Geum.ru

Немецкий сонет: эволюция жанра

Вид материалаАвтореферат

Содержание


Теоретическая значимость исследования.
Практическая значимость исследования
Апробация работы.
Структура диссертации.
Содержание работы
Sonett (новолат. sonetus
Подобный материал:
1   2   3

Теоретическая значимость исследования. В диссертации рассматривается эволюция немецкого сонета как целостный феномен, проводится периодизация истории его развития. В исследовании нашла продолжение разработка теории сонета, учитывающая многообразие вариантов соотношения внешней и внутренней формы сонета; уточняется содержание понятия «доминантные признаки» сонета, показывается взаимодействие симметрии и асимметрии, разнообразие видов контаминации сонета с другими лирическими жанрами, анализируются традиционные и новаторские свойства современного немецкого сонета.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут использоваться в вузовских курсах по истории зарубежной и немецкой литературы, а также по теории литературы, в спецкурсах по немецкой поэзии, в научных исследованиях, посвященных проблемам лирических жанров, специфике литературного процесса XVII-XVIII, а также XIX-ХХ вв.

Апробация работы. Основные положения диссертациии обсуждались на съездах Российского союза германистов в Москве (2003), в Нижнем Новгороде (2005), в Санкт-Петербурге (2006), в Москве (2007), в Самаре (2008), на Пуришевских чтениях (Москва, 2004-2008), на 2-ом Международном симпозиуме «Русская словесность в мировом культурном контексте (Москва, 2006), на IV международной конференции «Язык, культура, общество» (Москва, 2007), на международных, всероссийских, региональных конференциях в Самаре, Пензе, Ульяновске, Волгограде, Тольятти, Тамбове, Махачкале, Чите, Елабуге, на международных конференциях в рамках проекта по изучению границ в литературе и культуре между Институтом культуры стран немецкого языка Самарской гуманитарной академии и Институтом германистики Рурского университета (г. Бохум, ФРГ) с 2001 по 2008 гг. Материалы диссертационного исследования использованы при составлении пособий «Немецкоязычная поэзия второй половины ХХ века: Учебное пособие» (Тольятти, 2002) и «Интерпретация и анализ текста: Методические разработки» (2004), которые внедрены в практику преподавания немецкой литературы в Тольяттинском государственном университете. Материалы диссертации включены в курс лекций по истории литературы Германии в Тольяттинском государственном университете.

Структура диссертации. Работа объемом 435 страниц состоит из введения, пяти глав и заключения. Общий объем работы с библиографическим списком, насчитывающим 534 наименования, составляет 457 страниц.


СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении обосновывается актуальность и научная новизна исследования, аргументируется избранный материал, разъясняются основные теоретические и методологические позиции. Во введении формулируется цель исследования, его задачи, развернуты положения, выносимые на защиту, раскрывается жанровое своеобразие немецкого сонета.

Сонет, жанр с «кратким фиксированным объемом» (С.И. Кормилов) и уникальной формой, многие столетия привлекает как поэтов, так и стиховедов. В своей основе сонет повторяет строфическую структуру канцоны с восходящей частью из восьми стихов на две рифмы (октетом или двумя катренами) и различающейся с ней по рифмовке нисходящей частью из шести стихов на две или три рифмы (секстетом или терцетами). Внутреннее членение, как правило, подчеркивается при письме, так что форма идентифицируется и графически. Вследствие чисто графической узнаваемости сонета различные средства визуализации формы применялись еще в эпоху барокко.

Из-за своей краткости сонет часто включался в циклы, которые были связаны тематически («Встреча» Г. Бриттинга), диалогически (тенсоны К.М. Рариша с кругом сонетистов-коллег или сонеты-ответы поэтов «саксонской школы»), нарративно («Одиночество мужчин» В. Вондрачека или «Ноябрьская страна»
Г. Грасса), формально – посредством повторения типа рифмовок («Документальные сонеты» Г. Рюма) или вида стихов («Автопортрет» М. Рита). С начала ХХ в. исторически строгое регулирование сонетной формы становится предметом споров, которые сопровождаются трансформациями жанра, и намеренные отступления от формы на всех уровнях становятся для поэтов все более привычными.

История термина свидетельствует о сложном процессе возникновения и заимствования данного лирического жанра. Слово Sonett (новолат. sonetus, ит. sonetto) представляет собой форму, производную от лат. sones (ср. со старофр. son – «тон», «звук») и образованную с помощью уменьшительного суффикса. С XIII в. в провансальской лирике, у сицилианцев и у Данте в «Новой жизни» это слово применялось в основном для обозначения жанра маленькой песенки. Немецкие поэты и теоретики литературы XVII в. переняли слово во французской oрфографии – Sonnet, например, И. Фишарт («Etlich Sonnet», 1575), как и обозначение из голландского Klinggedicht («звучащее стихотворение»), которое позднее было вытеснено первым. В конце XVIII в. с ориентацией на итальянский сонет произошли изменения в написании этого слова (Sonett от итальянского sonetto). Итальянское происхождение сонета не исключает влияния на него провансальской канцоны, а также его внутреннего родства с октавами, терцинами, эпиграммой, тенсоной и другими формами и жанрами.

Благодаря раннему введению в поэтики сонет стал жанровым термином и соответствует модификациям в понимании этого жанра. В Средневековье он связывается с разнообразными вариациями урегулированного порядка рифмовки, в Новое время сонет ориентируется на эпиграмму с фиксированными 14 строками. Поэтому сонету приписывалась (например, К. Вейзе) диспозиция содержащих аргументы силлогизмов и пуантированная концовка. Другую характеристику жанр приобретает как следствие толкования происхождения сонета от пиндарической оды (Ф. Цезен) или от песни (И.К. Готшед). Наиболее строгое определение он получил в немецком романтизме в трактовке А.В. Шлегеля, который диалектически обосновал формальное членение сонета на катрены и терцеты и стилизовал сонет под идеальную лирическую форму, что до ХХ в. определяло понимание сонета. В качестве строгой формы сонет служил примером и высокохудожественного произведения, опирающегося на богатые традиции, и искусственности, как слишком «узкий корсет» поэтической мысли, чему способствовали, в том числе, и поэтологические сонеты Гете.

По способу изложения мысли различаются две модели сонета: дуалистическая и диалектическая. Первая модель предполагает, что смысловое деление сонета должно совпадать с границей между октетом и секстетом, что отчетливо выражалось в смене рифмовки, Г.-Ю. Шлютер даже пытался определить ее как национальную форму немецкого сонета, следуя за В. Менхом и Й. Вайнхебером. Другая модель допускает трех- и даже четырехшаговое движение мысли. О диалектической модели писали А.В. Шлегель, И.Р. Бехер, Г. Фридрих. Для немецкого сонета, варьирующего различные модели, свойственна игра форм и их «переливание» из одной в другую.

