Русский музей. Историко-бытовой отдел м, В

Вид материала

Документы

Содержание Тиаж 1(ЮО экз» 2-я тицограФия Траыснечатн Нш|€—Ленингрнд. лица Правды, 1.>. Издания историко-бытового отдела государственного

Подобный материал:

• Такими словами Владимир Толстой, директор музея «Ясная поляна», кратко определил, 554.24kb.
• Конкурс рисунка музейного экспоната музей, 46.53kb.
• Экскурсии и достопримечательности в крыму, 19.07kb.
• Опыт работы иоц «Русский музей: виртуальный филиал» емии с учащейся и работающей молодежью, 37.85kb.
• Чёрмозский историко-краеведческий музей, 32.26kb.
• Государственный Русский музей Российский центр музейной педагогики и детского творчества, 34.15kb.
• «Архангельский государственный музей деревянного зодчества и народного искусства «Малые, 198.25kb.
• Р. Х. Колоев 2009 г. Реестровый номер торгов 091005/893143/1037 конкурс, 1101.53kb.
• Проект «Русский музей: виртуальный филиал», 64.36kb.
• Доклад, представленный на Всероссийской научно-практической конференции «Школа и Музей:, 61.93kb.

РУССКИЙ МУЗЕЙ. ИСТОРИКО-БЫТОВОЙ ОТДЕЛ

М, В. ФАРМАКОВСКИЙ

ТЕХНИКА ЭКСПОЗИЦИИ В ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ

МУЗЕЯХ

ИЗДАНИЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО РУССКОГО МУЗЕЯ ЛЕНИНГРАД

1928

РУССКИЙ МУЗЕЙ. ИСТОРИКО-БЫТОВОЙ ОТДЕЛ

М. В. ФАРМАКОВСКИЙ

ТЕХНИКА ЭКСПОЗИЦИИ В ИСТОРИКО-БЫТОВЫХ

МУЗЕЯХ

ИЗДАНИЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО РУССКОГО МУЗЕЯ

ЛЕНИНГРАД 1928

Напечатано по распоряжению Государственного Русского Музея

Ученый Секретарь И. Черепнин. Октябрь 1928 г.

Лешшг'задский Областлит Л'о Л)7( 'Л Тиаж 1(ЮО экз»

2-я тицограФия Траыснечатн Нш|€—Ленингрнд. лица Правды, 1.>.

О сущности работы историко-бытового музея.

Музей истории быта не есть, конечно, научная дисциплина, как зооло­гия, химия, физика, история быта, история искусства, но один из методов научной работы в области определенной дисциплины.

Подобно тому, как микроскопия или химический анализ суть лишь методы научной работы в области изучения структуры и состава тел или некоторых химических и физических явлений, на ряду с другими мето­дами вроде биологического анализа, рентгеноскопии, фотоанализа и т. п., так точно и музей, параллельно с другими методами, является специаль­ным, наиболее целесообразным методом в исследовании некоторых явлений истории быта; он работает так же, как музей зоологический, сопоста­вляющий подлинный остеологический или иной материал и этим путем с чрезвычайной ясностью обнаруживающий закономерность в явлениях морфолого-анатомического порядка и эволюции форм и т. п.

Встречается мнение, что «музей есть помещение, где » и т. д. Э^т°

равносильно тому, как если бы сказать: «химический анализ есть книга, в которой » ... и т. д., хотя сущность его и способы ведения излагаются в книгах. Равным образом музей не есть помещение, хотя он, конечно, требует и пространственного оформления.

Музей, как метод исследовательской работы, заключается в раскрытии тшч),,щд,„иного научного положения путем сопоставления подлинных объектов изучения по доминантному признаку. Каждый предмет в этом ряду должен быть связан с каждым другим по восходящему или нисходя­щему положению доминантного признака. В качестве своего специфиче­ского орудия музей вводит автопсию, так что, помимо чисто рассудочного наблюдения, сравнения и вывода, он предоставляет роль интуиции, т. е. подсознательному, вневолевому критическому процессу, возможному лишь при непосредственном общении с объектом изучения.

Идея музея, как метода исследования, родилась из мысли, что словесное описание факта иди предмета не может быть ни исчерпывающим, ни до­статочно точным, ни всесторонним, а репродукция не дает истинного о нем представления. В лучшем случае они дают меру, т. е. количество, но со­вершенно не дают качества. Подлежащие исследованию объекты должны быть собраны в подлиннике в системе, соответствующей рабочей гипотезе; а изучение из кабинета и библиотеки должно ственное общение с предметами.

