Geum.ru

Предисловие ко второму изданию

Вид материалаДокументы

Содержание


I «Воля автора» как принцип выбора текста для опубликования
Подобный материал:
1   ...   28   29   30   31   32   33   34   35   ...   43
Приложение I

«Воля автора» как принцип выбора текста для опубликования


Мы уже говорили выше о том, что публикатор текста должен считаться с волей автора, с его желаниями, намерениями, замыслом произведения и т. д. Однако на этом пути встает целый ряд препятствий и трудностей.

В средние века понятие «автор» было очень неопределенно. Часто бывало, что переписчики не считались с авторским текстом, переделывая его по-своему, ибо не видели за текстом автора. Лишь тексты церковно-авторитетных авторов (отцов церкви, церковных иерархов, святых, особо почитаемых лиц) воспринимались как авторские, и переписчики стремились максимально сохранить их неизмененными. Прочие же тексты — тексты светские — изменялись в зависимости от вкусов эпохи, от социальной или языковой среды, в которую тексты попадали, от изменений в литературном языке и пр.

Постепенное развитие представлений об авторской собственности, о ценности любой авторской личности, о ценности «других» точек зрения, кроме своей, естественно привело к стремлению сохранять авторский текст. Возникло и современное представление об «авторской воле», которое не совсем ясно было еще даже в XVIII в.999

Итак, понятие «последней авторской воли» — одно из основных понятий современной текстологии. Подготовляя «основной», или «канонический», текст или выбирая редакцию для издания, даже определяя состав собрания сочинений писателя, современный текстолог руководствуется этой «последней авторской волей», указания на которую извлекаются из самых различных прямых и косвенных данных. Прямые указания (непосредственные заявления авторов) сравнительно редки, гораздо более часты косвенные. Косвенные указания на волю автора текстологи видят в самом факте продолжения работы автора над текстом произведения. Воплощение последней авторской воли текстологи находят в последнем прижизненном издании, в последней авторской рукописи, в последней собственноручной авторской правке текста. Считается, и в большинстве случаев правильно, что в последнем прижизненном тексте произведения отчетливее всего воплощен авторский замысел и что именно этот последний прижизненный текст — наилучший в художественном отношении, наиболее продуманный и законченный.

Правда, сомнения возникали еще очень давно. Б. В. Томашевский писал: «Существует один, универсально применяемый принцип выбора редакции — это принцип последнего авторского текста. Принцип этот вообще дает правильный результат, но сам по себе он несколько механистичен, что не может служить основанием для критики текстов. Это скорее практическое правило, оправдывающееся в большинстве случаев»1000. Далее Б. В. Томашевский утверждал: «...художественная индивидуальность автора меняется, и сам автор в конце концов перестает быть самим собой. Иногда изменения, испытанные индивидуальностью автора, так глубоки, что он приходит в конфликт с собственным творчеством. Такова судьба авторов, испытывающих всякие “кризисы обращения” и т. п. Хорошо, если в старости автор просто отходит от созданий своей юности. Так, для Пушкина после 1828 года не могло быть вопроса о том, чтобы править “Гавриилиаду”. Он просто отмежевался от своего прошлого, отрекся от него. Конфликт был слишком велик. Л. Толстой просто отошел от своих художественных произведений. Но иногда конфликт не так резок, и автор пытается перевести на новые рельсы свое старое произведение. Вообще говоря, всякая переработка произведения есть изменение в целом или в частях поэтической системы автора. Чем ближе переработка к моменту создания произведения, тем она органичнее, тем более эта перемена системы соответствует основному художественному замыслу. Но чем дальше отходит автор от своего произведения, тем чаще эта перемена системы переходит в простые заплаты нового стиля на основе чуждого ему старого, органического»1001.

В последнее время появилось много работ по текстологии. И в работах этих по-прежнему немало внимания уделяется определению авторской воли, ее выявлению в прижизненных текстах. В авторской воле текстологи по-прежнему видят спасение во всех трудных случаях своей работы. Стоит, кажется, найти эту «последнюю авторскую волю» — и можно легко решить, какую редакцию произведения выбрать для издания, какой текст печатать и даже «канонизировать», как подбирать произведения в собрании сочинений и пр. Но чем больше текстологи пишут об этой последней авторской воле, тем более смутным и смущающим становится это понятие...

