Народный костюм это бесценное неотъемлемое достояние культуры народа, накопленное веками

Вид материала

Содержание

1. Основные черты русского народного костюма
Юбка - исключительно женская одежда, та же понёва, только составленная из сбитых между собой полотнищ Понёва
Кружево гипюр миланский
1.2. Виды одежды и особенности кроя.
1.3. Цвет - язык народа.
1.4. Украшения и отделка.
3. Костюмы русских губерний
3.1. Костюм пензенского края
3.2.Костюм новобрачной

Подобный материал:

Содержание.

Введение

1.Основные черты русского народного костюма

1.1. Понятийный аппарат.
1.2. Виды одежды и особенности кроя
1.3. Цвет - язык народа
1.4. Украшения и отделка

1.5. Вышивка

1.6. Орнамент

2. Основные этапы развития моделирования 1930-1990 годов

3. Костюмы русских губерний

3.1. Костюм Пензенского края

3.2. Костюм новобрачной

4. Функциональность одежды и народные традиции

Заключение

Список литературы

Введение.
Народный костюм – это бесценное неотъемлемое достояние культуры народа, накопленное веками. Одежда ,прошедшая в своём развитии долгий путь, тесно связано с историей и эстетическими взглядами создателей . Искусство современного костюма не может развиваться в отрыве от народных, национальных традиций. Без глубокого изучения традиций невозможно прогрессивное развитие любого вида и жанра современного искусства.
Народный костюм – не только яркий самобытный элемент культуры, но и синтез различных видов декоративного творчества, вплоть до середины ХХ века донёсшего традиционные элементы кроя, орнамента, использования материалов и украшений, свойственных русской одежде в прошлом.
На формирование состава, покроя , особенностей орнаментации русского костюма оказывали влияния географическая среда и климатические условия, хозяйственный уклад и уровень развития производительных сил. Немаловажными факторами явились историко-социальные процессы, способствующие созданию особых форм одежды, значительна была роль местных культурных традиций.
До 1930 годов народный костюм составлял неотъемлемую часть художественного облика сельского населения: русских хороводов, свадебных обрядов, посиделок и т.д. У многих народов национальный костюм в качестве праздничного сохраняется до сих пор. Он осваивается как художественное наследие современными модельерами, живет в творчестве ансамблей народный песне и танцах.

Народный костюм - традиционный комплекс одежды, характерный для определенной местности. Отличается особенностями кроя, композиционно - пластического решения, фактуры и колорита ткани, характера декора (мотивами и техникой выполнения орнамента), а также составом костюма и способом ношения различных его частей.

1. Основные черты русского народного костюма. (см. приложение1)

1.1. Понятийный аппарат.

Народный костюм является одним из древнейших и массовых видов народного декоративно-прикладного искусства, обладает богатством форм выражения, широтой и глубиной культурных и художественных связей. Костюм представляет собой целостный художественный ансамбль гармонично согласованных предметов одежды, украшений и дополнений, обуви, головного убора, прически и грима. В искусстве традиционного костюма органично соединяются различные виды декоративного творчества и используются разнообразные материалы.

Юбка - исключительно женская одежда, та же понёва, только составленная из сбитых между собой полотнищ

Понёва - поясная одежда из шерстяной ткани, иногда на холщовой подкладке. Ткань, используемая для понёвы, чаще всего темно-синяя, черная, красная, с клетчатым или полосатым узором.

Сарафан - основной элемент русского женского традиционного костюма. В крестьянской среде известен с XIV века. В наиболее распространенном варианте кроя широкое полотнище ткани собиралось мелкими складочками - прищепом под узкий корсаж на бретелях. Различия в крое, используемых тканых и их цвете в различных областях России очень велики.

Рубаха - часть русского традиционного костюма. Женские рубахи шили из прямых полотнищ прямой или полотняной ткани домашнего изготовления. В крое многих рубах использовали полики - вставки, расширяющие верхнюю часть. Форма рукавов была различной - прямые или суживающиеся к кисти, свободные или сборчатые, с ластовицами или без них, их собирали под узкую обшивку или под широкий, украшенный кружевом манжет. В свадебной или праздничной одежде встречались рубахи - долгорукавки с рукавами до двух метров длиной, с клиньями, без сборок. При ношении такой рукав собирался горизонтальными складками либо имел специальные прорези - окошки для продевания рук. Рубахи украшали вышивкой льняными, шелковыми, шерстяными или золотными нитями. Узор располагался на вороте, оплечьях, рукавах и подоле.

Ситец - хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения из отбеленной пряжи. Нити утка и основы одинаковой толщины. Орнамент наносится набойкой. Первоначально ситец изготавливался в Бенгалии (Индия). Ограничения в его использовании объяснялись тем, что ручная набойка трудоёмкая и дорогостоящая операция, а первые печатные машины могли давать только одно-, двуцветные ткани.

Кружево гипюр миланский - кружево, которое делали, переплетая, а не вышивая иголкой, без рельефных контуров. От венецианских кружев оно отличалось использованием только растительного орнамента.

1.2. Виды одежды и особенности кроя.