4

Исследовательская работа, по природе своей чисто рассудочная, при любой тщательности, при всей эрудиции исследователя, оставляет неохва­ченными многие явления, пока улавливаемые лишь подсознательно. В этом отношении процесс научного, т. е. критического, наблюдения совершенно аналогичен процессу памяти, в котором подсознательная работа бывает часто значительно тоньше и острее, чем волевая. Музей, как метод, учи­тывает коррективы, исходящие из таких вневолевых процессов. Это вневолевое критическое овладение материалом наталкивает нас на открытия, т. е. на якобы неожиданные обнаружения причинной связи тех или иных явлений. В действительности истинных открытий, т. е. неожиданных обнаружений,, в научной сфере не существует, а есть подсознательная критическая работа,-которая и ставит в известный момент наш рассудок перед совершившимся без его участия фактом—установлением доселе неизвестной причинной связи.

Но чтобы научная интуиция могла вообще иметь свое место и резон, необходимо, чтобы путь ей был приготовлен тщательной рассудочной работой, чтобы было, с чем оперировать. Без последней никаких научных открытий тоже не бывает. Таким образом, вводя интуицию в число воз­можных средств познания качества материала и причинной его зависимости, музей обязан провести всю ту рассудочную работу исследования количества, которая единственно может быть базисом для более тонкой, вневолевой работы мысли по установлению качества.

Как метод научной работы, музей может быть и сам предметом спе­циальных научных исследований так же точно, как любой метод, напр._г микроскопия, микрохимический анализ, работа с ультрафиолетовыми лучами при лампе Негеш'а и т. п. Необыкновенные успехи физики объясняются, между прочим, поразительным изощрением и утончением методов исследо­вания и детальнейшей разработкой, как общих вопросов методологии, так и техники данного метода. Над методологией исследования в области фи­зики, химии и др. естественно-исторических дисциплин работали перво­классные величины, и открытия в этой области расцениваются, как события в области самой дисциплины; вспомним, напр., разработку рент­геноскопии. Но метод бессилен, если не опирается на технику; поэтому Цейсе или Негеш—огромные двигатели науки, как и Рентген.

Чтобы музей, в частности историко-бытовой, развил всю свою силу, как метод исследования, необходимо, чтобы он проработал собственную методологию с той же тщательностью и настойчивостью, как работают естественники; надо, чтобы он не останавливался и перед мелочами, изучил бы законы зрительного восприятия и приложил бы иу при изыскании технических средств для осуществления своего метода; обду­мал бы все технические приемы так же тщательно, как и теоретические положения.

"Надо уметь владеть своим методом не только ь абстракции или в книге, но и на практике, со всем ее скучным и неинтересным техническим оби­ходом, из которого надо уметь извлечь такую же помощь, как извлекает из своего инструмента физик или из своей аппаратуры химик.

Исследование истории классового быта музейным методом должно быть доведено до такого момента, когда можно будет построить такой сил­логизм:

• в такое-то время, в такой-то стране были такие-то производственные и иные отношения (напр., национальные, политические и т. д.);

таким-то отношениям всегда соответствуют такие-то формы быта;

следовательно, желая представить быт страны, напр., половины XVIII в., мы должны дать такое-то вещевое оформление быту среднего дворянства, такое-то — купечества и т. д.

Дошли ли мы до какой-нибудь степени такого знания? Минералог говорит:

при таком-то составе и в таких-то условиях происходят такие-то кри­сталлические формообразования;

мы имеем перед собой такие-то физические условия и такой-то хими­ческий состав;

следовательно, создавая такие-то условия и имея такой-то химический состав, мы должны получить всякий раз такие-то формы.

И мы их получаем, ибо мы знаем все элементы силлогизма.

А для истории быта мы очень плохо знаем первый элемент, совер­шенно не знаем второго. Следовательно, этим путем ни к какому выводу притти не можем. Мы принуждены итти иным путем, отыскивая второй, самый трудный член силлогизма:

в такое-то время, в такой-то стране были такие-то отношения;

из дворянского быта данного времени и страны мы получили такие-то вещи, из купеческого—такие-то;

следовательно, при таких-то отношениях мы имеем такие-то данные о вещественном оформлении искомого быта.

Я говорю лишь о вещах, а не вообще о бытовых формах, чтобы упро­стить положение дела.

Но есть ли у нас знание среднего члена нашего нового силлогизма? Конечно, гораздо больше, чем в первом случае, а, кроме того, есть воз­можность этим путем скорее накопить такое количество фактов, которое •позволит перейти к построению первого силлогизма.

Стало быть, задача бытовых музеев в настоящий момент—накопление « проработка фактов, прежде всего в виде вещественных бытовых форм.