Уже в 1962 г. вопрос о последней авторской воле стал предметом международного обсуждения1002. По докладу виднейшего польского текстолога академика Польской Академии наук Гурского в сентябре 1961 г. на совещании Текстологической комиссии Международного комитета славистов в Варшаве было единодушно признано необходимым отделять творческую волю автора от «нетворческой», сопряженной со всякими побочными соображениями и целями автора: боязнью запретов цензуры, соображениями гонорарного порядка, проявлениями старческого равнодушия к своим произведениям и т. д. На примере прижизненных изданий сочинений А. Мицкевича К.Гурский убедительно показал, что простая «воля автора» может не только улучшать его произведения, но и явно их портить. Было признано поэтому необходимым считаться только с творческой волей автора, учитывать только творческие изменения текста.

Введение этой поправки фактически коренным образом изменило характер того принципа, которым до сих пор пользовались текстологи при выборе текста произведения для издания. Принцип «последней воли» потерял то удобное юридическое основание, которое позволяло текстологам во многих случаях ограничиваться формальным определением этой «последней воли» для выбора текста. Понятие воли автора расчленилось на «творческую» и «нетворческую». Следовательно, теперь уже нельзя ограничиваться нахождением воли, надо еще эту волю изучать в ее сущности, выяснять ее историю, находить ее сложные соотношения с художественным замыслом, оценивать этот последний. По существу принцип, в котором текстологи пытались найти простое и спасительное средство от всех текстологических затруднений, исчез. Приятная возможность легко сложить с себя все заботы по выбору текста, как только выявлена «последняя воля автора» (иногда это выявление сводилось только к определению — какой текст последний), в настоящее время отпала. Вновь возникла необходимость не только принимать результаты, но и добывать их упорным исследовательским трудом.

И дело не ограничивается сложнейшей хирургической операцией по отделению творческой воли от нетворческой. Ведь самое главное: если иметь дело с невысказанной волей автора, если ее нужно извлекать из косвенных данных, из самого факта наличия «последнего» текста, то отделение творческих моментов от нетворческих в этой «последней воле» усложняется до чрезвычайности.

Но дело не только в тех трудностях, которые связаны с выявлением «настоящей», подлинной творческой последней воли автора. Воля автора очень часто вступает в интереснейший и очень сложный конфликт с... волей читателя.

В самом деле, в общих чертах можно установить два типа чтения художественного произведения: обычное «читательское» и научное. Автор рассчитывает, что читатель будет ему доверять и в известной мере следовать его авторской воле. Ведь автор всегда руководит читателем, рассчитывает на известную, строго определенную последовательность чтения, полагается на доверие к нему читателя — к его, авторскому, воображению и к его замыслу создания художественных иллюзий. Автор предполагает, что читатель будет следовать «авторской воле». Если, допустим, автор «спрятался» за созданный им образ рассказчика (Белкина, Рудого Панька и пр.), если автор стремится создать впечатление единовременно созданного текста, то не в его интересах, чтобы эта иллюзия исчезла. Не очень пытливый читатель, не задумываясь, доверяет автору. Чтение исследователя, напротив, «недоверчивое», не покорное воле автора. За образом рассказчика, созданного автором, исследователь стремится увидеть подлинного автора, изучает обстоятельства создания произведения, разрушает иллюзию непосредственности и единовременности его написания.

Как мы уже писали выше, текстологу необходимо изучать изменения и развитие замысла и соответствующие изменения авторской воли. Но разве в «авторскую волю» может входить постороннее изучение этих изменений своей воли? Автор почти всегда скрывает свое творчество или даже условно его фальсифицирует, создает ложные поводы и причины создания произведения, которые и излагает в начале или конце произведения. Автор всегда «мистификатор». Исследователь рассматривает рукописи, черновики — материалы явно «запретные» для постороннего глаза с точки зрения авторской воли. Он публикует незаконченные произведения, изучает и издает частные его письма, дневники. Тем самым исследователь, и в первую очередь текстолог, постоянно нарушает авторскую волю, и без этого нарушения не может быть деятельности исследователя, не может быть и пытливого современного читателя. Читатель читает не только законченный текст, он «читает» процесс творчества произведения.

Таким разделением читателей на «просто читателей» и читателей-исследователей можно было бы и ограничиться, если бы мы не наблюдали еще одной важной тенденции: с ростом интеллигентности читателя последний все более и более стремится заглянуть за кулису авторской воли, проникнуть в «тайны» творчества писателя, скрытые от читателя писательской волей. Современный читатель законно интересуется не только сочинениями писателя, но и биографическими обстоятельствами их создания, которые вряд ли открылись бы перед ним по доброй авторской воле. И, странно, этот интерес отнюдь не убивает художественной прелести произведения (если это произведение действительно первоклассное), а, напротив, обогащает его. Именно поэтому, может быть, «исследовательский» интерес прививается читателям еще в средней школе, когда учащиеся изучают биографию писателя, историю создания тех или иных произведений. Когда мы читаем лирику Пушкина и знаем биографические обстоятельства создания тех или иных произведений, они для нас обогащаются художественно. Следовательно, грань между научным чтением произведений и обычным с ростом интеллигентности современного читателя все более и более передвигается в сторону научного.