Доминантным признаком сонетной формы издавна считалось наличие 14-ти 11-сложных строк в их строфическом делении, предполагающем определенную внутреннюю структуру. Сонет имеет ряд отличительных признаков, среди которых различают основные (объем, зависимость строфики, метрики и рифмовки от выбранной модели сонета, диалектическое развитие темы; К.Г. Герасимов дополняет их художественной полноценностью стиха и полноценностью поэтической информации) и второстепенные (чередование мужских и женских клаузул, отказ от повтора слов и переносов и др.). Но к сонету следует подходить как к системе, и тогда, учитывая мысль Ю.М. Лотмана о минус-приеме, «значимо не только присутствие, но и отсутствие того или иного из ее разнообразных признаков» (О.И. Федотов). Сонет становится подвижной системой, способной на периферии жанра объединять разнообразные варианты с неполным набором доминант. Это тем более важно по отношению к современному сонету, предпочитающему дробление строф, метрически свободную форму, аллитерационные, ассонансные и внутренние рифмы вместо концевых. В целом, сменяющие друг друга центробежные и центростремительные тенденции по отношению к каноническим формам сонета характерны не только для истории сонета в целом, но и для творчества многих сонетистов (А. Грифиус, Л. Тик, Г. Тракль, Р.М. Рильке, Й. Тоор, И.Р. Бехер, К. Кролов, П. Целан, Г. Айх, С. Андерсон и др.)

Симметрия, консонанс и гармония сосуществуют в антиномической природе сонета с асимметрией, диссонансом и дисгармонией, причем первые ценились в барочном, романтическом, а далее – в традиционном сонете, а вторые – в экспериментальном. Гармония симметрично-асимметричных отношений в сонете подчеркивалась в сравнении пропорций сонета с золотым сечением (В. Бэр), с соотношением цифр из ряда Фибоначчи (О.И. Федотов), с конструкцией тройного параллелизма (А. Шефер). Расхождение визуальных и акустических, синтаксических и метрических границ может создавать дополнительную асимметрию и диссонанс в сонете, вызывая трансформацию канона.

Исторически сложились 2 типа сонетных строф: романская (с двумя катренами и двумя терцетами) и английская (с тремя катренами и одним двустишием), причем последняя применяется в ХХ в. так же часто, как и первая. Особое значение для немецкого сонета приобрела контаминация обоих строфических видов и варьирование их, что становится приметой литературы эпохи модерна и постмодернизма. По разнообразию вариантов строфы могут поспорить только с комбинационным разнообразием рифмовок. Вариативность строф получает первостепенное значение в ХХ в., набор строф становится неконвенциональным. Это не только соотношения октета и секстета, октета и терцетов, катренов и терцетов, трех катренов и 2-стишия, но и 13-стишия и моностиха, 12-стишия и двустишия, 11-стишия и терцета, 10-стишия и катрена, 9-стишия и 5-стишия, двух 7-стиший, двух 5-стиший и катрена и их многочисленные дериваты, но и различные комбинации строф в удлиненных и укороченных сонетах. Сонет в своих вариациях имеет отношение к любому разряду в классификации строфических образований: внутри сонета строфы могут быть одиночными и повторяющимися, тождественными и нетождественными, обособленными и цепными, каноническими и нетрадиционными.

Еще барочный сонет демонстрировал большое количество комбинаций рифмовок. Если в секстете появлялись 2-3 рифмы, то в октете их могло быть от двух до четырех («Китайский сонет» Л.А. Унцера), а при парной рифмовке число рифм в сонете возрастало до 7 («На рыцарские состязания С. Даха»). Теория М. Опица предлагала французскую рифмовку, а А.В. Шлегель настоятельно рекомендует итальянскую. Предпочтение женских рифм в итальянском сонете и мужских – в английском применялось в немецком сонете с художественной целью, но в традиционном сонете, как правило, использовалось чередование мужских и женских клаузул по правилу альтернанса. К сонетным изыскам относятся анафорические и акрофонические рифмы, акро-, мезо- и телестих, а также омонимические, экзотические, панторифмы и даже липограммы, а в контаминациях с газелью – редиф. В эпоху модерна интерес к рифме отходит на задний план, поэтому в секстете могут встречаться даже моноримы (Т. Дойблер), создаются сонеты только с ассонансными рифмами и нерифмованные сонеты (Г. Тракль, И.Р. Бехер, Б. Брехт). Причину частого отказа от рифмы в немецкой поэзии
М. Андреотти справедливо видит как в отдельных проявлениях национальной традиции (примером для поэтов служили античная и ново-латинская поэзия, а также лирика Ф.Г. Клопштока, Ф. Гельдерлина, А. Хольца, а позднее Б. Брехта), так и в несоответствии старой формы новому содержанию поэзии в ХХ в. В ХIX веке мы не можем исключать влияния нестрофического белого стиха драматургии Ф. Шиллера и Г. Клейста на нерифмованный сонет, поскольку их метрический размер совпадает.

Как и рифмическая структура сонета, так же разнообразна его метрическая и ритмическая основа. Барочный сонет пользовался александрийским стихом или 6-стопным ямбом, романтический – 11-сложником или 5-стопным ямбом (последняя схема является преобладающей, поскольку на нее опирается не только итальянская, но и английская модель сонета). Уже во времена барокко использовались дактилические и трохеические размеры. Многосложный стих сосуществовал с сонетгеном (метрически усеченной формой от 2-х до 6 слогов). Совмещение в одном сонете гетерометрических строк начинается в эпоху модерна (Г. Тракль, Р.М. Рильке, И.Р. Бехер, Б. Брехт) и продолжается во второй половине века (Р. Ауслендер, И. Бахман, П. Целан, Г. Бриттинг, Й. Тоор,
Ф.Й. Чернин).

Тенденция существования сонетов только в письменной форме повышает роль его графической организации, к которой относится, например, использование строчных букв при написании существительных (С. Георге, Э. Яндль,
Г. Рюм, О. Пастиор, Ф.Й. Чернин). Поэтическая графика в фигурных и визуальных сонетах, в отличие от графики языковой (алфавита), утрачивает свой прикладной характер и приобретает качества одной из самых важных текстовых категорий. Отклонения графического выражения от действующей нормы (использование разделительных штрихов между строками или более поздний флаговый набор строк слева, центровка текста и проч.) применялись не только в барочной, романтической и авангардистской сонетной поэзии, но и в современной сонетистике (С. Андерсон, В. Хильбиг, К. Модик). Визуальные сонеты К. Рихи, М. Политицки находятся на границе между поэзией и изобразительным рядом, являясь «невербальным комментарием» (Д. Бурдорф). Следуя классификации единиц поэтической графики Ю.В. Казарина, можно найти в сонетах графемы (выделения букв), графолексемы (выделения слов), графические единства (комплексы графем), графические рисунки, графический орнамент и авторскую орфографию. Таким образом, визуальная поэтическая графика может являться доминантой в организации текста наряду с основными смыслообразующими единицами поэтического текста.