Традиционно крестьянская одежда, не затронутая официальным законодательством сохранила, отработанные веками устойчивые формы , определяющие её своеобразие. До начала ХХ века крестьянский костюм сконцентрировал наиболее типичные черты древнерусского костюма: крой, приёмы декора, способ ношения и многое другое.
Для русского костюма характерен прямой крой со свободно падающими линиями. Следует подчеркнуть традиционность народного костюма, которая выражается в целом ряде принципов и качеств. Народному костюму свойственна рациональная конструкция, обусловленная шириной домотканых полотен, строением человеческой фигуры, назначением вещей в быту.
Основные детали одежды кроили, перегибая полотнища вдвое по утку или основе. Для клиньев по необходимости полотнища складывали по диагонали. Сшиваемые по прямым линиям детали одежды дополнялись для свободы движения прямоугольными или косыми вставками ( полики, ластовицы ). В этом специфическом крое присутствует определённая архаика. К типичным чертам можно так же отнести значительную длину одежды, особенно большую длину рукавов женских рубах, расположение декора, многослойность ансамбля, состоящего из нескольких надеваемых одна поверх другой одежд, насыщенный колорит с контрастным сочетанием окраски отдельных частей костюма.
Верхняя сезонная женская одежда, за исключением отделки и некоторых деталей, в основном мало отличалась от мужской. Шилась она чаще всего из неокрашенного, натурального цвета сукна. В разных регионах она получила разные названия: кафтан, армяк, свита, зипун. Типичной была одежда халатообразного покроя , с большим воротником, широко был распространен покрой с подрезом и складками на спине. Верхняя одежда могла быть с карманами в боковых швах или складках.
Сезонную одежду женщины носили с платками. Зимой в качестве одежды использовали овчинные шубы, тулупы и полушубки черного или буро-коричневого цвета. Носились они, как правило, мехом внутрь и были нагольными или крытыми крашениной. Украшение шуб аналогичны украшениям кафтанов, иногда шубы отделывались мехом другого цвета. Кроме того, на севере, в Нижнем Поволжье, Приуралье и Сибири существовали одежды из шкур животных типа соболя, даже и надевались они в дорогу поверх полушубка, шубы, кафтана, так же, как и массивные длинные халатообразный из сукна с большим полу крытым воротником. Вся верхняя одежда при выходе из дома подымалась длинными поясами кушаками.
Любой крестьянский костюм обязательно дополнялся обувью плетенной или катанной. Так же, как и верхняя одежда, обувь была почти одинаковой для женщин и мужчин и различалась только размером и украшениями.
Особую роль в решении композиции костюма играют головные уборы. Женский головной убор в своих формах и декоре тоже сохраняет архаичные черты.

После петровских указов русский дворянский и городской костюмы подверглись европеизации. Изменились и эстетические представления о красоте человека. Хранителем же народного идеала и костюма оставалось русское крестьянство.

Трапециевидный или прямой монументальный силуэт, основные виды кроя, живописное декоративное и цветовое решение, головные уборы Древней Руси бытовали в крестьянской среде вплоть до XVIII - XIX вв.

Во второй половине XIX - начале XX в. крестьянская одежда начинает испытывать влияние общей моды, выразившееся сначала в использовании фабричных тканей, отделки, головных уборов, обуви, а затем уже в изменении самих форм одежды.

Общий характер русского народного костюма, сложившийся в быту многих поколений, соответствовал внешнему облику, образу жизни и характеру труда народа.

Условия исторического развития начиная с XII-XIII вв. определили наиболее характерное разделение форм русского костюма на северный и южный. В XVII в. северные области (Вологда, Архангельск, Великий Устюг, Новгород, Владимир и др.) в отличие от южных не были разорены набегами кочевников. Здесь интенсивно развивались художественные ремесла, процветала внешняя торговля. Начиная с XVIII в. Север оказался в стороне от развивающихся промышленных центров и поэтому сохранил целостность народного быта и культуры. Именно поэтому в русском костюме Севера национальные черты находят свое глубокое отражение и не испытывают иноземных влияний. Южный русский костюм гораздо более разнообразен по формам одежды. Многократные переселения жителей из-за набегов кочевников, а затем в период образования Московского государства, влияние соседних народов, обусловили более частую смену форм одежды и многообразие её видов.

Кроме наиболее общих особенностей, разделивших формы северного и южного костюмов, отдельные черты характеризуют костюм каждой губернии, уезда и даже села. Народная одежда различалась по назначению (будничная, праздничная, свадебная, траурная), возрасту, семейному положению. Чаще всего знаками различия были не покрой и вид одежды, а её цветность, количество декора (вышитых и вытканных узоров), применение шелковых, золотых и серебряных ниток. Самой нарядной была одежда из красной ткани.

1.3. Цвет - язык народа.

Цвет – это особый способ выражения чувств человека. Ведущими цветовыми тонами в народной одежде является белый, красный и синий. Красный цвет в народе был самым любимым. Слова «красно солнышко», «весна - красна», «красна девица» и другие выражали представления о наивысшей красоте. Самыми нарядными считались одежды из красной ткани (сарафаны, понёвы ), вышивка красными нитками. Различные оттенки и интенсивность красного цвета создают очень тонкую гармонию. Черный цвет применялся, как правило, для обогащения и усиления звучания основных тонов, однако в ряде случаев он является ведущим.
Декоративный убор народного костюма может включать в себя и другие яркие тона, часто контрастные, такие как зеленый, синий, оранжевый, желтый. Общее колористическое решение народной одежды зависит от пропорций частей разных цветовых тонов, характера вышивки, соотношения площадей орнаментации и фона.
У разных народов существовали различные обозначения и названия цвета. Нередко встречаются такие названия, как веселые и грустные, свежие и тусклые, что часто соответствует настроению человека. В традиционной одежде встречаются практически все основные цвета, известные по шкале цветовосприятия : белый, красный, черный, зеленый, желтый, голубой, коричневый, фиолетовый, розовый, оранжевый, серый.