Первый член силлогизма целиком покоится на исторических, экономи­ческих, статистических и иных архивных и цифровых исследованиях. Второй по новому построению — на собирании и документировании веще­ственного материала. Искомым, составляющим современную проблему историко-бытовых музеев, остается третий член нового силлогизма. Лишь когда он будет построен, можно будет ставить в виде проблемы музейной .экспозиции первый силлогизм.

Это точное знание придет лишь после бесконечного количества нако­пленных и систематизированных фактов из реального быта классов. Сделана ли какая-нибудь, хотя бы самая малая, часть этой работы?

Конечно, да; однако она требует неустанного продолжения. Она затруд­няется тем, что мы имеем огромное количество материала, безусловно-ценного по качеству, что нами угадывается интуитивно, но мы не имеем к нему точных документов. Мы принуждены проделывать длинную работу документированья и систематизации этого материала, который часто от одного будто бы случайно всплывшего факта сразу освещается.

Типы и задачи эксиозиции.

Среди специфических приемов работы музея огромную роль играет ' экспозиция материала по различным принципам. Обращаясь к гуманитар­ным музеям, нас интересующим, мы видим, что вообще можно говорить об экспозиции, во-первых: декоративной, сериальной, комплексной или в виде единого сложного памятника и, во-вторых, — чисто вещевой или социологической. Первая, соответствующая раннему периоду музейного дела, когда музейной систематики еще не было, а шло лишь накопление материала, проводит в размещении коллекций исключительно принцип Зрительной гармонии, равновесия и приятности ощущения; декоративное начало Овладевает экспозицией, не опирающейся на твердые научные тре­бования классификации. Материал не связан внутренним единством, а лишь внешней, зрительной логикой. Зритель может скорее любоваться мате­риалом, чем из него нечто познавать. Когда начинается изучение мате­риала, он, невольно подчиняясь ходу анализа, нанизывается на общую идею по единому признаку; является сериальный подбор, базирующийся на анализе отдельных форм; это второй период, знаменующий переход к установлению научной классификации, период аналитической система­тики; это эпоха кропотливой исследовательской работы над вещами, когда музей является аналитической лабораторией. Далее, из данных анализа строится известный синтез, музей пытается дать лик художественной или бытовой культуры какого-то момента, подводит некоторые синтетические итоги Своей аналитической работы, оформляет их в виде комплексной экспозиции, переходящей к изучению симбиоза вещей; она пытается, далее,-передать более общие научные выводы коллективному зрителю; назревает вторая задача музея—как учреждения просветительного, где экспозицион­ная и исследовательская работа уже могут разделяться на самостоятельные отрасли; это соответствует третьему периоду музеев. Организуя свой экспо­зиционный материал, как целый ряд комплексов, музей, усложняя их, переходит к расширению самого понятия музейного экспоната и включает в свою программу целые дома, дворцы, церкви. Этот новый период музей­ного дела начался у нас лишь с эпохи революции, подготовку же к нему можно видеть в консервированных палатах царей в Кремле, загородных дворцах и т. п. Тут мы имеем уже готовый и часто необычайно вырази­тельный комплекс; синтез сделан здесь самим бытом; но как он совер­шался, мы не всегда понимаем; мы интуитивно чувствуем качество эпохи, синтез нас убеждает, но он не всеобъемлющ для характеристики всей

эпохи, для выявления лика. Таким образом, приходится вернуться от сим­биоза вещей к новому анализу — установлению прежде всего области объединенной этим синтезом, и не только в смысле эпохи, но и глубины, в которую этот феномен проникает, класса населения, в котором данный комплекс или синтез показателен. От этого мы переходим вообще к клас­совому принципу экспозиции, устанавливая, как точку отправления, мысль, что с известного момента культура настолько расслаивается, что оконча­тельно теряет единый лик; что классовое бытие делается главным диффе-; ренцирующим рычагом быта и что мы не можем исследовать эволюции бытовых форм и их симбиоза, не связывая этого с вопросами классовых отношений. В экспозицию входит социологический принцип.

Указанные выше формы экспозиции являются таким образом одно­временно и документами истории музейного дела, и экспозиция услож­няется и углубляется вместе с усложнением исследовательской работы музея. Совершенно очевидно, что, во-первых, мы не можем считать шь следнюю форму экспозиции окончательной, так как мы не знаем, куда уйдет музей, как метод, в своем дальнейшем развитии; во-вторых—каждая система экспозиции из перечисленных выше вносит нечто свое и исполь­зуется при дальнейшей эволюции: так, напр., декоративная система,.„разра-ботала тщательно вопросы гармонии и равновесия, что совсем не безраз­лично для всякой иной системы экспозиции; сериальная — указала пути анализа, без которого не может быть проведена никакая научная систе­матика и т. д.