Наряду с визуальными образами барочного и постмодернистского сонета большое значение в период романтизма и экспрессионизма приобретают поэтический ритм, фонетическая скорость, авторская интонация и звуковая гармония стиха. Аллитерационная насыщенность является типичным способом придания дополнительной звучности сонету, но перенагруженность ею создает комический эффект («Аллитерационный сонет» К.М. Рариша). В сонетах барокко
(А. Грифиус, К. Кульман), экспрессионистов (Г. Кальтнекер, И. Голль), пародийных (И.Г. Фосс, А.В. Шлегель, Р. Гернхардт, Г. Рюм) и экспериментальных сонетах (Э. Яндль, О. Пастиор, Э.-Ю. Драйер) наблюдается затруднение дикции из-за нагромождения односложных слов, взрывных согласных, анафорических и эпифорических повторов, тавтологических рифм, иноязычных слов. При этом поэтическая дикция становится отличительной чертой стиля. Наличие фонетической гармонии и незатрудненной дикции в романтических и постромантических сонетах воспринимается в настоящее время как старомодное и используется в целях пародирования (Д. Рот, Г. Рюм, Ф.Й. Чернин). Современные сонеты большей частью не рассчитаны на чтение вслух, они отражают действительность как мир, полный диссонансов, и не стремятся к гармоничному звучанию. Таким образом, в сонете «все организованное делается значимым» (Ю.М. Лотман).

Следуя за Г. Гачевым, Н.В. Пестовой, А.С. Бакаловым, мы считаем сонет жанром, а не жанрово-строфической формой (О.И. Федотов) или твердой формой (Б.В. Томашевский, В.Е. Холшевников, М.Г. Гаспаров и др.). Сонет – искусственно созданный жанр, вобравший в себя черты смежных лирических форм и жанров, с которыми его роднит конвенциональность строфических форм, тип используемых рифмовок и размера, а также сходство внутренней формы. От родственных лирических жанров сонет унаследовал диалектическое развитие мысли и темный стиль пиндарической оды, остроту мысли и заключительную пуантировку эпиграммы, минорные интонации элегии и эпитафии, стремление к метрической и рифменной свободе мадригала, сюжетность и драматизм баллады, философскую глубину и причудливую метафоричность газели. Контаминации сонета с указанными жанрами предполагают отступление от жанровых инвариантов, выступающих как определенная рама для итогового произведения, создающая и внешние границы его формальной организации, и внутренние границы – границы его содержания, формирующие также перспективу, способ его восприятия читателем. В результате контаминации происходит либо соприкосновение различных жанровых границ, так что двойственность заметна, либо преобладание одной жанровой формы над другой, что может иметь снижающий либо возвышающий эффект. Во всяком случае, совмещение содержательных особенностей обоих жанров порождает новые смыслы. Современное искусство использует контаминации с целью создания метаязыка, «двигаясь в сторону его универсального применения» (М. Эпштейн). На стыках жанров и методов возникают элементы иронии и пародии, которые приводят к получению травестированных жанров (антиидиллии Э. Яндля и Й. Оберхолленцера, антибаллады
Д. Грюнбайна и Р. Кирша).


В первой главе «Генезис немецкого сонета и развитие жанра в период с середины XVI до конца XVII века» прослеживается возникновение немецкого сонета, который от первых переводов и формально несовершенных форм сонета К. Вирзунга, П. Шеде, И. Фишарта и Б. Фро развился до совершенной формы барочного сонета. Вторая половина XVI в. – время возникновения немецкого сонета – рассматривается нами как период освоения нового жанра наряду с новыми метрами (александрийский стих, гекзаметр, эндекасиллабо) посредством перевода сонетов с нидерландского, французского и итальянского языков. Особенность этого периода состоит в скрещивании нового жанра с народными песнями, эпиграммами, в широком использовании книттельферза как наследия мейстерзанга. Тематической особенностью раннего немецкого сонета становится сатирико-политический характер, присутствие мифологических образов, связанных с особенностью аллегорического предбарочного и барочного мышления, а в любовной лирике – утверждение добродетельной любви.

Первый параграф «Теория сонета М. Опица и ранний барочный сонет» раскрывает ведущую роль в развитии теории и практики барочного сонета выдающегося представителя раннего барокко М. Опица. Он оказал влияние не только на ранних сонетистов Г.Р. Векерлина и П. Флеминга, но и на развитие сонета вплоть до последней четверти XVIII в. Опиц ввел в немецкую поэзию моду на петраркизм. По примеру Петрарки он преследовал цель утверждения национального языка и использования утонченного поэтического стиля и жанров (кроме сонета, также канцоны, мадригала и оды). В период барокко сонет становится главенствующим жанром, с сонетом безнадежно соперничают и часто скрещиваются оды, элегии, эпитафии, стихотворения на случай. В эпоху барокко формируется поэтологический сонет: не только как сонет о сонете, но и как особая форма рефлексии о поэзии и поэте. Немецкая сонетистика раннего барокко отличается разнообразием формы и тематики (это и сатирическая, и политическая, и духовная, и любовная лирика) благодаря дальнейшей разработке теории сонета Опица в поэтиках А. Бухнера и Ф. Цезена.

Во втором параграфе «Сонетное творчество А. Грифиуса и завершение традиции немецкого барочного сонета» раскрывается роль выдающегося мастера сонета А. Грифиуса, который, как Шекспир и Лопе де Вега, объединил в себе дар драматурга и поэта. В сонете Грифиуса преобладает александрийский стих с выразительной гармонизирующей симметрией, хотя складывается и сонетген, воспринимаемый впоследствии как народная стихотворная форма и пример лаконично, но ярко сформулированной мысли. Для барочного сонета, созданного по примеру Грифиуса, характерна эмблематичность, метафорический язык, использование выразительных возможностей живописи и архитектуры (композиция, свет, смена перспектив, аллегорическое мышление), театра и музыки (образная система, характер лейтмотивов, контрапункт). Лирический герой в сонете воплощает надперсональное «я» (М. Андреотти), выражая чувства, сомнения, переживания группы людей или всего общества в чрезвычайно трагический для Германии период Тридцатилетней войны. Не случайно большое значение приобретает образ времени и пространства, структурированный в соответствии с религиозными и этическими представлениями данного периода. Творчество А. Грифиуса стало вершиной немецкого барокко, он воплотил в своей поэзии не только все открытия художественного мира барокко, постоянно стремясь к поиску новых форм, но и создал своими книгами поэтическую летопись Тридцатилетней войны. В период барокко изучение и применение сонета шло столь интенсивно (из большой когорты барочных поэтов вряд ли можно найти поэта, не писавшего сонетов), что к концу века он себя почти исчерпал.


