, тяготение стиля которой к глагольности не вызывает у нас сомнения.

Как было уже сказано выше, в анализе нарративной структуры текста особое значение имеет учет смены нарративных модулей, являющихся по сути формами и направлениями художественного восприятия-наблюдения. Формы именительного падежа репрезентируют непосредственную рецепцию (Зима. Мороз… см. пример 12). В такой же роли могут выступать и формы винительного падежа, если зависят от глаголов восприятия или ментального действия (например, памяти, воображения):

14. Она представила себе запредельный прыжок на другой континент (…)Смятение, страх, оторопь (…); тут же Дитер, трезвонящий каждый день, и предстоящая выставка в Кельне…И предстоящие залы – настоящие залы для ее картин…(Д. Рубина «На солнечной стороне улицы» [22]).
    
15. По-настоящему ее волновало лишь одиночество персонажа: его переживание мира, его личное тепло (…), его страх перед безличным, великим, грозным, неопределимым и неопределенным пространством…[22].
    

Формы винительного падежа в «вольном» авторском синтаксисе художественного произведения почти не различимы с формами именительного падежа: в примере 14-м они помещены в один смысловой ряд объектов воображения. В примере 15-м формы именительного падежа синонимичны формам винительного, т. к. обозначают объекты восприятия (переживания). Возможность их смысловой взаимозамены в действительных и страдательных конструкциях свидетельствует об этой их близости в обозначении объектов восприятия.

Формы именительного падежа могут сигнализировать о смене нарратора, например, в случае, когда номинативная конструкция, базирующаяся на использовании этой формы, служит элементом несобственно-прямой речи:

16. Проваландав таким образом лето, родив, воспитав и разлюбив навеки дюжины две стихотворений, в ясный и прохладный день (…) он отправился за важной покупкой. Опавшие листья лежали на панели (…) Из своей пряничной, с леденцовыми окошками, хибарки вышла старушка с метлой (…) Да, осень! Он шел весело, все было отлично (…) [7].
    

Благодаря смысловому и интонационному перебиву, обозначенному использованием номинативной восклицательной конструкции, создается повествовательное двуголосие: в авторское повествование включается голос и настроение героя.

Подобное совмещение пространственно-психологических ракурсов восприятия объектов: нарратора и персонажа – имеем и в следующем примере:

16. А-а-! Прочь отсюда, бегом, кошмар, ужас – холодный смрад – сарай, сырость, смерть...А дядя Паша – муж такой страшной женщины (…)Он служит бухгалтером в Ленинграде(…). Семь километров бегом, полтора часа узкоколейкой, десять минут трамваем (…)Клеенчатые двери, прокуренный полуподвал, жидкий свет, сейфы, накладные – дяди-Пашина работа (Т. Толстая «На золотом крыльце сидели…» [18]).
    

Один ряд (кошмар, ужас, дядя Паша) имплицирует точку зрения повествователя, другой (клеенчатые двери и далее) – наблюдение героя.

В таких контекстах, которые, как пример 17, используют нанизывание именительных падежей (в конструкциях с однородными членами или в цепочках номинативных предложений), мы имеем концептуализацию многопредметной дискретности и статичности пространственного и ментально-пространственного мира. Семантика статичности и отдельности предмета свойственна форме именительного падежа [19].

В некоторых произведениях Т. Толстой, Д. Рубиной такие представления (о статичности и расчлененности мира в первичном восприятии) связаны с художественным осмыслением прошлого как социально-исторической эпохи – эпохи своеобразного хаоса – социального, национального, культурного, нравственного, конкретно – советской эпохи. Это время, метафора которому – «смешение»: народов, событий, судеб и характеров, идей и идеологий, речевых стихий и т. п. Прежде всего это смешение людей и предметов:

18. Масса лавочек, будок, навесов, палаток, тележек (…)Под своими навесами, прямо на виду у толпы, работают ремесленники: жестянщики, кузнецы, плотники, гончары. (…)В глубине лавок – штабеля разновеликих сундуков (…), свежеструганные люльки-бешики для младенцев, ведра-тазы любых размеров…[22].
    

Формы именительного падежа в разных свойственных им в системе языка синтаксических позициях составляют основу номинативности и фокусируют читательское внимание на обозначаемых ими объектах прежде всего за счет их употребления в безглагольных многочленных перечислительных конструкциях.