Я не вхожу подробно в углубленное обсуждение этих систем экспози­ции, хотя это очень нужное и важное дело, — моя задача сейчас неизме­римо уже и проще — только техника экспозиции, а не теория, т. е. не самый метод, а его техническая обстановка, почему в последующем изло­жении лишь совершенно попутно и мимоходом могут быть затронуты вопросы теории.

Техника экспозиции, уходя часто в мелочи, принадлежит к тем не­счастным предметам, на которые обращают слишком мало внимания, но на которых, к сожалению, часто спотыкаются при осуществлении на деле очень важных и крупных вопросов. Если же, имея в виду технику, я тем не менее начал с нескольких общих положений, то потому, что, по моему мнению, техника должна знать теорию; она должна понимать, что она призвана способствовать могуществу самого метода, как это мы видим на примере естественно-исторических методов, где точность микротома или крейцтиша создают совершенно новые возможности анализа, и где, стало быть, каждый ничтожный технический успех ведет к изощрению в иссле­довании общих вопросов.

Я представляю себе четыре главных задачи, которые может преследо­вать экспозиция в историко-бытовых музеях:

1) Поскольку музей вообще есть учреждение научное, он преследует цель: а) пустить в научное обращение подлинный научный материал,

б) классифицировать его по тем или иным доминантным признакам,

в) оперируя вещественным материалом, визуально установить научные
обобщения и заключения и убедить в них путем автопсии.

2. Но современные музеи не только исследовательские институты для
   штудий из области истории материальной культуры, они—просветительные
   учреждения, рассчитанные на массовое восприятие зрительным путем ряда
   научно обработанных данных; предполагается не только внешнее ознако­
   мление с вещественным материалом, но и выявление внутренней связи,
   объединяющей этот материал в те или иные группы, и установление законо­
   мерной повторяемости бытового оформления под давлением могуществен­
   ных исторических и экономических причин; наконец, общее понятие
   о генезисе и эволюции отдельных элементов быта.
   
3. И та, и другая цель экспозиции являются завершением внутренней
   научной работы, и не могут быть достигнуты без кропотливого анализа,
   как отдельных элементов быта, так и их группировок; иногда эта вну­
   тренняя работа в состоянии подвести какие-то определенные итоги, дать
   какой-то отчет в сделанном и возможно скорее пустить результаты этой
   работы в научный оборот для целей ознакомления с ними и для возмож­
   ности проверки сделанного. С этой целью возможно устраивать исследо­
   вательские выставки отчетного характера, на которых важнее всего будет
   подчеркнуть именно смысл направления работы по сбору ли материала,
   по его классификации или иной обработке.
   
4. Но в порядке своей работы, как для целей чисто научных, так и
   просветительных, историко-бытовым музеям не приходится итти по про­
   торенной дороге, так как самая научная дисциплина истории быта только
   что стала предметом специальных штудий. Поэтому историко-бытовые
   музеи должны в деле экспозиции очень много испытать, прежде чем что-
   нибудь может быть принято, как неоспоримый прием. Испытывать, экспе­
   риментировать в области методологии экспозиции — очередная задача
   бытовых музеев центрального типа. Э^того ^н могут делать провинциаль­
   ные музеи по причинам весьма серьезным, как экономическим, так и
   потому, что едва ли возможно для провинции необходимое число научных
   сил, вспомогательных средств и образцов для сравнения. Эксперименталь­
   ная экспозиция, имеющая целью выяснение вопросов экспозиционной
   теории и методологии, является таким образом четвертым главнейшим
   видом экспозиции, непосредственно вытекающим из самого существа
   историко-бытовых музеев; Э^{то не} исключает возможности каких-нибудь
   иных, случайных по своему качеству экспозиций, как, напр., мемориальных,
   учетных и т. д.
   

Конечно, каждый из перечисленных видов экспозиций, преследуя спе­циальные цели, должен будет избирать некоторые для него наиболее выгодные пути; но есть и общие приемы, которые всегда повторяются; есть и общие требования, которые неизменно приходится учитывать; есть одинаковые свойства у всех музейных работников и посетителей, поскольку все они обладают одинаковой физической природой; наконец, есть общие

9

границы, так как все эти выставки вращаются в пределах одной дисци­плины истории быта, а не претендуют на удовлетворение эстетических, национальных, политических, вообще несвойственных им запросов.

Таковы главные виды экспозиции по своей цели. В смысле же своего

содержания вещественного они делятся на общие и тематические, т. е. обнимающие общую картину эволюции быта страны в аспекте единой научной проблемы, или выбирающие из этого один момент, как само­стоятельную тему; такой темой может быть, конечно, как хронологиче­ский, так и социальный и генетический момент, может быть темой отдельный элемент быта или вопрос о симбиозе нескольких элементов в тех или иных условиях. Но все это в конце концов нисколько не меняет общих требований и технических приемов экспозиции.