Во второй главе «Сонет на периферии поэзии эпохи Просвещения» анализируются причины перемещения сонета на периферию поэзии, как и самой поэзии (в ее узком смысле) – на периферию литературы. В неприятии сонета просветителями выразилось размежевание с эстетикой барокко, а позднее и романтизма, желание вернуться к нормативности искусства. Просветители предпочитали строго регламентированные жанры, которые относились к низким или высоким, в то время как амбивалентный сонет в иерархии жанров занимал промежуточное место. Привлекательность сонета, ставшая следствием разочарования в возможностях только рационального познания мира и открытия лирики чувства и переживания, стала обнаруживаться к концу века. Большая роль в оживлении жанра и открытии заново творчества его главного мастера – Петрарки – принадлежит штюрмерам. Бюргер становится «немецким Петраркой», а А.В. Шлегель, благодаря популяризации сонета и его теории, – «Опицем XIX века».

В первом параграфе «Место сонета в просветительской литературе Германии» констатируется радикальное изменение в отношении к сонету в теории и практике просветителей. Сонет, как центральный лирический жанр предыдущего века, в период раннего и зрелого Просвещения уходит на периферию немецкой литературы, утрачивающей интерес к лирике и, в частности, к духовно-религиозной поэзии барокко в силу антирелигиозного пафоса просветительской литературы. В это время для немецкой литературы было характерно тяготение к философско-нравоучительным произведениям (трактаты, эссе, диалоги, беседы, письма), научно-популярным сочинениям (утопические путешествия, дневники, записки), а также к прозе преимущественно дидактического характера (назидательный и воспитательный роман, сатирическая повесть), так как, по мнению просветителей, искусство было призвано воспитывать человека и исправлять нравы людей. Затишье вокруг сонета продолжается с начала до последней четверти XVIII в. На первый план в поэзии выходят такие жанры, как гимн, ода, элегия, идиллия, в которых используются античные размеры, а с появлением «штюрмерской» поэзии – баллады и народные песни. Но, тем не менее, традиция барочного сонета спорадически продолжается до середины XVIII в. (Б.Г. Брокес, И.У. Кениг, Г.Б. Ханке и др.). Теории классицистов крайне негативно характеризуют сонет: И.Я. Брайтингер видит в сонете лишь средство для развлечения;
И.Я. Бодмер сравнивает сонет с прокрустовым ложем; И.К. Готшед не находит ни одного сонета, который бы «точно ограничивался определенными правилами»; а И.К.Ф. Хауг, напротив, считает, что сонет своими правилами «парализует вдохновение»; К.В.Ф. Зульцер отказывает сонету в возможности стать национальным жанром; Ф. Бутервек критикует сонет за «болтливость» и «холодную искусственность». Кризис сонета в XVIII в. охватил всю Западную Европу. Но из литературного быта жанр совсем не исчезает, возникая время от времени в виде контаминаций с элегией (Шиллер), песней (Лессинг), гимном (Гельдерлин).

Во втором параграфе «Возрождение сонета в поэзии штюрмеров и роль Гете в полемике вокруг сонета» констатируется возникновение интереса к сонету и положительная роль Гете в утверждении этого жанра. Анакреонтическое мировоззрение помогает облегчить переход от рационализма к чувствительности и лирике переживания. Петраркистские мотивы оживают в поэзии Ф.Г. Клопштока, И.П. Уца, И.Н. Геца, в переводах из «Канцоньере» И.Г. Гердера,
К.Э.К. Шмидта, сонетах И.В.Л. Глейма, Г.А. Бюргера. Последний заслужил похвалу Ф. Шиллера и А.В. Шлегеля и сделал сонет и балладу привлекательными для немецких поэтов жанрами.

В различных альманахах противников сонета создается великое множество пародий на сонет (И.Г. Фосс, Й. Баггезен), которые возникали в спорах с романтиками. Просветители, используя в своей полемике такую яркую черту сонета, как амбивалентность, акцентировали свое внимание лишь на одной его стороне – склонности к игре, сатире, гротеску. В противовес им романтики пытались доказать универсальность жанра. Гете поддержал романтиков, создав как сонеты о сонете (пример интеллектуальной поэзии), так и сонетный цикл (1907/1908), в котором темы любви, природы и поэтологические аспекты его поэзии тесно переплетаются, демонстрируя синтез лирики чувства и поэзии мысли. Развернувшаяся на рубеже веков полемика между просветителями и романтиками вокруг сонета способствовала популяризации сонета и возвращению забытого жанра в большую литературу.


В третьей главе «Сонет в контексте романтической лирики» рассматривается место сонета в романтической поэзии. В романтической лирике, помимо сонета, представлены баллады и песни, элегии и оды, эпиграммы и романсы, глоссы и сонеты, стихотворения на случай, а также различные виды жанровых контаминаций. Это позволило В.М. Томашевскому утверждать, что «по отношению к лирике XIX век сыграл ту же роль, что и по отношению к другим родам: жанры смешались, и их строгие когда-то границы распались». Романтизм характеризуется интересом к мифологии и фольклору. Через знакомство с итальянской, испанской, скандинавской, немецкой средневековой поэзии романтики стремились ощутить единство мира и всего литературного процесса и отразить в своем творчестве универсальный характер поэзии. «Радостно отметить, как это ощущение целого уже сейчас действует через любовь к поэзии. По крайней мере, не было еще такой эпохи, которая бы проявила столько способности любить и знать все жанры поэзии», – писал Л. Тик в эссе «Любовные песни немецких миннезингеров». Эти слова передают восприятие романтиками своего времени как истории духа, выраженной в поэзии, и через нее – чувство единения с родственными им по духу временами и народами.

В первом параграфе «Теория сонета А.В. Шлегеля и формирование сонета как образца романтической поэзии» анализируются основные положения теории сонета Шлегеля и его практический вклад в развитие немецкого сонета, вдохновивший целый ряд поэтов-романтиков на сонетное творчество. В соответствии со своей теоретической концепцией Шлегель старался следовать итальянскому канону (открытие «романтической» поэзии Италии, Испании, Востока, средневековой Европы приходится на период романтизма, в котором Шлегель принял непосредственное участие как историк литературы и переводчик). Он видел свою задачу в придаче сонету большего величия, обращаясь в сонетах к образам художников и произведениям искусства. По мнению А.В. Шлегеля, сплошные женские рифмы, эндекасиллабо и отсутствие переносов придают сонету бóльшую музыкальность, чем александрийский стих, метрически «разваливающийся» на нерифмованное и рифмованное полустишия. К тому же французская поэзия не привлекала романтиков из-за утратившей актуальность эстетики классицистического театра, использовавшего, в частности, александрийский стих. Своей теорией сонета, изложенной им в «Лекции о сонете» (1903), а также обращением к самой разнообразной тематике (философской, любовной, поэтологической, сатирической) Шлегель вернул сонету эстетическую значимость. Он придал сонету статус универсального лирического жанра («универсальной строфы строф»), которому присуща музыкальность лирического стихотворения, драматическое напряжение, эпиграмматическая заостренность, значительность содержания, включающая не только подлинность искреннего чувства, но и глубину мысли. Подобные характеристики сделали сонет образцом лирического жанра романтического движения.