Известно, что эмоционально-психологическое воздействие цвета на человека проявляется в различном воздействии на органы чувств (возбуждающем, успокаивающем, угнетающем). Человек воспринимает цвета как теплые и холодные, радостные и печальные, объемные и плоские, легкие и тяжелые. Теплые цвета зрительно увеличивают объем и поверхность одежды, а холодные - уменьшают их.

Через цветовую гамму выражалась возрастная принадлежность одежды : для детей - нежные, светлые пастельные цвета; для подростков яркие, контрастные; для взрослых - сложные цветовые сочетания от ярких до пастельных; для людей пожилого возраста, стариков - спокойная, зачастую темная цветовая гамма.

Цвет, таким образом, играл существенную роль в народной одежде, сообщая определенную информацию о носителе данного костюма. При этом различие в цвете костюма воспринималось гораздо легче, чем изменения в крое или ткани, особенно на расстоянии. Цвет одежды как бы предупреждал собеседников, с кем они имеют дело и какую позицию нужно занять в отношении этой особы. Такую задачу в народной культуре выполняли очень многие цвета, а сообщаемая ими информация была столь существенна, что носитель костюма однозначно занимал определенное место в общественной иерархии. Так, цвет одежды мог выступать как символ национальной и региональной принадлежности или как определитель возраста и пола, цвет выполнял престижную функцию или маркировал гражданское состояние носителя костюма. Несомненна и магическая функция цвета одежды или украшения, входящего в комплекс одежды.

Для декоративного оформления народного костюма кроме цветового компонента, было характерно сочетание различных материалов и фактур (текстиль, кожа, кружево, металл, кость и т. д.

1.4. Украшения и отделка.

У крашение одежды выполнялось тремя способами: качеством, вышивкой, нашивкой различных материалов – кружев, тесьмы и тому подобное. Узор формировался уточной нитью, перекрывавшей нити основы. Элементы орнамента чередовались с просветами фона. Тканный узор употреблялся главным образом для изготовления рукавов, нижней части рубах, передников. Часто узорные полосы искусно дополнялись вышивкой, составляя исключительный по красоте декор. Вышивка народной одежды отличается большим разнообразием технических приёмов и способов. Для вышивки применяли специальные нитки, имеющие особую крутку. Их изготовляли из льняного и шерстяного волокна и красили естественными красителями.
Для использования узора в большинстве случаев применялось сразу несколько видов вышивальной техники. При всём многообразии вышивальных приёмов народные вышивки на одежде отличаются необычайной согласованностью художественного замысла и технического исполнения. Как правило, в орнаментации одежды все способы украшений соединялись: узоры, выполненные вышивкой и ткачеством дополнялись нашивками из лент, позумента, тесьмы. Все они гармонировали между собой.

Итак, к наиболее общим особенностям, характерным для костюма периода VII-XIX веков, можно отнести следующее:
а) статичный, прямой, расширенный книзу силуэт изделия и рукавов, массивность, как правило, нарастающая книзу, подчеркнута обувью – плетёнными лаптями с толстыми онучами, большими сапогами в сборку и тяжеловесными потами – туфлями, которые иногда надевались на семь – восемь пар толстых шерстяных чулок;
б) преобладание симметричных композиций с ритмом округлых линий в деталях, отделке, дополнениях;
в) использование домотканой, а позднее фабричной ткани , отделка вышивкой, кружевом, шитьём, мехом, тканью другого цвета; создание динамичной формы костюма за счет использования контрастных цветов;
г) большое значение головного убора в решении композиции костюма.
Все эти черты имеют большое значение для художника-модельера как принципы, которыми необходимо руководствоваться в творчестве. Следует обратить внимание на свойства народного костюма, такие, как форма и покрой костюма, линии силуэта, конструктивные линии, представляющие интерес с точки зрения не только рациональности, но и красоты. Это также убранство народной одежды, цвет, техника узора, чувство материала и т.д. Именно эти черты народного костюма составляют содержание понятия «народные мотивы». Народные мотивы – это преломление народных традиций в современном искусстве создания вещей.

1.5. Вышивка

В народной вышивке, преимущественно счетной (по счету нитей ткани), обычно ограничивавшейся вначале одним-двумя цветами нитей, каждый вновь вводимый цвет подчинялся прежним, отчего эта вышивка долго удерживала национальное своеобразие цветового строя, став многоцветной, но не пестрой. Так, в большинстве районов России в вышивке XVIII - XIX вв. доминировал красный цвет с вкраплением синего и черного (смоленская вышивка), в сочетании с белым и синим (в тульской), с зеленым (в калужской), с черным (в тамбовской), с многоцветным дополнением (в каргопольской).

В русской вышивке наряду с мотивами, восходящими к древним славянским культурам (ромб -- символ Солнца в вышивке центральных районов, геральдические сцены с матерью-богиней или древом жизни посередине в вышивке северных районов), уже в начале XIX в. появляются изображения барсов, орлов, взятые с узоров привозных тканей и включаемые, например, в вышивку на Севере и в центральных районах. Во второй половине XIX в. в результате закрытия помещичьих и монастырских мастерских возникли вышивальные промыслы, которые получили большое распространение в следующем столетии, сыграв важную роль в сохранении народных традиций в культуре XX в.

Особое значение в народном костюме придавали цвету как средству наибольшей выразительности.