Итак, воля ученого и читателя постоянно вступает в конфликт с волей писателя. Ученый одерживает в этом конфликте победу, и от этой победы обогащается не только он сам и читатель, но и писатель, потерпевший «поражение». Чтение произведения не есть пассивный процесс. Исследователь, а вслед за ним интеллигентный читатель находятся в постоянной «войне» с автором произведения, и тем более постоянной, чем больше они любят автора и его произведения.

Спрашивается: может ли текстология считать своей основной задачей выполнение «последней воли автора» и в то же самое время по самому характеру своей науки заниматься нарушением этой авторской воли? Ясно, что текстолог не должен становиться юристом, разыскивающим воображаемое авторское завещание и придающим ему характер незыблемого документа, имеющего безоговорочную юридическую силу.

Итак, когда текстологи вводили понятие авторской воли, казалось, что все было просто. Теперь же ясно, что воля автора — сложное явление, имеющее свою историю — творческую и нетворческую; наряду с авторской волей есть и авторское безволие, воля может быть больной и здоровой, она находится в тесных соотношениях с целым рядом других явлений психологии творчества. Все это надо изучать. Больше того, воля автора вовсе не нерушима, даже в своих элементарных проявлениях! И чем больше мы изучаем эту волю, тем больше ее нарушаем в силу хотя бы одного этого изучения.

Как сложно обстоит вопрос с авторской волей, превосходно показывает статья Н.К.Гудзия «Что считать “каноническим” текстом “Войны и мира”»1003. Правда, нам придется пользоваться ею вопреки «авторской воле» самого Н. К. Гудзия, но такова обязанность читателя, если он хочет разобраться в одном из самых животрепещущих вопросов текстологической практики: какой же текст «Войны и мира» издавать и читать?

Н. К. Гудзий обстоятельно и интересно доказывает, что последняя авторская воля Л. Толстого в отношении «Войны и мира» отразилась не в изданиях 1868-1869 гг., которые обычно лежат в основе всех современных нам изданий этого романа, а в издании 1873 г., где убраны и частично перенесены в приложение философские рассуждения, а французский текст заменен русскими переводами. И Н. К. Гудзий это доказал. Но что же это за «последняя воля» Л. Толстого? Она была выражена Толстым тогда, когда он уже чувствовал некоторое равнодушие к своему произведению. Позволю себе повторить то, что цитирует и Н. К. Гудзий в своей вызывающей размышление статье: «... мне Война и мир теперь отвратительна вся, — писал Л. Толстой в письме к А. А. Толстой в начале февраля 1873 г. — Мне на днях пришлось заглянуть в нее для решения вопроса о том, исправить ли для нового издания, и не могу вам выразить чувство раскаяния, стыда, которое я испытал, переглядывая многие места! Чувство вроде того, которое испытывает человек, видя следы оргии, в которой он участвовал...». Могло ли это чувство равнодушия к своему произведению в его целом дать подлинный творческий стимул, заставить автора отстаивать свое детище перед лицом критики?

С этим чувством неприязни к своему произведению (ко всему произведению, а не к какой-либо его части) Толстой приступил к его «исправлению». И при этом он писал в письме к Страхову от 25 марта того же года: «Я боюсь трогать потому, что столько нехорошего на мои глаза, что хочется как будто вновь писать по этой подмалевке». И несмотря на все это, исправляя или поручая исправлять Страхову, Толстой жалел свой текст. «Уничтожение французского, — пишет Толстой Страхову (в письме от 22 июня того же года), — иногда мне было жалко...». «Я в нерешительности и прошу вас решить, как лучше», — пишет он в том же письме. «Даю вам это полномочие (на исправление романа. —Д. Л.) и благодарю за предпринимаемый труд, но, признаюсь, жалею, — пишет Толстой в другом письме к Страхову (3–4 сентября того же года). — Мне кажется (я наверно заблуждаюсь), что там нет ничего лишнего. Мне много стоило это труда, поэтому я и жалею. Но вы, пожалуйста, марайте, и посмелее». Вот в каких выражениях заявляет Толстой свою волю, которую предлагается нам канонизировать! Что же это: авторская воля или безволие, намерение или уступка, желание улучшить произведение или отодвинуть его от себя? Наконец, творчество ли это Толстого или Страхова? Французский текст принадлежит Толстому, но русский, которым предлагается его заменить, явно ему не принадлежит. Можем ли мы в таких случаях соглашаться с желанием автора? Необходимо считаться с явлениями «старческой усталости» и «старческой психологии» вообще. К концу жизни автор часто становится осторожнее, менее склонен к экспериментированию, к резким творческим приемам, впадает в морализирование, разочаровывается в своем художественном творчестве вообще (как это было, например, не с одним Львом Толстым, а с Гоголем, Куприным и многими, многими другими).

