Русский музей. Историко-бытовой отдел м, В

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Такими словами Владимир Толстой, директор музея «Ясная поляна», кратко определил, 554.24kb.
• Конкурс рисунка музейного экспоната музей, 46.53kb.
• Экскурсии и достопримечательности в крыму, 19.07kb.
• Опыт работы иоц «Русский музей: виртуальный филиал» емии с учащейся и работающей молодежью, 37.85kb.
• Чёрмозский историко-краеведческий музей, 32.26kb.
• Государственный Русский музей Российский центр музейной педагогики и детского творчества, 34.15kb.
• «Архангельский государственный музей деревянного зодчества и народного искусства «Малые, 198.25kb.
• Р. Х. Колоев 2009 г. Реестровый номер торгов 091005/893143/1037 конкурс, 1101.53kb.
• Проект «Русский музей: виртуальный филиал», 64.36kb.
• Доклад, представленный на Всероссийской научно-практической конференции «Школа и Музей:, 61.93kb.

10. Схема рамы для особо хрупких тканей: 1. Рама в раскрытом виде. 2. Попе­речный разрез стенки рамы. 3. Валики с навернутым на них тюлем или тканью.

Для особенно ценных тканей, подлежащих изучению и экспонированию, мною была сконструирована особая рама, застекленная с двух сторон; ткань наштопывается или нашивается на полосу тюля, концы которой на­вертываются на деревянные цилиндры, 2,5—3 сайт, в диаметре; цилиндры лежат в особых гнездах в раме, выходя концами наружу, что позволяет вращать их и передвигать ткань из конца в конец, совершенно не трогая ее руками и не открывая стеклянной рамы; во избежание проникновения пыли внутрь рамы, она снабжена по разрезу пазами и валиками, плотно входящими в пазы. Рама может подвешиваться на стену или лежать на столе, может быть взята с выставки и в любой момент повешена обратно. Одним словом, она обладает той же портативностью, что закантованные ткани, но дает возможность монтировать ткань хотя бы в 2—3 метра длиной, «оказывая в₃ нее любой участок. Для изучения обратной стороны в тюле могут быть вырезаны совсем или подрезаны с двух (или трех) сторон по-

45

казательные участки, свободные от штопки. Такого рода оборудование-
в своей идее восходит к той системе навертывания рукописей на палочки,,
которая практиковалась всюду на востоке и до сих пор держится в синагогах
и медрессе; усовершенствованием является система рамы для вкладывания
ткани. •

При экспонировании образцов тканей необходимо наблюдать, чтобы был дан по возможности весь раппорт рисунка и ширина ткани, кромки и места с марками; важно показать способность к светотени и игре красок в складках, пластичность ткани и ее оборотную сторону, где легче можно изучить фактуру ткани. Все это более или менее достижимо только при крупных образцах. Закантовка таких образцов под стекло во всех отношениях не целесообразна; гораздо выгоднее помещать их в витринах, главным образом, ко­нечно, вертикальных. Наиболее выгодно не накалывать и не нашивать эти ткани на фон, а перекидывать их через тонкие круглые деревянные или металлические (не железные) прутья, укрепленные на деревянной задней стенке (дне) витрины. Так как иногда выгодно вещь вкладывать в витрину уже в готовом виде, с определенными складками и отогнутой полосой и т. п., то прутья делаются съемными и вкладываются в витрине в гнезда кронштейнов легкого типа. Конечно, располагать таким образом ткани надо, соображаясь с их природой, давая тем р_ис. ц. больше места, чем массивнее ткань и чем крупнее ее складки; Кронштейн

особенно много требует места парча, сильно затканная металлом, ^{с П}РУ^ТОМ
/. .- т> Д^дя разве-

тяжелые рытые оархаты, массивные орокатели и сукна, вообще

^{г г} ' ^г . •< шивания

следует иметь в виду, что почти всякая ткань делается в расчете _тканей

на те или иные складки, и при экспозиции их необходимо показать.