1.6. Орнамент

Орнамент русского народного костюма (тканый или вышитый) мог быть растительным, зооморфным, орнитоморфным, антропоморфным и геометрическим. Весьма характерна для русского народного орнамента полиморфность, т.е. гибридность образов - сочетание в них антропоморфных, зооморфных и орнитоморфных черт, причем, чем дальше в глубь времен, тем ярче она проявляется.

В древних орнаментах круг, ромб, крест, свастика олицетворяли солнце, "горизонтальная линия обозначала землю, волнообразная ритмическая линия - воду, ломаная - грозные силы природы.

В русском народном костюме с особой силой проявилась "любовь славянских народов к композиционным рядам, ярко выр-женным в ткачестве, вышивке, несущим долевой масштаб"'.

Прямолинейность и геометричность орнамента объясняются тем, что техника тканья и вышивки по счету нитей затрудняла выполнение закругленных линий. Потому, например, мотив круга - символ солнца - заменяется квадратом или ромбом, поставленным на угол, что подтверждается названием этих узоров - "круги", "круговые"

На русском севере глубоко традиционными мотивами орнамента были изображения женской фигуры - символа плодородия, Матери сырой земли; солярных знаков - кругов, крестов, свастики, усложненных ромбов, коня, оленя, птицы; дерева - символа вечно живой природы; двух птиц - голова к голове - символа счастливого брака.

Для южнорусского костюма характерны разработки растительных и геометрических узоров. Часто встречались мотивы косых крестов, крючковидных фигур ("гусары"), розеток, восьмиугольных звезд; ромбы с загнутыми отростками, или "рогами", на углах ("рогулечки"), с прямыми отростками ("репьи"), с маленькими ромбиками на углах ("городки"), гребенчатые ромбы и др.

Наряду с ткачеством большую роль в украшении одежды и всех тканых домашних вещей (полотенец, занавесок, белья и пр.) играла вышивка. К старинным приемам русской вышивки относятся: счетная гладь, набор (имитация ткачества), цветная перевить (перевивание сетки цветными нитями, двусторонний крест, белая строчка по "выдернутой" сетке, тамбурная вышивка цветными нитями и др.).

К началу XX в. во все уголки России проникла городская черно-красная вышивка крестом по канве.

В отделке крестьянской праздничной одежды получили развитие техника и орнаментальные мотивы древнерусской золотой вышивки, первоначально украшавшей предметы культового и великосветского обихода. Особенно пышно расшивались золотыми нитями головные уборы, платки и душегреи русских крестьянок. Золотошвейки пользовались пряденными или волоченными нитями, битью - тонкой узкой полосой металла, канителью - скрученной спиралью тонкой проволочкой, плетенными шнурами. Металлическая нить накладывалась на ткань и в разнообразных комбинациях-ритмах прикреплялась мелкими стежками шелковой или льняной нитью. Растительные, зооморфные и другие узоры воплощались с помощью большого количества разнообразных швов - прикрепов: "клопчик", "денежка", "ягодка простая", "ягодка с черенком", "перышки", "рядки" и др. Известно, что золотошвейками Торжка применялось более сотни различных швов. Золотом шили по бархату, шелку, кисее, коже, дополняя шитье жемчугом, блестками, бисером, гранеными стеклышками в металлических гнездах и проч.

Разнообразие орнаментики народной одежды достигалось использованием разномасштабности мотивов, их простой и сложной повторностью, техникой швов, варьированием цветов и т.д. Орнамент при этом выполнял ряд художественных конструктивных функций: соединение разных материалов, цветов, конструирование формы и определение ее тяжести, разбивка плоскостей.

Следует отметить, что народный орнамент постоянно обогащался и в художественном, и образном выражении, отражая изменения в жизни крестьянства. Древние орнаментальные мотивы и темы со временем приобретали все более декоративный и сказочно-поэтический смысл, и в традиционную иконографию вводились реалистические, часто бытовые мотивы и образы. Возникали новые материалы, стилистические и технические приемы. Так, распространившийся во второй половине XIX в. тамбурный шов постепенно вытесняет традиционные швы и орнаментальные композиции с их глубоким духовным содержанием и все больше выделяет декоративную сторону орнаментики. Вместе с тем эти изменения не нарушали концепцию традиционно целостного и жизнерадостного восприятия мира, выраженную в костюме.

2. Основные этапы развития моделирования 1930-1990 годов.