Я считаю не лишним указать на несколько выставок различного типа, которые дают понятие о разнообразных целях экспозиции, и ознакомле­ние с которыми возможно по изданным путеводителям, или которые известны многим читателям из личного осмотра. Образцом общей экспо­зиции может служить Э^тногР^афический Отдел Русского Музея, который имеет целью дать общую картину труда и быта народов СССР и сопре­дельных стран в аспекте антропологических подразделений; хотя эта вы­ставка и не раскрывает динамику быта, что является столь важным для историко-бытовых музеев, но самая постановка вопроса о динамике совсем не исключается из программы Этнографического Отдела. Историко-бытовой Отдел Русского Музея такой общей картины пока не имеет, выбирая из нее крупные темы, в будущем долженствующие слиться в единое целое. Такими темами являются: «Труд и капитал накануне революции», из чего осуществлены некоторые части в виде выставок: «Купеческий портрет», «Труд и быт крепостных», «Вельможный быт» и подготовлен­ной выставки «Быт рабочих Ленинграда».

Более узкая тема в смысле времени, но более широкая по диапазону— Выставка быта Петровского времени. В то время, как она касалась всех классов и всех сторон быта на кратком протяжении четверти столетия, Выставка купеческого портрета или «Труд и быт крепостных» затрагивает значительный период, но ограничивается одним классом.

Изучению отдельного элемента были посвящены «Выставка фарфора в нашем быту», «Выставка бисера в нашем быту», «Русского народного костюма в быту города». Еще более узкая тема—«Выставка материалов из погребений XVIII века» (из Мартышкина). Наконец, совершенно свое­образную, узкую, хотя и необычайно содержательную тему представлял Фонтанный дом Шереметевых, который сейчас постепенно развертывается в широкую экспозицию дворянского быта.

Все эти выставки в значительной мере являлись и отчетными, и экспе­риментальными, так как преследовали цель не только ознакомления пу­блики с самим материалом, но и публичного отчета в своей работе и предъ­явления на суд научного мира методов своего исследования и экспониро­вания музейного материала.

10

Так как у нас не издано книг по методологической разработке и обос­новании экспозиции историко-бытовых музеев, кроме того, что сделано соответственным Отделом Русского Музея, то и приходится исходить, главным образом, из опыта данного учреждения *; однако, я позволяю себе приводить практику и других наших музеев; равным образом я обра­щаюсь к практике и заграничных, поскольку мне удалось с ними ознако­миться, главным образом, путем личного обозрения, хотя бы программы Этих музеев были далеки от истории быта, если только было можно в при­роде экспонируемого ими материала найти аналогию для историко-бытовой Экспозиции.

Сериальная экспозиция.

Цель сериальной экспозиции заключается в том, чтобы выявить все типологическое разнообразие какого-либо элемента быта, и если окажется возможным, дать картину эволюции его в той или иной среде. Такая сериальная экспозиция предполагает строго обдуманную систему признаков данного элемента и выбор главнейшего из них, как руководящего, доми­нантного.

Конечно, могут быть случаи, когда и какой-нибудь второстепенный признак потребует специального музейного изучения и для него может быть построена соответствующая экспозиция. Но такая экспозиция имеет право быть лишь временной выставкой, отнюдь не претендуя на значение постоянной, основной. С этой точки зрения может быть, напр., на вы­ставке шалей проведена классификация по признаку их величины для выяснения того, в какое время, в каком слое населения, какая величина шали была наиболее принята. Но это слишком мелкий и детальный при­знак, не интересующий рядового посетителя ². Очевидно, что сериальные экспозиции по тем или иным специальным признакам имеют в виду скорее чисто исследовательские цели, а не широкопросветительные. Но без такого детального исследования бытовых предметов не может быть достигнуто то очищенное от случайностей вкуса и склонностей знание предметов, кото­рое единственно гарантирует точное научное построение более крупной-экспозиции для широкой публики. Э^т° ^та скрупулезная, невидная, мало вразумительная для посторонних работа, которая является одним из крае­угольных камней исследования эволюции бытовых оформлений жизни.

Итак, для более широкого круга зрителей сериальная экспозиция будет иметь тем больший интерес, чем значительнее тот признак, который взят За доминирующий.

Когда Историко-бытовой Отдел решил устроить первую отчетную вы­ставку в 1923 году, Совет Отдела остаповился на выставке фарфора

¹ Справедливость требует отметить статью В. М. Кремковой «Музеи быта
в I Сборнике Комитета Социологического Изучения Искусства.