Ясно, что ключ, который, как кажется текстологам, открывает все трудности издания текста, открывает дверь в пустоту: если воля автора не будет изучена текстологами, — а может быть, литературоведами и психологами, — она ничто. Авторская воля — сложнейшее явление, которое казалось простым только потому, что им пользовались, не всегда его изучая.


*

К числу «сложнейших вопросов» «творческой воли автора» принадлежат и вопрос об авторизованных копиях, списках или рукописях. Авторские надписи, что тот или иной список «достоверен», «единственно правилен» и т. д., бывают вызваны разными обстоятельствами. Так, например, надпись Грибоедова на Булгаринском списке сделана при неизвестных обстоятельствах. Булгарин мог попросить сделать такую надпись, заверив, что список сделан совершенно точно с какой-либо хорошо известной Грибоедову рукописи. Грибоедов мог поверить Булгарину. Могло быть, что и сам Булгарин верил в то, что в списке совершенно точно передан достовернейший список. Но кто при этом поручится, что у Булгарина и у Грибоедова были те же самые требования к точности, что и у современного текстолога, для которого важна каждая запятая?

Кстати, никто из занимающихся исправлениями, сделанными рукой Грибоедова, не проверял, что исправлял Грибоедов, какие сам он предъявлял требования к тексту. Например, создается впечатление, что интерпункцию Грибоедов ни разу не исправил. Может быть, он правил текст «в общем и целом», правил смысл. Насколько он считался с ритмом и метром? Может быть, он правил наспех, а может быть, и ответственно. Поэтому вопрос об авторизованном (жандровском) списке очень сложен. Необходимо вникнуть не только в «психологию авторства» Грибоедова, но изучить историю того текста, который он правил, построить стемму списков и т. д.

Как авторизованный список может рассматриваться и правленная автором корректура. Один автор сранивает с оригиналом (своим), а другой мог править «по смыслу» и мог случайно пропустить сделанное редактором исправление, ошибку вычитчика рукописи, наборщика, корректора и пр. Известно, что М. Горький был равнодушен к корректурам, перепоручал их исправлять, не придавал значения интерпункции, легко соглашался с правкой (иногда некомпетентной). Достоевский же придавал большое значение интерпункции, настаивал на ее сохранении, с нашей точки зрения, ставил «лишние» знаки препинания. В зависимости от изучения этой части «авторской психологии» должно быть и наше отношение к авторской интерпункции, к авторской правке, к самому тексту авторизованной рукописи.

Имеет значение и то, когда сделана «авторизация», сколько времени прошло с момента написания произведения, со времени последней творческой обработки текста. Если времени прошло много, «интерес» автора к своему произведению, естественно, мог угаснуть. То же угасание могло произойти, если текст неоднократно переиздавался. В этом последнем случае, как и во многих других, следует принимать во внимание первое или одно из первых изданий, а не последнее. Мы уже привели пример с четвертым изданием «Войны и мира»: изменились авторская позиция, авторские убеждения, исчез интерес к художественному творчеству вообще. Автор стал перепоручать чтение корректуры.

Следовательно, нельзя механически принимать «авторизацию» в различных ее формах за полностью осознанное и внимательно произведенное автором действие.

Никаких «юридических» или чисто формальных моментов не должно быть в работе текстолога. Приниматься во внимание должна не авторизация, а характер этой авторизации, общее отношение автора к своему тексту в данный момент, требования, которые автор предъявлял к своему тексту, к степени его точности и пр.

Итак — изучение и изучение. Никаких облегчающих работу текстолога «общих принципов».


*

Вслед за исследованием «авторской воли» в еше более тщательном изучении нуждается «творческая авторская воля», ибо иногда между вольными и невольными ошибками автора появлялись очень сложные промежуточные формы изменения текста, мотивы которых в русской литературе XVIII–XIX вв. весьма трудно понять.

В самом деле, куда отнести цензурные поправки, с которыми автор соглашался: к вольным или невольным изменениям текста? Раз автор их санкционировал, оставил, не опротестовал, — значит, «воля автора» оказалась на стороне цензора, и воля эта, разумеется, не может считаться «творческой» и авторской.