Народный костюм, его конструкция, декор, цветовые сочетания использовались в моделировании ХХ века. Как же осуществлялась связь народного костюма с моделированием одежды, в каких формах она проявлялась, как работали художники? Образцы современного костюма не хранятся в музеях, как, например, керамика. Сведения о моделировании прошлых времен можно найти лишь на страницах различных модных журналов.
1930-е - время расцвета национальных культур, время развивающегося интереса к народному декоративному искусству. Вместо моделирующих лабораторий во главе моды становиться Московский Дом моделей, объединивший лучших художников-модельеров. В эти годы начинается его изучение применительно к творческой работе над костюмом. Это наблюдалось не только в деятельности Московского Дома моделей, но и в костюме населения. В большой степени такой факт обуславливался необходимостью изготовлять одежду из гладко окрашенных тканей. Их однообразную поверхность надо было украшать вышивкой, отделочными тканями. В то время были распространены полотняные платья прямого покроя с большим вырезом и без рукавов. Платья такого фасона украшались вышивкой и вообще давали большой простор в применении основ народного костюма.
Моделирование на базе народного искусства прошлого известно не только у нас, но и за рубежом. Заграничное моделирование пользовалось мотивами одежды народов СССР. Недооценка народных традиций приводила к парадоксам: к нам в виде модных новинок возвращались формы наших народных одежд.
Покрой и форма моделей тех лет имеет своим прототипом народную прямокроёную одежду – рубаха и шушпан. В большинстве случаев расположение вышивки согласовывалось с покроем напоминая народный костюм. На смену прямому силуэту юбок приходит силуэт немного расширяющийся книзу. Длина юбок увеличивается – они опускаются до щиколотки. Форма насыщается конструктивными линиями, в фасонах господствует геометрический рисунок. Головные уборы приобрели лаконичность объёмов, стали похожи на шлемы, каски, плотно охватывающие голову. Художники применяют вставку в швы цветных беек, достигая этим цветового и конструктивного эффекта. В рукавах и у горловины применяются сборки. Они так же заимствованы у народных костюмов.
Связь народного костюма с современным проявляется и в моделировании женской верхней одежды. Например, в моде того времени утвердилась форма казакина. Казакин – верхняя суконная одежда с длинными рукавами, облегающая фигуру верхней части и расширяющаяся книзу.
Развернувшаяся деятельность моделирующих организаций была прервана Великой Отечественной войной. Московский Дом моделей возобновил свою работу лишь в 1944 году.

Вторая Мировая война наложила свой определенный отпечаток на облик женщины, на её костюм. Образ женской красоты не строится больше на застывшей экстравагантности. Идеалом служит женщина-труженица, женщина-солдат, наравне с мужчинами вынесшая трудности войны. Об этом говорит и её костюм: расширенные, жесткие, как у мундира, плечи, широкий пояс, который плотно охватывал подогнанные к фигуре платье и пальто, напоминавшие шинель.
В начале 50-тых годов в моделирование одежды по народным мотивам наметился переворот. Новый подход к источнику выражался в тои, что кроме декоративного строя народного костюма, в сферу внимания художников-модельеров стали попадать его внутренние закономерности, такие как целесообразность, зависимость декоративной нагрузки вещий от назначения, возрастная обусловленность построения и оформления костюма и т.п.
Распространились блузы с рукавом на манжете, стянутые на талии ремешком и носившееся поверх прямой короткой юбки. В сочетании с сапогами на низком каблуке, беретами, сумками – планшетками, такой костюм очень напоминал военное обмундирование.
В творчестве художников по костюму этого периода нашли так же отражения покрой, форма, силуэт народной верхней одежды. Наиболее часто использовались такие её виды, как шушпан, душегрея, свита, кафтан, казакин, полушубок черкеска.
В покрое и форме многих моделей можно обнаружить различного вида аналогии с покроем и формой шушпана. Они встречаются в моделях одежды начала 50-тых годов. Например, в модели женского легкого пальто, изображенной на рисунке, используется форма, покрой и отделка южнорусского шушпана. Обращает на себя внимание стремление автора сделать её предельно экономичней. Этой цели служат прямые линии плечевых и боковых швов, проймы, переходящей под перед кокетки. Экономичность достигнута за счет почти полностью реализованной ткани. Здесь, кроме использования покроя крестьянского костюма, имеет место и другой фактор-применение принципа зависимости формы изделия от утилизации ткани.
В 50-е годы требованиями конкурсов по моделированию на первый план выдвигается функциональная роль общества, её утилитарные качества, целесообразность. В связи с этим важным моментом в проектировании моделей одежды становятся свойства тканей, их пластические и декоративные возможности. Вышивка и отделка – на втором плане. Чаще всего вышивка располагается по отлету воротника или краю горловины, заканчивает рука, подол. Изменяются формы проявления народного в современном. Они стали многообразнее и захватывают не только костюм, но и ткань, обувь, украшения и дополнения к нему.
Родились образцы тканей с новым видом поверхности, ритмом цветных полос, напоминающие пестрядинные ткани, широко применявшиеся для изготовления народной одежды.
Простая фактура льна издавна уживалась с такими же простыми отделками из тесьмы, кружева плетеного или вязанного, вышивками. Народный костюм подсказал мотивы новых решений в ткани из льна и дал точек к созданию оригинальных отделок. Стали вырабатываться одежные льняные ткани, как гладкой окраски, так и многоцветной.
Изучение памятников древнерусского зодчества, деревянной домовой резьбы позволило художникам создать своеобразные рисунки тканей, найти новую линию в костюме.
Характерной особенностью для этого этапа является то, что народные мотивы используются художниками по принципу дифференциации. Вместо стремления перенести в современный костюм всё, что имеется в народном, как это делали раньше, стали глубоко анализировать не только декоративное решение крестьянского костюма, но и его смысл, т.е. его назначение, зависимость употребления тканей, покроя, декора от функциональной роли вещей. Национальное своеобразие перестало противопоставляться современному модному костюму. Происходит избирание какого-нибудь одного прообраза , будь то силуэт, цветовая гамма, техника вышивки или элемент покроя.
Туникообразная форма народной рубахи оказалась живучей и в последствии. В начале 60-тых годов она послужила прототипом целой серии моделей. Таковы модели платьев, показанные на рисунке. Распределение декора, его характер и количество разнообразны.
Прообразом многих вариантов решения формы современной одежды явилась форма русского косоклинного сарафана. Стройность и лаконизм русских сарафанных форм, их конструктивной особенности легли в основу моделирования одежды. Сарафанная форма стала не только фактом обновления моды, но и пунктом перехода к новым силуэтным формам в костюме. Например, получившая распространение силуэт, состоящий из облегающего лифа и очень широкой юбки с резко обозначенной линией талии, на языке моды он получил название «трапеция». Он похож на старинный сарафан, зрительно узкий вверху и постепенно расширяющийся внизу. Распространение такой формы не случайно было названо «стиль а ля рюсс» - русский стиль.
Трапеции можно встретить и в силуэте русской верхней одежды: шубы и длиннополые кафтаны бояр, шубки богатых крестьянок северных губерний России.
Мотив душегреи не однократно преломлялся в моде. Однако из-за сложности получающихся форм он не получил распространения. Происшедший от нарядной торжественной одежды, этот мотив находит себе применение, в основном, в одежде для праздничных случаев.