² На выставке фарфора был дан образец подобной классификации в особых не­
больших витринках по группе чайной посуды; деление было дано по принципу
формы, величины и мотивов украшения чайной чашки.

11

и бисера по сериальному принципу. Надлежало решить, что считать за доминирующий признак. До тех пор фарфор собирался различными кол­лекционерами, у которых совершенно ясно обозначалась тенденция клас­сифицировать его по заводам. Но если это вполне понятно у коллекцио­нера и оправдывалось как-нибудь в музеях прикладного искусства, то в музее быта это оказалось бы бессмысленным и непростительным. Здесь един­ственный и главный признак для классификации — применение фарфора в быту по эпохам и по слоям населения, с момента вхождения в быт фар­фора, как нового материала для изготовления предметов обихода, и про­никновение его в народную толщу.

Поэтому Историко-бытовой Отдел решительно отказался от всех при­знаков, принимавшихся ранее, и разделил фарфор на группы по его слу­жебной роли в быту: посуду столовую, чайную, для холодных напитков, принадлежности туалета и т. д. В каждой группе было подразделение по эпохам и, наконец, по характеру потребителей. Последнее было совершенно непроработанной проблемой, абсолютно никем незатронутой; опыта и данных было у Историко-бытового Отдела мало, поэтому такое подразде­ление удалось провести лишь там, где проникновение фарфора в быт было глубже, именно в группе чайного и столового фарфора, да и то лишь для некоторых моментов времени. Но важно было показать пути нового музейного исследования материала, и, каковы бы ни были достоинства иди недостатки этой выставки, она принесла Отделу свою пользу, показав прак­тику устройства сериальных выставок по новому признаку. Когда совер­шенно по тому же признаку была сделана «Выставка русского народного костюма в городском быту», никто не произнес ни одного слова возра­жения против классификации.

Итак, главный признак, по которому должна строиться сериальная экспозиция, — это роль экспоната в быту различных эпох и групп населения; группы в вертикальном направлении намечаются по служебной роли иссле­дуемого элемента в быту, в горизонтальном — по распространению данного элемента в различных слоях населения. Эпохи, когда могут быть наме­чены какие-то моменты равновесия быта, остановки вечного поступатель­ного движения в быту отдельных классов, должны быть взяты за главные вехи хронологического деления. В высшей степени интересны моменты вхождения в быт данного элемента и его исчезновения или перемены слу­жебной функции. Конечно, такая выставка, как фарфор, является частью более крупной и всеобъемлющей, напр., эволюции утвари в нашем быту или еще более крупной — эволюции материалов, обслуживающих потреб­ности нашего быта, что поставит нас лицом к лицу с одним из карди­нальнейших вопросов быта вообще — зависимостью бытовых форм отдель­ной страны от состояния мировой техники и промышленности.

В смысле технического выполнения экспозиции на выставке фарфора было поставлено правилом — каждой служебной группе дать самостоятель­ную комнату. Внутри комнаты, если это требовалось, для отдельных под­групп были отведены особые экспозиционные единицы (шкафы, витрины

12

и т. п.). Внутри групп и подгрупп проводилось хронологическое подраз­деление и, наконец, в двух больших группах (столовой и чайной посуды) сделаны были попытки классового деления на основании, как точного ана­лиза строго документированных предметов, находившихся в распоряжении Отдела, так и картин и рисунков современных эпохе художников или спе­циальной роли заводов (напр., Императоского Фарфорового в противовес какому-нибудь Самсонову или Аксенову), как поставщиков товара в опре­деленные классовые группы. Для второй половины XIX века это удалось сделать и в группе так называемых кукол (фигурок).

Всегда являются тягостными для зрителя однообразные ряды почти одинаковых предметов, различие которых выясняется только при самом детальном осмотре. Если с точки зрения исследователя такие ряды в выс­шей степени необходимы, то для целей просветительных в них необхо­димо вносить резкие, четкие приемы группировки. Все превосходные каче­ства и тонкие различия любого материала в глазах простого зрителя неумолимо стираются колоссальным количеством и визуальным однообра­зием выставленного. При массовом посещении публики лаконичность и сдержанность экспозиции дает несомненные преимущества. Конечно, уче­ный исследователь в этом случае должен будет после изучения экспони­рованного перейти к изучению резервов.

В печатающейся здесь фотографии мы имеем уголок выставки аБисер в русском быту». Здесь, в круглом небольшом зале были собраны в двух витринах и на стенах около сотни предметов культового применения би­сера от великолепных окладов из той эпохи, когда бисер обозначал жем­чуг, кончая почти современными окладами, где, наравне со старым, потух­шим жемчугом, нанизан и стеклянный бисер и белые фарфоровые пуговки и крупные стекляшки; рядом с этими жемчужными или полужемчужными работами сопоставлены низанные из стеклянного бисера чехлы для ослоп-ных свечей, подсвечников, иконки и т. д.