С одной стороны, сонет романтиков характеризуется тонкой рефлексией и душевностью, ему доверяются самые тайные уголки души художника, индивидуальное «я» которого он отражает, выражая «чувство присутствия бесконечного, божественного во всем конечном» (В.М. Жирмунский). С другой стороны, романтические сонеты музыкальны и живописны, они отличаются изяществом формы, новизной и свежестью выраженных в них чувств и образов. Лирический характер романтической сонетистики определяется Э. Штайгером как «поэзия настроения» (Stimmungspoesie), под которой понимается слияние лирического «я» и предмета, субъекта и объекта. Такое понимание поэзии восходило к представлению Лейбница о гармоничном созвучии всех вещей в «лучшем из всех возможных миров». В. Кайзер делает ключевым понятием лирического «душевность», «внутреннюю жизнь» (Innerlichkeit), связывая ее с культом природы и чувства, характерным для штюрмерской и романтической поэзии. Чтобы внести лирическое начало в свои драмы и романы, романтики включали в них сонеты. Особая заслуга в создании романтического сонета принадлежит Л. Тику, подчеркивавшему амбивалентность жанра, Новалису и К. Брентано с их музыкальными и в высшей степени поэтичными сонетами, пронизанными субъективностью и мистическим чувством.

Во втором параграфе «Эпигонские тенденции в постромантическом сонете» анализируются особенности в развитии сонета эпохи Реставрации, периода революционных событий и второй половины XIX в. (периода «поэтического реализма»). Следует отметить переходный характер сонетного творчества некоторых поэтов, которые вобрали в себя различные тенденции в развитии литературы своего времени: А. Шамиссо, Э. Мерике, Ф. Геббеля и др. Для немецкого сонета XIX в. в постромантическую эпоху характерно осмысление итогов романтической школы (Й. фон Эйхендорф, Э. Мерике, Г. Гейне), интерес к политической жизни посленаполеоновской Европы (Ф. Рюккерт, А. Шамиссо, Г. Гервег), внимание к новым стихотворным формам и их контаминациям с сонетом (Ф. Рюккерт, А. Платен, А. Дросте-Хюльсхоф), а также обозначившееся во второй половине века перераспределение жанровых приоритетов: после эпохи Реставрации лирика уступает место повествовательной прозе.

Литература Германии XIX в. после романтизма отличается калейдоскопичностью имен, жанров, тенденций, что свидетельствует о разнообразных типах творчества, творческих методах, авторских стилях: «понятие единства эпохи в это время более спорно, чем в какое-либо другое» (Й. Шиллемейт). Можно отметить и соответствующие типам творчества жанровые предпочтения: в поэзии
Й. Эйхендорфа, А. Шамиссо, Г. Гейне важную роль играют такие жанры, как песня и баллада. Сонет перестает быть жанром, выражающим актуальные эстетические идеи своего времени. Он утрачивает универсальный характер и все более специализируется, выполняя определенные поэтические задачи в творчестве отдельных авторов (Й. Эйхендорф, Г. Гейне, Г. Гервег, Ф. Геббель). Более того, сонетирование постромантиков приобретает эпигонский характер (В. Гумбольдт, Ф. Рюккерт), становится частью литературной жизни салонов, уходя на периферию литературы.

Сонетное творчество А. Платена знаменует важную ступень в истории развития немецкого сонета. Вобрав в себя традицию барочного и романтического сонетов, богатые европейские традиции сонетистики (Петрарка, Шекспир, Камоэнс), Платен достиг в сонете гармоничного слияния художественной формы и содержания. В период постромантизма появляются циклы сонетов (Ф. Рюккерт, А. Платен, Н. Ленау, К. Иммерман, Г. Гейне, В. Гумбольдт), а также смешанные циклы (Э. Мерике, Й. Эйхендорф). Они стали показателем новой ступени в развитии сонета, продемонстрировав возможности более глубокого осмысления идей и проблем времени, подготовив появление романа XIX в.

Появление новых тем и черт в сонетистике «поэтического реализма», связанных с городской проблематикой, таких, как новеллистичность сонета, непринужденный разговорный тон, и привнесенных в старый жанр великими реалистами второй половины XIX в. (Т. Шторм, Г. Келлер), придают ему новые импульсы и подготавливают сонет нового века.


В четвертой главе «Трансформации сонета в эпоху модерна» подчеркивается значительная роль сонета в этот период. Он был тем жанром, в котором претворяли свои идеи французские символисты (А. Рембо, П. Верлен, С. Малларме). С. Георге и Г. Гофмансталь перенесли идеи европейского символизма на немецкую почву. Традиционная линия в развитии сонета связана с переводами (Р. Борхарт, Р.А. Шредер, С. Георге). Австрийская сонетистика представлена в это время не только Гофмансталем, но и такими именами, как А. Вильдганс,
Г. Тракль, Р.М. Рильке, а в середине века – Й. Вайнхебер и Й. Тоор. Она дала важные импульсы для развития сонета в ХХ в. А. Вильдганс сыграл решающую роль в становлении Й. Вайнхебера. Религиозно-мистическая поэзия К. Вайса найдет свое продолжение в творчестве Р. Шнейдера, Й. Тоора и многих поэтов христианского направления. За исключением Г. Гофмансталя, С. Георге и его круга поэтов, поэты начала века развивают, в основном, традиционную форму сонета.

В первом параграфе «Сонеты к Орфею» Р.М. Рильке: опыт мифотворчества» Рильке предстает как вершина в развитии европейской сонетистики ХХ в. Его «Сонеты к Орфею» – пример претворенной в поэзию мифологии и философии. В новаторском цикле он раскрыл не только свои взгляды на поэзию и поэта, но и нашел для этого адекватную форму. Миф о боге Орфее воплощается в форме сонетов-дифирамбов (жанр дифирамба приписывался Орфею). Сонет, известный своими скрещиваниями с элегией, эпитафией, гимном, песней, прекрасно подходил для выражения нового содержания. Миф об Орфее был органичен для передачи уловленного Рильке процесса перехода поэзии эпохи модерна от лирической к объективной позиции. Она характеризуется тем, что лирический герой уступает центральное место объектам, выражающим «расщепленность» лирического «я». Рильке проложил путь современным поэтам в освоении разновидностей сонетной формы.

Во втором параграфе «Экспрессионистский сонет: переход границ жанра» исследуется дальнейшая трансформация сонета эпохи модерна. В экспрессионистском сонете этот процесс уже более заметен. В экспрессионизме объективная лирика нашла отражение не только в деформированной структуре сонета, но и в симультанном стиле, аграмматичном языке, в виде монтажа или коллажа организованной образной системе (Г. Гейм, Г. Тракль, И. Голль). В экспрессионистском сонете усиливаются черты противостояния человека и мира, ярко проявившиеся с появлением мегаполисов; в «городских» сонетах экспрессионистов с болью раскрывается одиночество и отчуждение человека в большом городе, выражающееся в появлении объектной лирики с деперсонализированным «я»
(П. Больдт, А. Вольфенштейн, О. Лерке).