Наоборот, будет совершенно нецелесообразно выставлять ковры с такими же складками, ибо они всегда делаются с расчетом на гладкую поверхность, почему их необходимо экспонировать в плоском виде, либо на стене, либо на полу. Если приходится их подвешивать, то никоим образом нельзя их прибивать гвоздями: необходимо к ним пришить с обратной стороны до­вольно часто (через 10—15—20 сайт.) петли из крепкой тесьмы, при чем! концы должны быть (от 5 до 10 сайт.) пришиваемы во всю свою длину, чтобы переместить тяжесть ковра на возможно большее пространство. Самая петля не должна выходить из-за края ковра. Если же необходимо вытянуть края ковра по сторонам и внизу, пришиваются кусочки тесьмы с этих краев, и они-то уже и прибиваются к стене при экспонировании ковра. Конечно, Это допустимо только в том случае, когда ткань ковра вообще терпит какое-нибудь натягивание и выдерживает тяжесть. Когда же дело идет о гобеленах и очень ветхих коврах, необходимо прежде всего нашить их на холст, с предварительным подштопыванием особо опасных мест к от­дельным подкладкам из холста или иной подходящей ткани. Очень часто гобелены натягивались (конечно, уже после подшивки на холст) на рамы, что давало им ровную поверхность. Чтобы избежать всякого натягивания

46


47

«краска дается нейтральная (см. Муз- Дело, IV, 19). Таким образом про­водится полный реализм формы и совершенный отказ от реализма окраски; конечно, это кажется несколько необоснованным и результат получается едва ли удовлетворительный. Повидимому необходимо в выборе окраски пойти решительнее в ту или иную сторону или отказаться от всякого реального типа. Когда дело идет только о костюме, без реконструкции всей картины быта, предпочтительнее были бы манекены без всякой типо­логической или реальной характеристики, т. е. просто без головы, а лишь с приспособлением для головного убора. Для бытовых музеев рто тем более важно, что надо еще создать типологию городского жителя и сообразно с результатами такой работы надо будет делать соответствующие манекены, которых пока нет. При создании таких манекенов большую заботу составит волосяной покров (волосы на голове, борода, усы) и его обработка в город­ской бытовой среде; далее — подведенные глаза, мушки, нарумяненные щеки и пр. и пр.

Конечно, в некоторых случаях историко-бытовые музеи могут восполь­зоваться кое-какими типами готовых этнографических масок, но даже руки, а еще более ноги, оказываются обыкновенно совсем неподходящими. Таким образом, вопрос о манекене для историко-бытового музея неясен и во .всяком случае требует большой осторожности. Поэтому на выставке костюмов, летом 1927 г. в Летнем дворце, только явно примыкающие к крестьянству группы были даны в манекенах с головой. При этом оказалось, что теплый нейтральный серовато-красноватый тон действует приятнее? чем желтоватый.

Очень сложный вопрос—обувь. Надеть сапог на неподвижную ногу твердого манекена невозможно; кроме того, всякая обувь делается по ноге или в процессе носки принимает форму ноги. Поэтому, пока идет речь о лаптях, котах, очень больших сапогах, удачное разрешение вопроса еще более или менее возможно. Но когда мы переходим к аккуратной, точно по ноге сделанной городской обуви, да особенно при необходимости показать ногу до колена (иногда и выше), то обычные манекены из папье маше оказываются неприменимыми. Повидимому здесь надо или отрешиться от реальной выставки и показывать обувь в витринах (Стокгольм) или перейти к практике французских музеев (Мивее Сагпага1е1), делающих для каждого данного случаях точную отливку с натуры, с обработкой поверхности манекена более тонкими материалами (воск) до полного реализма. Последнее решение имеет колоссальный успех у публики, но едва ли будет справед­ливо в данном случае исходить только из этого успеха, так как смысл его лежит в несколько, может быть, внешних, не связанных с музейными целями причинах, как, напр., удивление перед ловкостью мастера, любопытство относительно материала манекена и т. п. ').