Использование народных мотивов по тематике неравномерно. Одни сюжеты в тот или иной период времени заметно превалируют в моделировании, другие используются в незначительном количестве. В то время как один какой-нибудь мотив становится излюбленным и получает наибольшую возможность отражения в современном моделировании, трансформация другого только начинается. Иногда этот последний получает мировое отражение и становится ведущим. Многие мотивы, однажды отразившись в моделировании, не прививаются и исчезают.

3. Костюмы русских губерний

Всю одежду крестьянка спокон веков делала сама, вкладывала в эту работу настоящий талант художника, освобождающий ее душу от тяжкой действительности. Слишком мало было красивых вещей в быту крестьян и, прежде всего, крестьян в Черноземной полосе, где непосильный гнет крепостного права отягощался еще мизерными наделами и частыми неурожаями. И в том немногом, что крестьяне имели и создавали сами, так полно, так ярко воплощалась жажда прекрасного, что невольно возникал непонятный, почти неправдоподобный, похожий на своеобразную сказку контраст между убогим жилищем и праздничным костюмом. Даже на севере России и в некоторых районах Поволжья, где многие крестьяне жили зажиточно и могли, когда строили избы, украшать их затейливой резьбой, давая волю своему художественному воображению, но даже здесь ничто не могло соперничать с женским костюмом. Его несравненное великолепие наделяло каждую девушку, каждую женщину истинной красотой.

Благодаря тем, кто собрал, сохранил и донес до нас через музейные коллекции подлинники русского народного костюма, представляется возможным сегодня исследовать художественные достоинства этого вида народного искусства. В каждом краеведческом музее трудились и трудятся энтузиасты, инициаторы, которые сберегли для нас и будущих поколений образцы русской народной одежды.

3.1. Костюм пензенского края (см. приложение 2)

Пензенская земля стала заселяться русскими сравнительно поздно, начиная с XVI столетия. Это было прежде всего связано с укреплением южных оборонительных рубежей Русского государства, которые постепенно отодвигались на «дикое поле». Как известно, древние насельники этих мест — мордва, проживавшая здесь со времен палеолита, — в периоды набегов кочевых орд уходили в глухие места, где находили себе спасение.
Русская колонизация особенно усилилась в XVII столетии, ее причины кроются в ужесточении крепостной зависимости и расколе русской церкви. Сторонники старой веры и древних дедовских обычаев, так же как и беглые крепостные, продвигались по крупным и малым судоходным рекам, таким, как Волга, Сура, Мокша, Ворона и другие. Позднее способствовали переселению на пензенские черноземы и появившиеся в XVIII—XIX столетиях владельцы крупных поместий.
Таким образом, к рубежу XIX—XX вв. значительная часть пензенских россиян были выходцами из северных центральных, верхневолжских губерний, что проявилось в духовной (песенной, языковой и т.д.) и материальной культуре, и как части материальной культуры — женском костюме.

На севере Европейской России, в Верхневолжье и Московии, к XVIII столетию прочно утвердился сарафан. Его надевали поверх прямой рубахи, присборенной у ворота-стойки с прямыми вставками-поликами в верхней части длинных рукавов. Именно такой костюм получил распространение на обширных пространствах пензенской земли.
  В коллекции народной одежды, собранной сотрудниками Сергиево-Посадского историко-художественного музея-заповедника, представлен наиболее архаичный тип северного сарафана, который имеет необыкновенно красивый летящий силуэт благодаря клиньям, вставленным в бока и спинку. Он привезен из села Шейно Пачелмского района и называется кумачником. В селах Большой Мичкас и Вирга Нижне-Ломовского района носили синяки, которые не отличались от кумачника в крое, но шились из окрашенного в синий цвет холста и считались старушечьими. Как и во многих местах, здесь праздничными назывались сарафаны из набивного ситца. Свое название дикосовые, то есть кубовые, они получили оттого, что в таком ситце мелкий розово-красный цветочный узор шел по темно-синему фону.
Обычно сарафаны шили из прямых полотнищ, присобранных на узкую поперечную полоску выше груди. Они держались на лямках, мышках, промцах, то есть на бретелях, соединенных сзади посредине спины.
Для старообрядцев сарафанный комплекс считался одним из символов веры и обычаев предков. Особенно интересен приобретенный нами комплект женской одежды конца XIX — начала XX в. из с. Абашево Беднодемьяновского района. Он состоит из рубахи с прямыми поликами, верхняя часть ее — так называемые рукава — выполнена из красно-белой полосатой пестряди, низ же, который носил название стан, — из синего холста в белую мелкую клетку. Кайма подола рубахи как бы собирает всю сложившуюся строгую цветовую гамму: в ней соединены красные, синие, белые краски, образующие горизонтальный орнамент из клеток и полос. К такому наряду полагался с набивным узором белый, или «фpaнцyзcкий», платок, который носили по-северному, закалывая или завязывая концы у подбородка.
В некоторых селах Нижне-Ломовского и Вадинского районов сохранилась до 1930—1940 гг. своеобразная традиция надевать под сарафан домотканую юбку; ее называли нежная — очевидно, от искаженного слова нижняя. Повседневные юбки были красного цвета из красной холстины с продольными разноцветными полосками (преобладают белые и синие нити), праздничные — из алой полушерсти (основа — конопляная) с черной плисовой (бархатной) каймой. Считалось, что женская фигура в такой юбке более статная, красивая. «Оденешь и идешь, как пырка» (т.е. индюшка), — рассказывали их владельцы.
Думается, что этот женский костюм позволил к предвоенному времени перейти к позднейшей его форме, широко распространившейся по всей России, — кофте и юбке, сшитым из одинаковой ткани, так называемой парочке.