Номинативность (как стремление назвать увиденное) художественного восприятия может быть связана с формированием не только образа мира, но и образа того или иного персонажа. Благодаря номинативным формам создается эффект коллажности и эскизности этого образа:

19. А дирижер, дирижер, обитавший в Сквере,- сумасшедший старик в коротких штанах и черном драповом пальто! Он дирижировал невидимым оркестром яростно и нежно. Форте!! Дольчиссимо… модера-а-а-то…И первые скрипки: форте!!! (…)Форте!! Фортиссимо!! – безостановочное движение на четырех четвертых…Обнимитесь, миллионы!.. Странная фигура моего детства, черный ворон…[22].
    

Разрозненные дескрипции (профессиональная номинация дирижер, возраст – старик, звуковые ассоциации, метафорический образ черный ворон) являют не просто смешение ракурсов восприятия, но многоплановость бытия человека. Именно в таких расчлененных впечатлениях и хранятся образы в памяти. Номинативные цепочки, разрушающие (или замедляющие) сюжет как таковой, моделируют процесс «припоминания» – воспроизведения реальности, канувшей в прошлое. Повествователь – субъект припоминания – создает коллаж из реалий своей памяти, репрезентируемых номинативными единицами. Этот ресурс номинативности подтверждается и выводами В.В. Бабайцевой о логико-психологической природе номинативных конструкций: «логико-психологическое суждение – это особая форма мысли, создающаяся сочетанием наглядно-чувственных образов и обобщенных образов-понятий» [20].

Пространственная семантика в таких текстах явно превалирует над семантикой временной. Главное временное противопоставление – это «сейчас» (время воспоминания – создания произведения) и «тогда» (воспроизводимое прошлое). Эта особенность определяет и тип повествователя: он участник событий и их наблюдатель, отодвинутый во времени. Повествователь в таких нарративных моделях является внутренним, т. е. находящимся внутри событий, так как конститутивным фактором, синтезирующим восприятие, становится именно его состояние и его эксплицитно выраженная рефлексия. Это субъект предиката восприятия (наблюдатель) [21]. В анализируемых произведениях субъект повествования – это рефлексирующий повествователь, существующий одновременно в разных временных планах: в реальном настоящем и мире своих воспоминаний. Метафору таких переходов из одного повествовательного плана в другой создает Д. Рубина: «Я ныряльщик, спасатель…Уходит под воду океана времен мой город, со всеми моими людьми, деревьями, улицами, домами (…) и только мне одной дано извлечь из глубины несколько эпизодов минувшей жизни, несколько лиц, несколько сценок, предметов…Я ныряю и ныряю, с каждым разом погружаясь все глубже…» [22]. Многоактность «ныряния» и обусловливает случайность и бессистемность «находок» памяти – расчлененность самого процесса называния воссозданных предметов. Читатель в таких нарративных системах невольно вовлекается в поиск синтезирующего начала в воссоздании расчлененного мира прошлого.

Таким синтезирующим фактором становится образ самого повествователя. Двуплановость повествования («сейчас» и «тогда») обусловливает двойственность статуса повествователя в аспекте художественного познания: он субъект наблюдения (нарратор), познания, повествования, оценки («сейчас»), но и объект этих процессов («тогда»). В последнем случае важен взгляд на себя со стороны:

19. …о драгоценность смехотворного улова! – патефонная игла, которую точит о дно перевернутой пиалы моя, давно истаявшая, детская рука… [22].
    

Характерно то, что и этот элемент нарративной структуры формируется нередко тоже с помощью именительного падежа.

Одним из приемов усложнения нарративной структуры и одновременно субъективации повествования является формирование образа читателя и собеседника. Особую роль в этом процессе приобретают обращения (одна из синтаксических функций все того же именительного падежа):

19. Сенька, а помнишь, мы играли в тени тутовника в ташкентскую игру, « в ашички»…; И ответь, Сенька, друг мой, – существует ли сегодня вещь, более далекая от нашей жизни, чем дурацкие полеты человека в дурацкий космос? [22].
    