В немецком экспрессионизме сонет занимает привилегированное место. Он привлекает поэтов своими жесткими правилами, которые могут помочь теряющему почву под ногами экспрессионистскому художнику противостоять изменяющемуся на его глазах миру и предоставить ему широкие возможности экспериментировать, если не с жизнью, то с художественной реальностью и, в первую очередь, с языком. Экспрессионисты повернулись лицом к действительности, какой бы неприглядной она им ни казалась, и значительно расширили тематические рамки сонета: они затронули социальные и психологические проблемы представителей «дна» общества.

В третьем параграфе «Диалог с традицией: сонет в литературе внутренней и внешней эмиграции» раскрываются особенности сонета периода фашистского господства. Классическая форма сонета в творчестве М.Л. Кашниц,
Р. Ауслендер, Й. Тоора, Г. Айха, П. Хухеля приобрела сущность герметического сонета. Поэты, усложняя свой язык до употребления «абсолютной» метафоры, придавали словам и образам неведомую современным им сонетам весомость и глубину. Религиозный сонет в литературе периода гитлеровского режима приобретает особое значение, давая и авторам, и читателям нравственные силы выжить в тяжелые годы испытаний (Р. Шнейдер, В. Бергенгрюн и др.). Сонет, как и лирика этого времени, запечатлел в себе уникальный человеческий опыт противостояния государственному террору, опыт войны и плена, тюрьмы и эмиграции (но и чувства любви к близким и преданности искусству (П. Хухель, Г. Айх,
А. Хаусхофер, Й. Тоор, Б. Брехт, И.Р. Бехер и др.). В 50-е гг. сонету посвящены работы В. Менха и И.Р. Бехера. Бехер, в творчестве которого сонет занял значительное место, и Брехт, писавший в основном любовно-эротические сонеты, внесли свой весомый вклад в историю немецкого сонета. Они определили различные направления в развитии немецкой сонетистики: официальное, традиционное (социальная, политическая поэзия) и неофициальное, экспериментальное (сатирическая, эротическая сонетистика).


В пятой главе «Сонет во второй половине ХХ века: перипетии жанра» рассматривается противостояние традиционной (ГДР) и экспериментальной (ФРГ, Австрия) литератур. После мрачных лет гитлеровского господства оживление литературного процесса происходит под знаком не столько внутрилитературных критериев, сколько в реально-историческом контексте, о чем свидетельствует принятая в немецком литературоведении характеристика литературы этого времени: «литература эмиграции», «литература нулевого отсчета», «литература развалин», «послевоенная литература». Тем не менее, литература возрождалась не на пустом месте, она показывала связь с предшествующей традицией немецкой и европейской литературы. Разделение немецкой литературы в соответствии с различными общественными системами на западную (ФРГ, Австрия, Швейцария) и восточную (ГДР) повлекло за собой и разные историко-литературные ориентиры. Если западная литература продолжала путь эксперимента, унаследованный от эпохи модерна, то восточная литература развивается на основе социалистического реализма, опирающегося на идею «прогрессивной литературы прошлого» и традиции классической литературы. В рамках теории двух государств В. Ульбрихт формулирует тезис о двух немецких литературах.

В первом параграфе «Традиция поэтической коммуникации в сонете ГДР» анализируется история развития сонетистики в ГДР и отличия от особенностей ее развития в ФРГ и Австрии.

Сонет ГДР имеет богатейшие и плодотворные традиции. В ГДР было 2 поэта, которые определили последующее развитие сонета – И.Р. Бехер и Б. Брехт. Первый указывал на традицию барочного сонета, ставя цель придать старому жанру гражданское звучание и через посредство жанра установить связь с наследием эпохи барокко, хотя в своем творчестве использовал различные модели сонета. Второй – Б. Брехт, который учил критическому восприятию наследия, использованию более свободной формы (Р. Кирш указывает на сонетную традицию Рильке у Брехта), включающей безрифменный сонет, антипетраркистские традиции (например, итальянский любовно-эротический сонет), которые были вызовом официально признанному искусству. Эти принципы были усвоены
Г. Маурером и его учениками в Лейпцигском литературном институте: К. Микелем, Ф. Брауном, Р. Киршем и др., которые после смерти Бехера и Брехта явились продолжателями традиции поэтической коммуникации в жанре сонета, в которую подключилось среднее (С. Андерсон, С. Деринг, У. Кольбе), а затем и молодое поколение сонетистов (Б. Келер, Т. Розенлехер, Д. Грюнбайн, В. Хильбиг). После П. Хухеля, Э. Арендта, Г. Маурера, возрождавших в ГДР традиции европейской лирики, сонет в ГДР начинает использоваться в экологически-критической (С. Хермлин, Р. Кунерт) и любовно-эротической лирике
(Х. Мюллер, Ф. Браун, К. Микель, Р. Кирш), которая противостояла официальной литературе. Несмотря на то, что в поэзии ГДР в 50-60-е гг. преобладала политическая поэзия (кантаты, оды, оратории), а в новое время, как и в ФРГ, возобладал жанр стихотворения в форме верлибра, сонет не прекращал своего непрерывного развития, опираясь на солидную отечественную традицию. В традиции, заложенной «саксонской» школой, сонет становится средством литературного и дружеского общения (Г. Чеховски, Р. Кирш, А. Райман). Эту традицию продолжило поколение 80-х годов: С. Андерсон, У. Кольбе,
Т. Розенлёхер. В сонетистике ГДР перед объединением появились новые имена (Д. Грюнбайн, Б. Келер, К. Хензель, С. Деринг и др.), продолжающие развитие жанра и вносящие в него новые мотивы и темы. В лирике поэтов бывшей ГДР 90-х гг. связь с традицией не исчезла, она расширилась за счет обращения к творчеству европейских сонетистов (Петрарка, Шекспир) и классиков немецкой поэзии (Гете, Гельдерлин, Новалис, Рильке, Тракль). Мифологические корни современной сонетистики восходят к классической немецкой литературе, но на смену Орфею Рильке, Прометею Гете, Одиссею Бехера приходят образы Икара как символа крушения надежд и Сизифа как аллегории поэтического труда. При этом мифологические образы, подвергаясь трансформации и дегероизации, перемещаются из сонета в стихотворение, ставшее основным жанром современной лирики.

Во втором параграфе «От эксперимента к постмодернистской игре: сонет в ФРГ и Австрии» прослеживаются этапы развития западной сонетистики, в которой есть свои периоды расцвета и упадка.