¹) После того, как моя рукопись была сдана в печать, я получил от проф. Миннза из Кембриджа две книги: Е. Е. Ьочте, А Верог! оп Атепсап Мизешп \\^гоА, Е4тЬиг, 1928 и Н. 1Шег8, А. Верой оп йе рнЬНс Мизешпв о$ 1Ье ВпШЬ Ыев, , 1928. В этих книгах, особенно об американских музеях, приведено много

48

Следует, впрочем, сказать, что и во Франции практика весьма различна, и в Мшёе С1нпу (Париж) костюм, напр., §гапй таНге'а ордена св. Духа надет на безголовый, безногий и безрукий манекен. Мне кажется, что подобный вопрос может быть решен только путем экспериментальной выставки, посвященной специально методам экспозиции костюма, где были бы подобраны все виды этой экспозиции, так чтобы была возможность наглядного сопоставления не только зрительного, но и технического порядка. Вот на подобной выставке может быть решен и еще более трудный вопрос—о головном уборе, играющем такую огромную роль в городском быту.

Всякие вешалки, оплечья, плоские витрины, особенно горизонтальные, не позволяют воспринять костюм, как таковой, с его формами, складками, чередованием гладких и волнистых поверхностей и т. д.; такие приспособле­ния, очевидно, уместны лишь в исключительных случаях или с определен­ной целью (напр., для выяснения выкройки платья). Очень хорошо вы­ставлены в Оружейной Палате в Москве коронационные костюмы: отсутствие рук и голов нисколько не бросается в глаза, а помещение костюмов в глу­бокие, комнатоподобные витрины, где ткани принимают прекрасные, свобод­ные складки, позволяет их осмотреть почти со всех сторон и в выгодном, почти естественном виде. Историко-бытовой Отдел не мог, конечно, по своей бедности дать костюмам подобные стеклянные сооружения, но счи­тает опыт Оружейной Палаты убедительным и подлежащим усвоению.

Но рядом с этим для восстановления всей картины того или иного убора является необходимость в дополнительном материале — живописных портретах, где мы увидим тот же костюм в сочетании с фигурой и лицом человека.

Совершенно ясно, что переходя к манекену без головы, мы можем вводить его в сложный ансамбль лишь как подставку для платья; если же мы желаем видеть внутри бытовой реконструкции полный костюм, т. е. с головным убором, то должны быть документально установлены, как строение манекена и его тип, так и весь ЬаЪНпв его, тат 1епие, чтобы человек, т. е. центр жилища, ради которого оно вообще существует, не оказался бы взятым из чужой среды. Э^то приведет нас к необходимости еще раз _чобдумать французскую и американскую реконструкцию, доходящую до окончательного реализма (в сущности того же стремятся достигнуть в зале шаманов в Музее Антропологии и Этнографии Академии Наук или Этнографическом Отделе Русского Музея в бурятской кибитке постановкой целой сцены).

Скансен (Стокгольм) идет своим путем и ставит прямо живых людей из живого быта определенной местности, одетых в соответствующие костюмы

данных о разрешении этого вопроса в Англии и Америке. Музеи этих стран при­мкнули к французской практике и изготовляют совершенно верные натуре манекены и модели из целлулоида. Состояние нашей химической промышленности не позволяет нам пока ввести эти новые модели и изучить на практике их достоинства и недостатки.

49

и исполняющих обычные работы в должной обстановке. К сожалению для историко-бытовых музеев эта практика неосуществима, так как городской быт не обладает той статичностью, которая является одним из главнейших признаков быта народного; в историко-бытовом музее такая реконструкция превратится в театральную постановку в старинных костюмах.