Однако отношение к цензурным поправкам могло давать различные результаты. Автор мог под влиянием цензурных требований так изменить текст, что возникла новая художественная концепция, иногда очень ценная и творческая.

А как быть с теми случаями, в которых автор, предвидя вмешательство цензуры, так строил свое произведение, чтобы цензор не мог уже вмешаться в его текст? Иными словами: как быть с «самоцензурой»? Ведь «самоцензура» могла касаться не только отдельных мест произведения, но и всего художественного замысла! Под влиянием опасения цензуры автор мог избрать такие иносказательные формы изложения, где опасности цензорского вмешательства могли быть сведены до минимума. Иными словами, автор мог под влиянием внешних причин избрать своим жанром не тот жанр, в котором ему было бы естественнее и проще всего выразить свой художественный замысел, а тот, в котором ему легче всего было бы его провести через цензурные рогатки.

Однако «нетворческие» или «полутворческие» мотивы могут быть и в других случаях — не только в случаях предполагаемого автором или реального вмешательства цензуры. Допустим, автор создает первый, журнальный вариант своего романа. Вольно или невольно он вынужден рассчитывать — как дать такие деления своего произведения, которые могли бы удобно вместиться в размеры отдельных номеров журнала1004.

Одним словом, подобно тому как понятие «воли автора» не может быть единственным критерием установления авторского текста, так и понятие «творческой воли автора» не спасает положения, отодвигая только решение вопроса на новую ступень сложности.

Думаю поэтому, что понятие «творческой воли» автора в отличие от «воли автора» не вносит существенной ясности в вопрос о выборе текста, его установления.


*

Обратимся теперь к более подробному рассмотрению того, что представляет собой замысел произведения. Говоря о «замысле произведения», придется повторить многое из того, что было сказано об «авторской воле». Прежде всего обратим внимание на то, что в процессе создания произведения замысел произведения может быть различным: замысел произведения если не всегда меняется, то всегда уточняется. Без изменения и уточнения не может быть творческого процесса. Всякое воплощение замысла всегда есть и его уточнение, а в большинстве случаев и его изменение.

Г. О. Винокур пишет: «Что такое воля поэта? Ведь она столь же изменчива, как тот текст, в котором она себя обнаруживает... Нет решительно ни одного достоверного случая, в котором мы могли бы ручаться, что то или иное оформление поэтического замысла есть оформление действительно окончательное. Творческие усилия не знают никаких границ и никогда не находят себе успокоения»1005.

Писатель не обладает с самого начала всем содержанием и всей формой будущего произведения. Когда писатель начинает писать, он твердо еще не знает все то, что он хочет сказать. Форма произведения «формируется» во взаимодействии с содержанием в процессе написания произведения. Становление произведения не есть простое осуществление замысла. Писание произведения не есть во всех случаях его простое записывание автором. То, как «растет», изменяется и усложняется произведение в процессе его создания, хорошо видно из черновиков-планов отдельных литературных произведений.

Если мы даже представим себе рождение замысла у автора как абсолютно законченного, лишенного всяких следов предварительных исканий, а процесс его воплощения — как техническое занесение его на бумагу, то и тогда встанут вопросы, имеющие непосредственное отношение к текстологии: приемы передачи текста, существовавшего в уме в письменной форме, — орфография, интерпункция, транскрипция тех или иных имен и пр.

Мы знаем целый ряд поэтов, которые «вынашивали» свои короткие стихи в уме, а затем их просто записывали (А. Ахматова, например), но и у этих поэтов всегда бывает «история замысла», и «воля» их никогда не являлась в готовом виде.

Итак, как мы уже писали, замысел автора не существует в готовом и вполне законченном виде еще до написания произведения. Он меняется по мере своего воплощения в тексте. Об этом свидетельствуют черновики и корректуры автора.

Иногда последние главы большого законченного произведения в чем-то противоречат первым. В других произведениях противоречия возникают в результате переработок, недостаточно внимательно произведенных, особенно когда интенсивный период работы закончился и автор забыл многие детали своего произведения. В таких случаях могут появляться не только отдельные неувязки в сюжете, в тех или иных художественных образах, но может нарушаться и выдержанность стиля и языка произведения. Так это было, например, у Андрея Белого — в его берлинских переработках своих более ранних произведений, когда он их сокращал и упрощал не без ущерба для их художественности1006.

Отнюдь не стремясь наметить какой-то всеобщий, не знающий исключений закон, можно все же сказать, что первый период воплощения авторского замысла — наиболее творческий, возвращения же авторов к своим произведениям после длительного перерыва редко бывают удачными. Автор не только создает произведение, но и произведение «создает» автора, вводит автора в свою внутреннюю логику. Автор в процессе воплощения своего замысла начинает видеть его недостатки и достоинства. Процесс воплощения замысла в его первоначальном периоде есть по большей части процесс его совершенствования.