В ФРГ сонет прошел все этапы развития лирики: герметизм (П. Целан,
И. Бахман, Р. Ауслендер, М.Л. Кашниц), эксперименты с содержанием и формой в «конкретной поэзии» (Э. Яндль, Г. Рюм), примеры постмодернистской игры с жанрами (антисонет, антибаллада и т.д.) и тотального пародирования (К. Риха, О. Пастиор). Кроме 60-х гг., периода лирики агитпропа, сонет не терял своей актуальности. Основным жанром своего творчества его могли бы назвать П. Гернхардт, О. Пастиор, К.М. Рариш.

Большую роль в литературе ФРГ играют переводы сонетов как после войны (П. Целан), так и в 80-е гг. (О. Пастиор, Э.-Ю. Драйер). 60-70-е гг. – время отказа от конвенциональных поэтических форм, распространившегося и на сонет. Поэты освобождаются от рифм, применяют метрически неоднородные строки, дробят строфы (И. Бахман, П. Целан, К. Кролов, Э. Фрид, Р. Ауслендер), перенося новые черты лирической формы на сонет. Под влиянием «конкретной поэзии» находятся сонеты Э. Яндля, К. Рихи, Г. Рюма, О. Пастиора. Лишь немногие авторы продолжают работать в рамках традиционного сонета (П. Рюмкорф,
К.М. Рариш, К. Мекель, Ф. фон Терне, Э.-Ю. Драйер). Многие сонетисты используют сонет для сатирических и пародийных целей (Р. Гернхардт, Д. Рот,
К. Штиллер). Значительно расширяются тематические рамки сонета. Появляются футбольные сонеты Л. Харига, застольные сонеты Л. Тиля, публицистические сонеты Г. Рюма, компьютерные сонеты К. Рихи, М. Политицки. По-прежнему большую роль играют социальные и политические сонеты (К. Кролов, К.М. Рариш, К. Мекель, Ф. фон Терне, П. Рюмкорф, Л. Хариг, Р. Гернхардт). Продолжается развитие любовной сонетной лирики (Э. Яндль, Ф. Майрекер, Р. Гернхардт, В. Вондрачек, П. Майвальд), в которую мощным потоком вливается «женская» лирика 80-х гг. (К. Кивус, У. Хан, У. Крехель, Д. Рунге). Сонетистика 80-х гг. плавно переходит в 90-е гг. и начало нового века, когда литература объединенной Германии переживает новый подъем.

В сонетистике 90-х гг. ХХ в. и в первом 10-летии ХХI в. можно выделить две главных тематических тенденции: проблемы немецкого государства после объединения (Г. Грасс, Р. Кирш, К.М. Рариш и др.) и метапоэтические проблемы. Проблемы поэтического труда и взаимодействие поэзии и средств массовой информации, проблемы отношения к предшествующим традициям и, в частности, к традиции сонета занимают в это время К. Риху, К. Модика, Ф.Й. Чернина, А. Ницберга. Продолжается переводческая деятельность поэтов-сонетистов (Ф.Й. Чернин, А. Ницберг, Э.-Ю. Драйер). При этом неизменно высок интерес к отцам сонета – Петрарке и Шекспиру. Развитие сонета в ФРГ (Л. Хариг, О. Пастиор, Г. Рюм, К. Риха, П. Гернхардт) и Австрии (Э. Яндль, Ф.Й. Чернин,
Й. Оберхоленцер) в 80-90-е гг. идет как по пути эксперимента с формой, так и по пути расширения тематики сонета и его контаминирования с другими жанрами. Широкое распространение получают сонеты, в которых используются постмодернистские приемы пермутации, редупликации, редукции, вариативности. Они характерны для творчества О. Пастиора, Г. Рюма, Э. Яндля, Ф.Й. Чернина,
А. Ницберга и др.

Поэтический диалог современных лириков, например, с Рильке, используется не для установления взаимопонимания или продолжения традиций, но в противоречивом отношении приятия и отталкивания, присвоения и отторжения. Это было и остается характерным для рецепции Рильке К. Кроловом и Р.М. Шерером, Э. Яндлем и Ф.Й. Черниным, Л. Харигом и К.М. Раришем, Г. Рюмом и
А. Ницбергом. Но, несмотря на это, в продолжении сонетных традиций ФРГ и Австрии именно Рильке остается главной фигурой, реже цитируются стихотворения Гельдерлина (Б. Келер, Г. Грасс), Гете (Ю. Теобальди, Ф.Й. Чернин), Новалиса (В. Хильбиг).

Важное место сонет занимает в творчестве Ф.Й. Чернина, с помощью интертекстуальности, двойного кода и других постмодернистских приемов ведущего диалоги с традицией барочного сонета, сонетистики Гете, Рильке и др. Отсутствие структурированной модели мира отражается в поэтических сборниках «Искусство сонета» (1985) и «Элементы. Сонеты» (2002). Интерес Чернина, как постмодернистского поэта, сосредоточен на хаотичном, разорванном сознании личности, которое наиболее адекватно отражает процесс ассоциативно-рефлекторного восприятия мира. Все это порождает его специфическую художественную практику, в основе которой лежат поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание разных литературных направлений. Не находя адекватной своему мироощущению философской системы или считая ее малопригодной для поэзии, Чернин обращается не к современной, а к досократовской философии, демонстрируя то, что постмодернистское мышление принципиально антииерархично и противостоит идее мировоззренческой цельности. Эпистемологическая неуверенность, т.е. представление о мире как о хаосе, бессмысленном и непознаваемом, отражается в его сонете в большей мере в языке, чем в структуре, которая внешне сохраняет признаки сонета: рифмы, строфы, размер. Единственным средством существования в таком мире может быть ироничность трактовок при сохранении формальной правильности сонета, релятивизм, пародирование и десакрализация самых высоких материй (сонет как жанр лирики переживания и мысли). Игра со словом, анархия понятий, варьирование образов тематических полей характерны для идиолекта Чернина. Образы растительного мира вызваны метафорикой постмодернистских эссе, в которых используются термины «ризомы», «поверхности» и др. Иногда мотив исчерпания и молчания выражается пустой страницей или нечитаемыми, наложенными одна на другую строками. Деконструкция и антисинтез подчеркнуты алогичным непоследовательным порядком нумерации страниц и сонетов. Естественно, что в сонетах отсутствует герой и создается впечатление расшалившихся без присмотра букв, слов и форм. Риторика явно преобладает над семантикой – этим объясняется обращение Чернина к барочному александрийскому стиху. Несовместимость формы и содержания постмодернистского сонета может быть понята как разомкнутая антиформа, которая противостоит соответствию формы и содержания традиционно замкнутой форме сонета.