Как только мы серьезно вообразим себе всю сложность экспозиции костюмов и одетых групп в жилищных ансамблях, мы принуждены будем сказать, что в сущности совершенно еще необдуман и не разрешен весь вопрос о крупных бытовых экспозициях: попытки наших музеев не имеют никакой теоретической и технической законченности, опыт Скансена для историко-бытового музея городской среды не подходит, реалистические постановки Мизёе СагпагаШ и американцев не бесспорны, в других слу­чаях (Шга181са Мп§ее1, Оружейная Палата, Выставка костюма в Летнем саду и т. д.) речь идет о сериальных выставках костюма, о выставках обстановки, а не об ансамблях всей жизни.

в. Фа р ф о р.

Термин, поставленный в заглавии, есть чисто бытовое понятие, постоянно» фигурирующее в сговорных, в описях приданого и т. п. документах, как определенное понятие для части имущества и показатель достатка.

Фарфор в бытовом музее обыкновенно бывает представлен тремя глав­ными категориями: столовая и чайная посуда, декоративные вазы и блюда и фигурки. Конечно, это отнюдь не исчерпывает всех видов применения фарфора в быту; мы знаем фарфоровые принадлежности для курения, осветительные приборы, футляры для часов, умывальники, флаконы и прочие туалетные вещи и т. д. и т. д. вплоть до самовара. Но указанные в начале категории подавляют своим числом и разнообразием. При этом с экспози-ционно- технической точки зрения с фарфором всегда объединяется фаянс (81еш|Г1Й), майолика и часто так называемый каменный товар (81етгеи|г). Конечно, это объединение далеко не во всех отношениях удовлетворительно и происходит главным образом по признакам декоративных свойств; но назначение вещей с ними не совпадает, ибо технические свойства пере­именованных материалов неодинаковы, между тем при использовании в быту обращают внимание прежде всего на технические свойства. Как наиболее далекие по техническим качествам сорта, прежде всего отпадает майолика и малоповоротливый каменный товар; остающиеся категории — фарфор и фаянс—сталкиваются в быту ближе всего в области столовой посуды.

В историко-бытовых музеях, как уже говорилось не раз, экспозиция
должна исходить из чисто бытовых оснований систематики, а не из деко­
ративных, как это привычно для многих посетителей по практике художе­
ственных (и даже промышленных) музеев; однако и в историко-бытовых
музеях может быть специальной темой экспозиция, посвященная развитию
украшений утвари, ее декоративной обработке или влиянию свободного
искусства на те или иные формы утвари. Откидывая подобные темы,
Техника экспозиции 4

50

как частные, мы сейчас должны фиксировать свое внимание лишь на Экспозинии фарфора и фаянса по основному признаку—назначения и бы­тования.

Могут быть, как известно, два приема экспозиции—вводить экспони­руемый материал в окружение, более иля менее дающее понятие о бытовой роли его (напр., портреты на Купеческой выставке) или по крайней мере о способах бытовой установки его, другой способ—трактовать материал, совершенно оторвав его от всяких намеков на реальную почву. Так, напр., можно декоративные фарфоровые вазы выставить на комодах, тумбах, кронштейнах, как они ставятся при действительном убранстве комнат; это дает возможность судить о природе вещей в привычной для них обстановке; или те же вазы целой серией выставить в витрине или в застекленном шкафу, где они никогда не бывают; в последнем случае, отдаляя вещь от жизни, абстрагируя ее, мы не отвлекаемся случайными обстоятель­ствами от основных вопросов. Какой прием выбрать для фарфора, зависит, конечно, от цели данной экспозиции. Мне казалось бы полезным, не останавливаясь на этом вопросе, перейти к обозрению некоторых чисто технических вопросов. Начнем хотя бы с посуды.