Напротив, обращение автора к своему произведению через несколько лет — это процесс очень часто торопливого приспособления произведения к изменившимся идеям автора, изменившимся художественным представлениям и вкусам. Даже если автор стал глубже, выше, совершеннее в своих творческих возможностях, — так или иначе он нарушает цельность замысла. У произведения вместо одного автора оказываются два автора. Двух авторов имеют не только берлинские редакции «Петербурга» Андрея Белого, но и редакции всех его автобиографических произведений.

Итак, повторяем, замысел произведения не статичен, а динамичен. Он может быть не доведен автором до конца. Автор очень часто не успевает или не хочет завершить свой замысел. Текст остается незаконченным.

«Незакончен» текст таких произведений, как «Евгений Онегин» или «Братья Карамазовы». Оба эти произведения должны были иметь продолжение. Но незавершенность замысла органически вошла в их художественное целое, стала их своеобразной художественной сущностью. По-видимому, замысел этих произведений и не мог быть продолжен. Произведения сами «потребовали» своего окончания ранее их «завершения». С этой точки зрения рядом с «замыслом автора» существует и «воля произведения» — молчаливые требования, которые предъявляет произведение своему творцу.

Представляет большой интерес одно из заявлений К. Н. Батюшкова о поэтическом творчесгве вообще. В «Разных замечаниях» К. Н. Батюшков пишет: «Писать и поправлять одного другого труднее. Гораций говорит, чтоб стихотворец хранил девять лет свои сочинения. Но я думаю, что девять лет поправлять невозможно. Минута, в которую мы писали, так будет далека от нас!... а эта минута есть творческая. В эту минуту мы гораздо умнее, дальновиднее, проницательнее, нежели после. Поправим выражение, слово, безделку, а испортим мысль, перервем связь, нарушим целое, ослабим краски. Вдали предметы слишком тусклы, вблизи ослепляют нас. Итак, должно поправлять через неделю или две, когда еще мы можем отдавать себе отчет в наших чувствованиях, мыслях, соображении при сочинении стихов или прозы. Как бы кто ни писал, как бы ни грешил против правил и языка, но дарование, если он его имеет, будет всегда видно».1007 Свидетельство это тем важнее, что оно принадлежит поэту и прозаику: творцу. Основано на собственном опыте, а потому неопровержимо.


*

Термин «авторская воля» не совсем удобен и еще в одном отношении. Понятие «авторской воли» учитывает сознательную целеустремленность авторского творчества. Понятие авторской воли равносильно понятию авторского намерения. Между тем в творчестве художника всегда есть очень сильное надличное, сверхличное начало.

Если бы, например, Шекспир каким-либо чудом прочел все то, что написано о его произведениях, он, наверное, был бы несказанно удивлен. Художественный смысл его произведений, вероятно, не был в полной мере уяснен им самим. Произведения большого художника иногда бывают глубже того, что он о них думает сам. Я не открываю в этом отношении нового, я только напоминаю о том, что и без меня было известно. Талантливый и проникновенный литературовед может сказать о писателе больше, чем тот мог бы сказать о себе сам. В авторе находится эпоха (как в эпохе автор), и эта эпоха может раскрыть за автора гораздо больше того, что он сам бы хотел или «мог хотеть».

Вот почему нельзя в работе над авторскими текстами произведения ограничиваться только формальным выявлением последней творческой воли автора и «замысла» как такового. Замысел и воля автора к воплощению этого замысла должны изучаться текстологом во всей их конкретной истории, во всей их сложности и в их меняющихся отношениях с текстами.

Воля автора и его замысел — явления крайне сложные и в самой сущности своей до сих пор мало изученные. В изучении их в будущем должны принять участие представители разных научных специальностей. Считаться с волей и замыслом автора — значит понимать их, понимать намерения автора, на чем эти намерения зиждутся, их «происхождение» в широком смысле этого слова. Это требует от исследователя внутренней терпимости, умения временно становиться на точку зрения изучаемого автора, вникать в представления эпохи и т. д.

Все это прямо противоположно формальному отношению к тексту и, разумеется, формальному «юридическому» пониманию воли автора.

Высшим проявлением невнимания и к тексту, и к воле автора была у нас в свое время в литературоведении цитатная, «формулировочная» критика, когда выхватывались отдельные куски текста, возводились в ранг формулировок и определений и затем подвергались осуждению и разносу.