В селе Невежкино (современный Белинский район) предпочитали сарафаны приталенные, с кокеткой в передней части, стойкой-воротником с разрезом посредине груди. Юбка из пяти-шести полотнищ — точей — собиралась у пояса, иногда имела кайму из нашитых полос черного сатина. В коллекции представлены клетчатые холщовые, шерстяные алые, ситцевые набивные сарафаны подобного кроя. Этот тип сарафана сформировался под очевидным влиянием платья — кубелька, пришедшего в русскую деревню Среднего Поволжья и Черноземья из казачьей среды.
Проживали на пензенской земле и однодворцы — потомки служилого населения, защищавшего когда-то засечные линии и сторожевые посты. Даже по сравнению с вольными крестьянами однодворцы имели привилегии от государства и стремились не сливаться с землепашцами. Типичный пример однодворческой одежды — женский костюм сел Белыни и Пустыни Пачелмского района. Покрой рубах мало чем отличается от покроя северовеликорусской рубахи. В то же время юбка, которая надевается поверх нее, необычно декорирована: основное ее поле — в продольную полоску (синие, белые, зеленые, желтые) по синему фону в будней одежде и по красному — в праздничной.
Среди узких однотонных полосок расположены линии перевивов, образованные смешанными (одной цветной и одной белой) нитями. По низу подол украшен широкой каймой, выполненной в технике закладного ткачества узором в челноки — стреловидные мотивы.


3.2.Костюм новобрачной (см. приложение 3, 4)

1920-е гг. Пензенская губерния, Керенский уезд, с. Вяземка

Этот наряд являлся одновременно и свадебной одеждой и костюмом, который женщина надевала по самым большим праздникам до рождения первого ребенка. Он состоит из рубахи, поневы распашного кроя, пояса, нагрудного украшения гайтана. Такой наряд носили с двурогой сорокой, украшенной золотой вышивкой.

Ткань основных полотнищ рубахи (ширина полотнища — 35 см) выполнена заготовками в виде раппортов, размер которых определялся длиной будущей рубахи — 133 см. На ткацком стане сначала изготавливалась узорная кайма подола (длиной 21 см), а потом уже ткался обычный белый холст полотняного переплетения. Узор красной тканой каймы подола состоял из узких браных дорожек и неширокой полосы закладного узора в виде цепочки белых гребенчатых ромбов. Затем раппорт повторялся. Для шитья рубахи понадобилось три полных раппорта и небольшой кусочек аналогичной заготовки размером в одну треть полотна.

Для рукавов, поликов, плечевых узорных нашивок заготовки были несколько иными. При сохранении единой цветовой гаммы, принципов композиционного построения орнаментов, выполненных в техниках закладного и браного ткачества, менялись только размеры заготовок и характер их орнаментальных мотивов. Узоры обогащались введением одного из важнейших символов аграрного культа древних славян — свастики, знака солнца. Принцип покроя рубахи достаточно близок рассмотренному выше крою праздничной девичьей рубахи с. Красная Дубрава (см. с. 50). Он также крайне экономичен. Передняя часть рубахи сшита из двух цельных раппортных полотнищ, в верхней части одного из которых вырезан прямоугольный фрагмент ткани; нижняя часть заворачивается по боковому сгибу назад. Спинка выполнена из одного цельного полотна и другого, составного. Полотнища собраны в частые сборки под узкую обшивку горловины. В верхней части они разрезаны для вставки косых поликов. Форма поликов, рукавов, их архаичная длина имеют прямые параллели с аналогичными деталями рубахи с. Красная Дубрава.

Характерной особенностью декоративного убранства рубах юга России является использование разнообразных техник, приемов и материалов. Так, рубаху с. Вяземка украшают не только тканые узоры, но и нашивки красного узорного ситца тесьмы-вилюшки, обшивки краев подола и рукавов плотным петельчатым швом цветными нитями. Активным цветовым пятном, слегка диссонирующим с общей колористической гаммой рубахи, является нашивка, оформляющая грудной разрез. Она выполнена разноцветными хлопчатобумажными нитями в технике вышивки крестом, имеющей позднее происхождение, дополнена золотым галуном, узкой тесьмой черного и серебристого цветов, металлическими блестками. С нагрудной нашивкой гармонично сочетается шейное украшение гайтан. Он выполнен из низанных из цветного бисера двух нешироких полос с узором в виде повторяющихся косых крестов и ромбов. Они соединены полоской кумача. Внизу к гайтану подвешена медная литая двусторонняя иконка с изображением Богоматери и Св. Николая.