Субъективация повествования как процесс концентрации эгоцентрических элементов текста может рассматриваться в аспекте формирования логического образа восприятия (это субъект концептуализации предметного мира, интеллектуальный субъект) и в аспекте формирования эмоциональной доминанты (субъект эмоциональной оценки, психологический субъект). В случае обращения к воображаемому слушателю (последние примеры) мы имеем дело с концептуализацией реалий прошлого – со своеобразной типизацией картин жизни, детства, с формированием образа поколения (Сенька – это «мое поколение», что подчеркнуто рефлексией помнишь). Психологизации же субъекта повествования способствует использование риторических обращений – обращений к уже не существующим людям или обобщенным, символическим персонажам:

19. Иван Николаевич, погодите! Я ей скажу, я передам, не уходите, она приедет, приедет, честное слово (…) она решилась, это точно, точно, я вам говорю! (Т. Толстая «Милая Шура»).
    
20. Скажи свое имя! Крепко взявшись за руки, цепь предков уходит вглубь, погружаясь в темный студень времени. Становись к нам, безымянный, присоединяйся! Отыщи свое звено в цепи! Павел Антоныч, Антон Феликсович, Феликс Казимирович.(…)Али-баба! – О чем, слуга? – Тяни рукава! – С какого конца? (Т. Толстая «Спи спокойно, сынок»).
    

Это же и прием создания образа собеседника, адресата повествования – читателя, также составляющего в некоторых моделях текста элемент нарративной структуры. В этом процессе особую роль играют и формы повелительного наклонения глагола. Интонационное же маркирование обращений создает иллюзию «устности» повествования, обращение воспринимается как «оклик» из другой реальности: другой временной и другой – виртуальной.

Все рассмотренные выше способы повествовательной актуализации формы именительного падежа свидетельствуют о ее смысловой и эстетической пластичности. Она маркирует тип наррации, мировосприятия, формы работы сознания, смысловую интонацию повествования и т. п. При безглагольном ее употреблении она обладает относительной свободой художественного функционирования и явно привносит в повествование иноприродные ему смыслы, что создает предпосылки для неоднозначной и относительно свободной интерпретации тех повествовательных текстов, которые отличаются актуализацией номинативности.

Как уже было сказано выше, основой содержания художественно-грамматической категории номинативности является манифестация первого объективно-бытийного модуля восприятия и его моделирования в работе памяти, воображения. Для этого типа восприятия характерна в первую очередь актуализация пространственных образов, составляющих воображаемый мир, их статичности и расчлененности. Формально это содержание проявляется в высокой частотности и безглагольном употреблении форм именительного и в ограниченных случаях – винительного падежей в различных композиционных и синтаксических условиях. Но не любое нанизывание именительных падежей будет связано с номинативностью. Эти формы, употребленные в одном синтаксическом ряду, могут репрезентировать и глагольность:

24. Чайник вскипел. Заварю покрепче. Несложная пьеска на чайном ксилофоне: крышечка, крышечка, ложечка, крышечка, тряпочка, крышечка, тряпочка, тряпочка, ложечка, ручка, ручка. Длинен путь назад по темному коридору с двумя чайниками в руках (…). Ногой отворяю готические дверные створки. Я вечность отсутствовала, но Александра Эрнестовна меня еще помнит (Т. Толстая «Милая Шура»).
    

Здесь налицо актуализация процессности и времени (в отличие от актуализации пространственных представлений, характерной для номинативных контекстов): я вечность отсутствовала…Такие случаи редки и не составляют закономерности употребления данной формы.

Таким образом, номинативность определяется особенностями того этапа творческой рецепции, который характеризуется тенденцией к простому извлечению образов из действительности, а не к обозначению их связи, динамики и оценки: «Шла себе, как обычно, глазея по сторонам, то есть не видя ни черта: это моя основная особенность с младых ногтей. Двуединый способ освоения действительности – взгляд на мир и осмысление полученной информации – редко у меня соединяются. Взгляд мой частенько подбирает мельчайшие детали (выделено нами – О.А.) (…), осмысление же в этот момент может быть занято совсем иными вещами» (Д. Рубина) [23]. Конечно, речь идет о моделировании этих процессов, а не о непосредственном их проявлении в творчестве писателя.

Само условие безглагольного употребления формы именительного падежа свидетельствует о противопоставленности параметров номинативности и глагольности. Эта их противопоставленность касается различий в манифестации объективного мира: глагольность дает временную перспективу повествования, номинативность – пространственную плоскость восприятия (по формуле: «Все существующее в пространстве – предмет, все существующее во времени – действие» [24]) – и в манифестации типов и этапов процесса художественного его освоения.