В. В. Виноградов пишет «Содержание художественного произведения не однозначно, оно многозначно, настолько, что можно говорить о множестве содержаний, сменяющих друг друга в процессе исторического бытования произведения. То содержание, которое вкладывает в него сам автор, обычно существует недолго — оно сходит в могилу, быть может, даже раньше творца, потому что, оглядываясь в поздние годы жизни на свои ранние произведения, он, конечно, мог понимать их уже по-иному, чем тогда, когда создавал (разрядка моя — Д. Л.) И уж, наверное, первый же читатель по-своему перетолковал “замысел поэта”, к великому негодованию этого последнего, а последующие поколения читателей перекладывали на свой лад мысли и нормы, смутно мерцавшие в исторически данном произведении»1008.

Допустим, что автор до старости сохранил во всех деталях свой творческий замысел и продолжил свою работу над произведением в первоначальном направлении и явно «улучшил» произведение, не впадал в противоречие с первоначальными своими творческими тенденциями Имеем ли мы право во всех подобных случаях брать за основу последний текст?

На этот вопрос отвечает С. И. Тимина. Она отмечает, что отдельные редакции произведения тесно связаны с литературой своего времени, представляют историко-литературный, а не просто художественный интерес.

«Так творческая история романа Ф. Гладкова “Цемент” — образец удивительного, доведенного, по признанию самого писателя, до “самоистязания” непрерывного процесса переработки произведения, который, по существу, не прекращался до самой смерти писателя.

С 1926 по 1958 г. роман только на русском языке выходил 36 раз, т. е. чаще, чем раз в год, и при этом нет ни одного издания, в котором бы текст романа не подвергался авторской переработке. Интересная статья Л. Н. Смирновой в сборнике “Текстология произведений советской литературы” показывает, как на базе своего романа Гладков создал некую творческую лабораторию, когда на каждом этапе переработки ставил задачу вывести свое произведение на уровень все новых требований жизни, литературы. Так, в разгар дискуссии 30-х гг. о языке литературы в романе коренной переделке подвергся язык и стиль (изъятие разговорно-бытовых и диалектных лексических слоев); в середине 30-х гг. писатель переосмыслил ряд центральных образов романа, в частности инженер Клейст приобрел резко выраженные черты негативной личности, злобно относящейся к новым людям. В определенный период, как пишет Л. Н. Смирнова, когда в адрес писателя был направлен ряд острых и серьезных замечаний (касающихся его очерков и рассказов 30-х гг.), Гладков, создавая новый текст романа 1934 г., “снимает авторские ремарки и реплики героев, которые могут быть истолкованы в нежелательном смысле”1009. То есть мы встречаемся в этом случае с примером автоцензуры, который и в ряде других изданий приведет к пересмотру существа основных характеров героев романа: Глеба, Даши, Бадьина и т. д.

При этом ряд моментов мешает выработке четкой текстологической позиции в отношении различных изданий этого романа. Один из таких моментов — отсутствие у автора явно выраженной при каждой редактуре текста определенной системы исправлений (как концептуального, так и стилевого плана). Мотив последней авторской воли, в защиту которого неоднократно горячо высказывался и сам Ф. Гладков, мало помогает текстологам при выборе основного текста.

По свидетельству Б. Брайниной, заявление одного литератора о том, что первая редакция романа лучшая, было встречено гневной реакцией Ф. Гладкова: “Чепуха, чепуха! Обывательская косность, неуважение к труду писателя, отчаянное непонимание назначения литературы, — говорил он, нервно шагая по комнате и размахивая злополучным письмом. — Последняя редакция — это квинтэссенция всего того, что мне дорого в литературе, в человеке, — это моя боль и радость, кровь моя и плоть! Как можно, как можно этого не понимать!”1010

Даже понимая это. — пишет С. И. Тимина, — и признавая право автора на “последнюю волю” относительно основного текста своего произведения, исследователи тем не менее убедительно показывают колоссальные изъяны последних прижизненных редакций романа, потери и порчу текста по сравнению с ранними редакциями, многие нелогичные, не проведенные через весь текст принципы правки сюжетной линии и характеров»1011.

Далее С. И. Тимина обращает внимание на то, что первые редакции многих произведений советской литературы были связаны с первым же этапом в развитии советской литературы, и игнорировать эти первые редакции — значит разрушить историю литературы.