Понева прямого кроя состоит из трех одинаковых полотнищ домашней шерсти. По основному красному фону проходят поперечные синие полосы, по низу подола — широкая кайма со сложным орнаментом из ромбов, свастических мотивов, прямых и волнистых линий. Это так называемая распашная (не сшитая спереди) понева, которая относится к числу наиболее древних.

Узкий цветной шерстяной пояс сплетен на дощечках. Его концы соединены вместе и украшены крупным бисером темно-зеленого и золотистого цветов. На концах пояса — длинные пушистые кисти из нитей основы и золотых нитей. Уникальный крой костюма с. Вяземка, многократное использование основных славянских символов в орнаментации свидетельствуют о его древних корнях.

4. Функциональность одежды и народные традиции.

Использование народных мотивов в создании образов современной одежды зависит и от её назначения. Творческая деятельность модельеров, а следовательно, и творчество на базе народных мотивов зависят от ряда объективных факторов. Одним из них является необходимость ставить художественное решение одежды в зависимость от её утилитарной функции. В отличие от народной одежды, которая в основном разделялась на будничную и праздничную, в современной одежде утилитарная функция конкретно проявляется в гораздо большем количестве вариантов. В связи с этим образное решение одежды должно в каждом таком варианте иметь черты, соответствующие той обстановке, в которой человек находится. Поэтому и использование народных мотивов в проектирование одежды разных видов должно происходить по разному.

Заключение.

Народный костюм, его колорит и вышивки и сейчас заставляют нас восхищаться. Они заражают нас оптимизмом, настроением праздничности и веселья. Народные мастера умеют превращать утилитарную вещь в произведение искусства. При этом они добивались величайшего разнообразия, основываясь на простом конструктивном строе.
Коллекции русского народного костюма, хранящиеся в фондах музеев открывают перед нами прекрасное народное искусство, являются свидетельством богатейшей фантазии русских людей, их тонкого художественного вкуса, изобретательности и высокого мастерства. Пожалуй, ни одна страна в мире, ни один народ не располагает таким богатством традиций в области национального народного искусства, как Россия: многообразие форм и образов, необычность конструктивно-композиционных решений, красочности элементов и всего костюма в целом, изящество и неповторимость декора, особенно вышивки – это большой и увлекательный мир, своеобразная академия знаний и творческих идей для специалистов современного костюма.
Сейчас фольклорный стиль не является главенствующим, но он занял своё место в общем широком международном русле моды. Известно, что к народным традициям постоянно обращаются художники-конструкторы, создавая бытовую модную одежду.
Талант художника определяет умение не только увидеть, но и отобрать существенное, суметь обобщить увиденное, творчески переработать его в своей художественной практике. Художник дает не только познанную реальность, но и выявляет своё индивидуальное отношение к ней, своё виденье жизни. Способность к образному мышлению, развитие этой способности расширяет сферу видения и общения художника-модельера с народным искусством.
Анализируя историю народного костюма и рассматривая современный костюм, можно заключить, что в любом современном костюме должны проявляться черты народного, национального, традиционного, что делает его органичнее, самобытнее, роднее, ближе, дороже. При этом следует принимать во внимание и тот факт, что костюм, мода – явление интернациональное, поэтому было бы не правильным исключать взаимовлияние костюмов, моды всех стран мира. Достижение единства в многообразии и многообразия в единстве – путь развития и обновления современного костюма.

Колдовская сила русского костюма так велика, что, как мне кажется, однажды заглянув в эту сокровищницу и осознав её связи с обычаями, обрядами, с древнейшими истоками русской культуры, когда магическое значение вещей, изображений превращалось в эстетическое, уже не можешь оторваться от неё. Чем пристальнее изучаешь русский народный костюм, как произведение искусства, тем больше находишь в нем ценностей, и он становится образной летописью наших предков, которая языком цвета, формы орнамента раскрывает нам многие сокровенные тайны и законы красоты народного искусства. Поэтому и не умирает народный костюм
Человечество переступило рубеж нового тысячелетия. Каким ему быть? Настало время серьезно подумать об экологии нашей культуры, о сохранности богатейших национальных традициях. Русский народный костюм есть отражение русской духовной жизни. Значит изучение русского костюма не менее важно, чем изучение всех событий нашей истории

Список литературы.

1. Буфеева И.Ю. «Традиции народного костюма и современная мода», Москва,

2. Горина Г.С. «Народные традиции в моделировании одежды», Москва,

3. Калашникова Н.М., Плужникова Г.А. «Одежда народов СССР»,Москва, 1990г.

4. Калмыкова Л. «Народная одежда», Тверь, 1995г

.
5. Кирсанова Р.М. «Костюм в русской художественной культуре», Москва, 1995г.

6. Маслова Г.С. «Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и образах XIX-XХ веков», Москва, 1984г.

7. Мерцалова М.Н. «Поэзия народного костюма», Москва,

8. Пармон Ф.М. «Композиция костюма», Москва, 1997г.

9. Пармон Ф.М. «Русский народный костюм, как художественно-конструктивный источник творчества», Москва, 1994г.

10. Стриженова Т. «Из истории советского костюма», Москва, 1972г.

11. Темерин С.М. «Национальные традиции и современный костюм», «Журнал мод»

12. Журнал «Швейная промышленность» 1995г. №2.

П