Мы можем видеть огромныеколлекции фарфора в залах Эрмитажа, в Москве в Музее Фарфора, в Художественном Отделе Русского Музея, много его было в Музее Штиглица, в Музее Гос. Фарфорового Завода. За границей мне удалось хорошо познакомиться с великолепными собраниями фарфора в Дрездене, с музеем Национальной Мануфактуры в Севре, с собраниями в У1с1ог1а апй А1Ъег1 Мшегап в Лондоне и др. Кажется, что технические способы экспозиции в этих музеях исчерпаны, но везде в них экспозиция идет по способу отвлечения вещей от их назначения. Нам же эту сторону нельзя игнорировать и при выставке часто приходится технические средства на­правлять так, чтобы максимально выявлялась именно бытовая природа «ещей. Поэтому развешивание тарелок по стенам в виде живописных групп, выставление отдельных наиболее удачных предметов из сервиза с устранением менее удачных, тщательное стирание признаков бытова­ния—все это в бытовом музее, очевидно, мало приемлемо, поскольку речь идет о посуде. Всякий бытовой комплекс должен быть показан целиком и свободно от посторонних целей; поэтому сервиз не должен разрозни­ваться, что, конечно, не требует выставки всех тарелок, но обязательно— всех сортов их в данном сервизе. Если сервиз экспонируется в витрине, •казалось бы правильным, помещая в центре наиболее крупные вещи, как это логически бывает на столе, итти от них к более мелким; далее каза­лось бы уместным дать тарелки и в обычной их комбинации (напр., глу­бокая с мелкой и маленькой или как иначе, смотря по применению сервиза) и фасом к зрителю. Последнее, очевидно, должно заменить ту возможность, которую имеет перед собой сидящий за столом; удобнее это делается в качестве фона. Двусторонняя витрина не позволяет последнего приема, так что тарелки придется ставить в фасовом положении в специальных •стойках. Наиболее эффектную и вполне совпадающую с бытовыми при-


г

емами выставку сервиза я видел у б. гр. А. А. Бобринского, владельца Замечательного сервиза, унаследованного им от кн. Потемкина (через гра­финю Самойлову); этот изумительный сервиз с военными сценами из ту­рецких войн и сюжетами из Энеиды был помещен в специальные витрины в парадной столовой подобно тому, как в старой Руси ставили всякую особенно ценную посуду напоказ гостям; деревенские «посудники», городские «горки» имеют тот же смысл, а потому мы отлично понимаем эту форму экспози­ции посуды, как нечто вполне обычное в нашем собственном быту. Цен­тральную высокую витрину занимали у Бобринского крупные вещи на полках из зеркального стекла на фоне глубоко-малинового шелка; в бо­ковых, более низких и длинных витринах были расположены на таких же полках и фоне мелкие вещи и тарелки, последние в стойках, рисунок которых дается; тарелки краем заходили друг за друга, но рисунок не за­крывался; общее впечатление необычайной парадности сервиза совершенно совпадало с той картиной, которую он должен был иметь на столе.


52

напоминая настоящей сервировки и не прибавляя ничего к пониманию сервиза; поэтому я предпочел бы систему А. А. Бобринского, как идущую из самой толщи быта и прекрасно выявляющую главные качества сер­виза. Другое дело, если идет речь о полной реконструкции убранства стола, где фарфор будет играть большую, но не исключительную роль.

Весьма неприятное впечатление производят всякие витрины с зеркалом на задней стенке: двойное изображение предметов страшно пестрит и бу­квально терзает глаз, не позволяя ему охватить только экспонированный предмет, а навязывая сразу два—три изображения, от которых нельзя от­делаться.

Развешивание тарелок и блюд на стене вполне законно для декоратив­ных вещей, на это рассчитанных, а потому при таком положении произ­водящих вполне нормальное впечатление. А так как в нашем быту сильна вошла в моду привычка развешивать на стенах и вообще интересные по рисунку тарелки, то как общий прием такое развешивание весьма до­пустимо; однако нельзя позволять себе при этом комбинации в виде каких-нибудь зрительных фигур и композиций: серьезность требует максималь­ной простоты и удобопонятности развески.