«Они (первые редакции произведений литературы 20-х гг. XX в. — Д. Л.) и должны были остаться фактами, свидетельствами литературного процесса тех лет. Однако возвраты к ним писателей спустя тридцать с лишним лет, попытка вдохнуть в них новую жизнь привели к обратному: акту фактического изъятия их из литературного процесса (разрядка моя. —Д. Л.). Если встать на формально-текстологическую точку зрения, авторская переработка 50–60-х гг. (а она в том и в другом случае сведена к модернизации исторических событий прошлого и к попытке актуализировать нравственные проблемы прошлого) означает акт последней авторской воли, согласно которому произведения в редакции 20-х гг. перестают существовать. Но появившиеся новые редакции, оторвав произведения от почвы, с которой они были органически связаны, изъяв их из литературного процесса, в котором была ясна логика их создания, и не внеся коренной, принципиальной идейно-художественной новизны, оказались равнозначны смертному приговору, вынесенному самими авторами своим произведениям»1012.

Далее С. И. Тимина справедливо пишет: «Все эти творческие неоднократные возвраты к шлифовке стиля, предпринятые с благими намерениями совершенствования, приводят к стихийному бедствию: ведь так можно заново переписать всю нашу историю литературы, изнутри, исподволь, исходя в каждом отдельном случае из объективных, добрых намерений, и тем самым лишить литературу ее исторического своеобразия.

Теряя исторически характерные стилевые пласты (и не только стилевые. — Д. Л.), литература теряет как бы внутренние пружины развития, теряет качественные показатели эстетических структур и наслоения, по которым можно судить о динамике ее развития, о генетических корнях ее метода, ее типологических свойствах и качествах. Если эту логику “перебеливания” провести до конца, наша литература просто потеряет свою историю»1013.

Историзм в подходе к литературе (а историзм пронизывает собой сейчас не только науку о литературе, но читательские интересы) требует переиздания первых печатных редакций произведений — тех, которые в свое время сыграли наибольшую роль в истории нашей литературы: не последнюю редакцию «Вора» Л. Леонова, а первую — двадцатых годов, не только останавливаться на позднейших драматических переделках произведений Вс. Вишневского, Вс. Иванова, но и на тех рассказах, которые легли в их основу.

«Для текстологов советской литературы, — пишет С. И. Тимина, — важно не замкнуться в рамках узко понимаемого текста произведения, освещенного догматическим требованием — последней авторской воли, а выйти к самым разнообразным моментам, отражающим широко понимаемую проблему движения, динамики, трансформации текста, его видоизменений, его соотнесенности с эпохой, с другими современными произведениями и т. д.»1014.

Разные требования издания могут приводить к различным критериям выбора текста. Если мы издаем роман как документ эпохи, он и должен быть издан, как издает историк исторические документы. Ведь для исторического документа самое важное — не потерять своего исторического значения. Он должен быть издан в том виде, в каком он сыграл свою роль в историческом процессе или воплотил элементы этого процесса. Об авторской воле здесь не может быть и речи. Нам хорошо известны «фокусы», которые вытворяют исторические деятели в мемуарах, переделывая по своей «последней воле» исторически значимые слова, распоряжения, речи — в своих мемуарах. При наличии подлинных текстов «последняя воля», выраженная в мемуарах, ничего не значит.

Однако в процессе интенсивного создания произведения последняя воля автора, выраженная в последней допечатной редакции, конечно, чрезвычайно важна. Хотя без внимательнейшего изучения всей истории текста произведения и она не может быть принята механически.

Только научное изучение истории текста произведения должно показать, какой текст считать основным для издания, и при этом не для всякого, а для данного, которое осуществляется в данный момент.

Замыслы и намерения творцов текста (включаю сюда всех, кто так или иначе повлиял на развитие текста, на создание авторского текста, редакций, видов текста) ни в коем случае не должны подменяться отвлеченным принципом «воли автора», механически употребляемым для выбора публикуемого текста текстологом.

«Воля» автора и других творцов текста также имеет свою историю. Она связана с намерениями автора, с его художественными замыслами, с историей литературы и общественных идей, с историей быта и пр. В ней есть свои сознательные и бессознательные элементы, творческие и нетворческие.

В заключение замечу, что вопрос о «воле автора» и о «замысле произведения» имеет отношение не только к литературе. Аналогичные вопросы встают и в других искусствах. Литературоведы должны считаться с опытом историков музыки или живописи. Вопросы литературоведения вообще не должны решаться литературоведами так, как будто бы не существовало других наук, изучающих искусство.

Вот, например, существует два варианта известной картины В. Пукирева «Неравный брак». Первый вариант написан в 1861 г. и находится в Третьяковской галерее. Второй вариант написан через 14 лет — в 1875 г. Он находится в Художественном музее в Минске. Второй вариант значительно суше и менее эмоционален. Для историков живописи не представляет сомнения, что принцип «последней творческой воли» к вариантам картины никак не применим, а необходимо считаться с живописными (в широком смысле слова) достоинствами произведения в первую очередь.