На рубеже веков как литературный процесс в целом, так и сонет в частности находятся в ожидании смены литературных парадигм. Анализируя традиционные жанры в современной поэзии, Т.В. Кудрявцева в докторской диссертации «Новейшая немецкая поэзия (1990-е – 2000-е гг.): основные тенденции и художественные ориентиры» отмечает, что «снова сочиняются сонеты, терцины, элегии, оды и мадригалы», и «самой распространенной твердой формой в современной немецкой поэзии остается сонет». Таким образом, современный этап развития сонета ведет свой отсчет уже с конца 80-х гг. ХХ в., момента подготовки к объединению не только двух немецких государств, но и более активного включения австрийской литературы в немецкоязычную. Этот этап характеризуется тем, что поиски новой художественной формы затрагивают как внешнюю форму сонета, так и его языковую сторону. Подтверждением этому может быть сонетное творчество Р. Кирша, Р. Гернхардта, Й. Оберхоленцера, У. Дрезнер,
Н. Кобуса и др.


В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшей работы.

Для рассмотренных нами этапов эволюции немецкого сонета общими чертами являются:
  • переводческая деятельность сонетистов (а среди них оказывались выдающиеся имена деятелей немецкой культуры – М. Опиц, А.В. Шлегель, С. Георге,
    Р. Борхардт, Р.А. Шредер, П. Целан, Ф.Й. Чернин, Э.-Ю. Драйер), связанная с формированием жанра (XVI в.), с усвоением сонетного опыта европейских стран на сломе эпох (особенно в эпоху барокко, в эпоху романтизма, в начале ХХ в.), с интересом к стилистическому опыту различных литературных эпох (во второй половине ХХ в.);
  • поэтологические проблемы, способствовавшие выработке теоретических основ жанра, его стилистических, языковых, структурных, тематических, переводческих, вариативных, интертекстуальных особенностей (барокко, романтизм, модерн, экспрессионизм, реализм XIX и ХХ вв., постмодернизм); особая заслуга в разработке теоретических проблем сонета принадлежит
    М. Опицу, Ф. Цезену, И.Р. Бехеру, а также составителям антологий
    К. Виетору, Й.-У. Фехнеру, Х. Кирхеру и ученым Г. Вельти, В. Менху,
    А. Бену, Э. Гребер, Д. Шиндельбеку; очевидно и взаимное влияние поэтики и поэзии друг на друга во все эпохи;
  • поиски национального варианта сонета, включающие как опору на итальянский, французский и английский варианты, так и экспериментирование в пределах существующих инвариантов с учетом различных тенденций в развитии немецкой и мировой поэзии в целом;
  • экспериментирование в области немецкого сонета, начавшееся с момента его утверждения на немецкой почве, продолжающееся и по сей день и ставшее одной из ярких примет немецкого сонета;
  • расширение тематических границ сонета с характерным для Германии креном в сторону сатирико-политического, а в ХХ в. и метапоэтического сонетов;
  • практически непрерывная традиция в развитии жанра, за исключением XVIII в., когда сонет существовал на периферии литературы;
  • наличие сонета как жанра в творчестве наиболее значительных поэтов во все литературные эпохи: А. Грифиуса, Й.В. Гете, Г.А. Бюргера, К. Брентано,
    Э. Мерике, А. фон Платена, Г. Гейма, Г. Тракля, Р.М. Рильке, Й. Вайнхебера, Г. Айха, Б. Брехта, И. Бахман, П. Целана, Э. Яндля, Р. Ауслендер, К. Кролова, К. Микеля, Р. Кирша, Ф. Брауна, Г. Грасса, К.М. Рариша, П. Майвальда,
    Ф.Й. Чернина и др.
  • единый характер в развитии немецкого сонета в странах немецкого языка (за исключением раздельного развития сонета в ГДР и в ФРГ в 50-80-е гг, обусловленного идеологическими установками соответствующих государственных служб), очевидное сближение в 50-80-е гг. литератур ФРГ и Австрии и, наконец, развитие всех трех литератур в русле немецкоязычной литературы, начиная с 90-х гг.; в ряде случаев, связанных с эмиграцией поэтов ГДР или публикациями их книг в ФРГ (В. Бирман, Р. Кунерт, У. Кольбе, Т. Розенлёхер), попытка вхождения в западную традицию началась раньше, с 70-х гг; некоторая общность в развитии сонета в ГДР и ФРГ в 50-е гг. связана с общими традициями немецкой литературы до и во время второй мировой войны, в частности, в период эмиграции;
  • развитие сонета в больших циклах и в творчестве на протяжении всей жизни поэтов (многих барочных поэтов, когда сонет являлся ведущим лирическим жанром эпохи; а также в лирике Г.А. Бюргера, А.В. Шлегеля, В. Гумбольдта, Э. Мерике, Ф. Рюккерта, А. фон Платена, Р.М. Рильке, А. Вильдганса,
    И.Р. Бехера, Й. Вайнхебера, К. Вайса, Г. Гейма, А. Хаусхофера,Р. Хагельштанге, Г.Э. Хольтхузена, Р. Шнейдера, Й. Тоора, Г. Бриттинга,О. Пастиора, Р.М. Рариша, А. Ницберга, Р. Кирша, Ф.Й. Чернина.

История развития сонета и его современное состояние может обещать ему дальнейшее успешное развитие, поскольку этот жанр не утрачивает своей популярности среди не только немецких, но и европейских и американских поэтов. Как подчеркивает исследовательница новейшей немецкой поэзии Т.В. Кудрявцева, «есть основания полагать, что мы имеем дело с проявлением некой новой тенденции тяготения к канону, пусть пока и на уровне обыгрывания прежней традиции».

Рамки диссертации не позволили детально рассмотреть все этапы развития немецкого сонета за 500 лет. Каждый из этапов, как и творчество выдающихся сонетистов прошлого и настоящего, заслуживает отдельного монографического исследования. Особое внимание должно быть уделено рассмотрению сонетных циклов, которые лишь частично могли быть представлены в данной работе. Большой интерес могло бы вызвать изучение немецкого сонета в контексте европейского и американского сонетов. Несомненно, живой отклик могло бы найти появление антологии немецкой сонетистики в переводах на русский язык. Указанные аспекты в теории и истории немецкого сонета представляют перспективу дальнейшего изучения одного из ведущих лирических жанров.

Основное содержание диссертации отражено в следующих работах:

Монографии и учебно-методические пособия

  1. Андреюшкина Т.Н. Этапы развития немецкого сонета: Монография. –
    М.: МПГУ, 2006. – 256 с. (16 п.л.).
  2. Андреюшкина Т.Н. Немецкий сонет: поэтика жанра: Монография. – Тольятти: ТГУ, 2008. – 193 с. (12 п.л.).
  3. Андреюшкина Т.Н. Немецкоязычная поэзия второй половины ХХ века. Учебное пособие для студентов старших курсов факультета иностранных языков с дополнительной специальностью «Немецкая литература». – Тольятти: ТГУ, Тольяттинский фонд «Развитие через образование», 2002. – 210 с. (13 п.л.).
  4. Андреюшкина Т.Н., Шугурова Г.Ф. Интерпретация и анализ художественного текста. Методические разработки. – Тольятти: ТГУ, 2004. – 174 с. (10 п.л.) (авторский вклад – 50%).


Научные статьи и материалы докладов