Для развешивания употребляются всевозможные обоймы и держатели из толстой проволоки или из полос металла; очень удобными для приспо­собления всякой величины тарелок и блюд оказались в нашей практике держатели, составленные из четырех отрезов тонкой цинковой или Же­стяной полосы (ширина 1,0—1,5 см.), скрепленные одним общим стержнем, на котором они могут вращаться; одна из полос делается немного пошире и на конце ее имеется отверстие для надевания на гвоздь; три полосы служат для зажимания .тарелки путем загибания концов, что делается очень легко, если полосы достаточно тонки; лишние кончики отрезаются так, чтобы с наружной стороны было видно не более 0,5 сантиметра (См. рис. 13).

Проволочные держатели хуже тем, что при зажимании концов неопыт­ными людьми нередко портится край тарелки. При всех этих держателях необходимо наблюдать, чтобы тарелка не глядела кверху, для чего чет­вертый конец, т. е. на котором висит тарелка, всегда должен быть от­тянут к стене и тарелка должна быть наклонена немного вперед. Если система держателя этого не позволяет, то необходимо от нее отказаться, так как иначе зритель ни одной вещи не сможет рассмотреть.

Если мы с полным удовлетворением миримся с выставкой столовой посуды в витринах, будучи приучены к этому бытом, то выставлять так же вазы как-то противоречит нашему глазу; хуже всего то, что каждая ваза (или пара, что чаще) есть самодовлеющий предмет, а внедрение в витрину нескольких или многих подобных предметов, обычно стоящих свободно в комнатах на столах, тумбах и т. п., воспринимается, как нечто противо­речащее природе вещей. Если в витрине помещены 2—3—4 вазы, это еще как-то терпится, и то не очень охотно, но два десятка ваз под стеклом делаются противны.

53

Совершенно новую попытку экспозиции фарфора дал Художественный Отдел Русского Музея на выставке в Белоколонном зале (1927): здесь весь почти фарфор поставлен на открытых горках, окрашенных в свет­лый тон зала. Общее впечатление очень радостное, красивое, удобо-воспринимаемость — превосходная. К сожалению невозможно оставить эти вещи без какой-то искусственной преграды между ними и зрителем; но и тут был найден очень остроумный выход: по углам горки укреплены тонкие стойки в ровень с высотой выставленных предметов и в них врезаны стекла, служащие такой преградой.

Конечно, такое устройство может считаться только временным и об­ладает своим недостатком — отсутствием защиты от пыли, что при обшир­ной экспозиции делается уже крупным минусом.

Фарфоровые фигурки — предмет нежности и жадной погони коллек­ционеров — интересны не только, как наиболее привившийся у нас вид скульптуры, но как неизменный спутник комода, туалетного столика, женских аппартаментов в течение половины XVIII и всего XIX в. Они быстро отражают перемену вкусов, моды, умонастроения, являясь таким образом в роли свидетелей фактов, выходящих за пределы их непосред­ственного содержания. При создании обстановки комнат по определенному заданию едва ли мы когда-нибудь обойдемся без них, вплоть до комнат «два ставшего на ноги семейного рабочего. При устройстве подобных комплексов они станут на свое место, согласно фотографиям, развернутым планам и точным описаниям: то на комоде, то на этажерке, на кронштей­нах, внутри стеклянной горки и т. д.

Но при сериальной экспозиции фигурка остаться открытой не может (не смотря на очень красивый опыт Художественного Отдела Русского Музея); она должна будет собраться в хронологические или иные группы и в виде целых рядов станет на полки витрин. Очень неприятно действуют и здесь зеркала на задней стенке витрины, что многие делают с целью показать спину фигурки; это преимущество совершенно не искупает крайне беспокойных отражений в зеркале, что при необходимости в некоторых случаях установки фигурок в два или даже в три ряда дает зрительную неразбериху. Отказываясь от зеркала, я всегда предпочитал для фигурок небольшие четырехсторонние витринки, которые можно обойти со всех сторон. Несообразностью и несоответствием масштабу экспонатов являются огромные, тяжелые витрины зеркального стекла в больших музеях, так как в них фигурки утопают в пустом пространстве.