Группы разделяются значительными изолирующими пространствами, так что не покрываются перекрестными зрительными впечатлениями. Вся Экспозиция была выдержана в самых строгих, спокойных тонах на фоне темно-малинового шелка в скромных витринах красного дерева.

Занятое экспозиционной площадью пространство занимало приблизи­тельно половину площади стены по длине и ²/₃ в высоту. Э^ти отношения оказались весьма выгодными для удобства обозрения и впечатляемости Экспозиции. Площадь окон к площади пола составляла около ^х/₃, ^что давало отличное освещение предметов даже в пасмурные дни.

' V

Комплексный метод экспозиции.

В отличие от сериального подбора, где каждый предмет берется сам по себе и обрабатывается самостоятельно, в комплексе предмет предста­вляет интерес, как часть целого, и, стало быть, центр тяжести с одиноч­ного предмета переносится на симбиоз целой группы предметов разного

13

материала и даже различного порядка. Как предметом изучения, так и пред­метом простого обозрения является, таким образом, органически выросшая в быту группа. Такой группой простейшего типа может быть, напр., костюм, письменный прибор, гостиный гарнитур и т. п. Сложнее по количеству предметов, но не по связи будет такой комплекс, как столовая, спальня. Неизмеримо сложнее танец, свадьба, баня и т. п. Как видно из приведенных примеров, симбиоз диктуется прежде всего диным назначе­нием статической группы предметов (костюм и т. п.) и, стало быть, историко-бытовая экспозиция должна будет отметить изменения в картине



Рис. 1. Сериальная экспозиция. (Комната бисерных окладов на выставке «Ьисер в нашем быту»). Выполнена А. Я. Трухановой и М. В. Фармаковским. Фот. раб.

К. К. Кубеш.

симбиоза сообразно тем переменам, которые происходили в удовлетворении одной и той же потребности в разные времена, у разных групп потреби­телей, в разных условиях достатка, наконец, в зависимости от изменяю­щихся условий техники (домоткань, фабричная работа, появление хлопчато­бумажных тканей в костюме, искусственного шелка и происшедшие от этого изменения в распространенности тех или иных материалов для постройки костюма).

Другая группа комплексов (работа за станком, баня, танец, свадьба, похороны и т. п.) говорит о двигательном, ритуальном, магическом, вообще волевом, динамическом основании для симбиоза. В то время как первая группа обнимает только комбинации вещей, вторая имеет дело столько же с вещами, сколько с движением, звуком, температурой, ритмом и т. д.

Экспозиция первого типа комплексов в техническом отношении не представляет каких-нибудь особых затруднений, о чем, впрочем, будет говориться дальше. Но экспозиция второго типа заставляет очень и очень призадуматься. Очевидно, здесь может быть в первую очередь экспониро­вано то, что имеет статические формы, т. е. вещевая обстановка ком­плекса; напр., конструкция бани, ее каменки, полка, шайки, веники и т. д.; для свадьбы — костюмы, венцы, кольца, брачное ложе, опись приданого, образа и т. д. Во-вторых, то, что поддается фиксации, а затем и выставке при современных условиях техники, как, напр., фонограммы, киноленты в их воспроизведении на экране некоторых частей комплекса. К этому порядку воспроизведенного комплекса относятся простые фотографии, кар­тины, рисунки и т. п. Но эти способы фиксации передают, главным обра­зом, обстановку, гораздо реже самое движение и волевое основание сим­биоза. Как бы то ни было, и жалкая по своему зрительному облику фото­графия, и более богатая качеством картина могут быть необходимой составной частью экспозиции такого рода бытовых комплексов. Вот почему каждый бытовой музей должен самым серьезным образом собирать кар­тины и рисунки бытового содержания, могущие дать понятие о вневеше-ственных бытовых явлениях. Замечательную работу в этом отношении проделал ЗЧогоЫа Мшее!, собравший материал в виде картин шведских художников по всем моментам жизни шведского крестьянина и по всем географическим подразделениям страны¹. Подобный материал позволит понять способы применения тех вещей, которые относятся к данному бытовому комплексу и которые не могут быть выставлены в натуре.

Я считаю, что и для правильного понимания первого рода комплексов, т. е. чисто вещевых, дополнение в виде изображения на картине или пор­трете современного комплексу художника будет весьма ценным: едва ли без этого дополнения мы сможем передать, напр., весь тот облик, который придавал человеку определенный костюм; ведь дело заключается не только в костюме, но и в манере носить его, во всем тат 1епие человека опреде­ленной эпохи и класса. Для меня, напр., далеко не вразумительна выставка только орудий какого-нибудь ремесла, его сырых материалов и изделий; мне нужна также и картина того, как это все живет вместе в мастерской ремесленника; одним словом, мне здесь будет интересна не только народ­ная техника, но бытовая обстановка труда. Впрочем, в данном случае, как и вообще в настоящей статье, я выражаю лишь мое личное мнение и вполне допускаю иное понимание.

Когда был только что основан Историка-бытовой Отдел Русского Музея и почти одновременно с этим открылся доступ в Государственный Музейный Фонд, Отдел самым настойчивым образом предпринял собирание бытовых картин и портретов, не взирая на их художественные достоинства. К сожалению, Музейный Фонд был в то время еще весьма, весьма далек от

Мшее1. вуешЪа РоШггвЪМаг. Шупа ау бегйа СейегЫош. 81осЫю1т. 1923. Издано к 50-летнему юбилею Музея.

15

понимания задач бытовых музеев и своими собраниями имел в виду об­служивать только художественные музеи, поэтому масса драгоценнейшего бытового материала не была взята на учет и ушла безвозвратно в глубо­кий быт или разрушена в голодные годы без всякой пользы.

Как комбинировать при экспозиции сложного комплекса подлинный материал и его воспроизведение, в картинах или фотографиях? Горький опыт учит нас, что ставить то и другое в один ряд, повинуясь только логике комплекса, оказывается невозможно, и это зависит не от нас,





16

тода: все стороны быта, характеризуемые отдельными предметами или Элементарными комплексами, должны в такой экспозиции стать рядом, чтобы дать качество быта во всех его вещевых осуществлениях, — дом, одежда, утварь, искусство, медицина, формы и орудия труда и т. д. Э^то сложная задача, вместе с тем постоянно сопутствующая историко-бытовым музеям, в которых сериальная экспозиция всегда будет более нужной для исследователя, комплексная—для коллективного зрителя.

Подлинные памятники быта сложного типа.

В числе тех бытовых комплексов, которые отличаются особой вырази­тельностью и неизменно привлекают интерес зрителя, на первом месте стоит, конечно, жилище человека; в нем откладываются бесчисленные при­знаки, характеризующие способы использования заработка и досуга и, стало быть, оно, жилище, лучше, чем какой-нибудь иной элемент быта, поможет обрисовать жизнь изучаемого слоя населения. В жилище интересна не толька система постройки дома, но симбиоз всех различных элементов, его наполняющих; одним словом, интересен не только дом сам по себе (конечно, и он тоже), но сложный комплекс, составляющий ж и л и щ е.

Если для характеристики примитивного племенного быта жилище, рядом со всей привлекательностью интересного экспоната, представляет в музейных условиях и большие затруднения своей громоздкостью, то в классовом городском быту, при очень большой дифференциации зажитка населения, при колоссальных возможностях, вытекающих из экономиче­ского расслоения, что создает дворцы и лачуги, жилище превращается в нечто, превышающее всякие понятия о музейном экспонате. Тем не менее музейная практика в некоторых случаях находит из этого положе-ния_ удачный выход. Почин в этом деле, как и вообще во многих вопро­сах по организации музеев быта, принадлежит МогШзка Мпвее! в Стокгольме.

При этом музее имеется особый отдел, так сказать, живых экспонатов, в виде Скансена—музея Скандинавии, с ботаническим и зоологическим садом, с живыми этнографическими экспонатами—целыми усадьбами, пере­несенными на территорию Скансена в полной неприкосновенности со всем имуществом. От примитивных чумов оленеводов крайнего севера и курных финских изб до сложной усадьбы зажиточных крестьян или дома пастора с юга Швеции, мы проходим здесь через все географические области страны и видим в живых образцах под открытым небом жилище человека и его хозяйство. В настоящее время идея музеев под открытым небом совершает такое триумфальное шествие, что оспаривать ее было бы, конечно, запоздалым ригоризмом. Стокгольм, Осло, Копенгаген, Люне-бург, Гельсингфорс, Або и т. д. и т. д.—вот список первых адептов новой идеи. Америка переносит экспонаты под крышу, но не останавливается перед мыслью сделать экспонатом целое жилище. Скансен в последние годы, следуя своему принципу и развивая его далее, переносит на свою территорию целый дворянский дом, со всей его обстановкой. Э^т°—старин-

17

ный дом, находившийся во владении Артура Хацелиуса, творца идеи Скансена.

Конечно, подобный музей под открытым небом не есть арена для си­стематического изображения городского жилища во всем его многообразии