Если приходится ставить фигурки не в один ряд, то, конечно, желательно размещать их в шахматном порядке на таком расстоянии, чтобы издали первый и второй ряд не представлялись сплошной стеной и соблюдено было бы общее положение об изоляции экспонатов промежуточным про­странством. Впереди такой установки возможен третий ряд лишь из мини­атюрных фигур, опять же в шахматном порядке. Всякие повороты фигур,. комбинации их в какие-то посторонние группировки, установка разными Зигзагами, волнистыми линиями и т. п. решительно должны быть изгнаны

V

54

из экспозиции, так как превращают ее в обывательское трактование фигурок по личному вкусу и моде. _ьНадо преследовать лишь две цели —г логику со­держания экспозиции и логику зрительную; поэтому группировка фигур подчиняется их взаимной связи, вытекающей из общей мысли экспозиции, и тем правилам, которые необходимо соблюдать для возможности нормаль­ного восприятия; в последнем отношении важно наблюдать, чтобы каждый ряд был составлен из фигурок приблизительно одинакового масштаба, иначе мы теряем ориентировку.

Для всех фарфоровых вещей есть нечто общее — они легко скользят по стеклянным полкам витрины.

В кладовых Историко-бытового Отдела, как и в других музеях, постоянно наблюдается сползание фарфоровых предметов не только при сотрясении здания от уличного движения, по даже от обычной ходьбы внутри кладовых; часто это приводит к очень серьезным последствиям, Устранить сползание можно путем подкладывания под предмет, не стоящий в специаль­ной стойке, подкладки из шероховатого материала: сукна, фланели, бархата, пробки, резины. Лучше всего удерживает, конечно, резина, при чем со­вершенно достаточно подложить под предмет три небольших отрезка резиновой ленты. На Отчетной выставке в Академии Истории Материаль­ной Культуры я применил подкладки из листовой пробки и, несмотря на сильнейшее сотрясение от полуденного выстрела с верков Петропавлов­ской крепости, я ни разу не заметил сползания, в то время как вещи без подкладок неуклонно сдвигались каждый день. Особенно это обычно для фигурок, которые при своей высоте сильнее откликаются на вибрацию Здания, почему при наличии большого уличного движения (особенно трамваи, грузовики и автобусы) подкладки под фигурки делаются совер­шенно необходимы.

г. М е 6 е л ь.

Экспонировать тяжелые, громоздкие предметы всегда затруднительно. Мебель, может быть, является наиболее трудным сюжетом, если только идет речь о сериальной экспозиции; наоборот—в комплексе она помогает раз­решить все препятствия экспозиции, являясь основным и удобным распре­делителем пространства. Сериальная экспозиция мебели с чрезвычайной легкостью превращается в мебельный склад или антикварную лавку, если не приняты особые меры.

Выставка сериального характера может преследовать не всегда одинако­вые цели: она может искать эволюционные формы массивной, коробочной или рамочной системы, их взаимодействие и самостоятельное развитие, в другой раз целью является уяснение местной мебельной традиции и за­висимости от местных материалов; может быть поставлена проблема сравни­тельного изучения мебели у разных групп населения или в одной группе, по мебели парадной и обиходной и т. д. Каждый раз мы натыкаемся на

55

необходимость нагромождения однообразных форм. Возможно, что в вы­ставочных залах бытовых музеев надо совсем отказаться от чистой формы сериальной системы для мебели, перенеся эту часть экспозиции в исследо­вательские фонды, и перейти либо к смешанной форме, либо к чистому комплексу.

Первым затруднением является однообразие материала, объемное и контурное: выставить серию буфетов от русского посудника до гран­диозных немецких и итальянских сооружений невозможно без глубокого разочарования с чисто экспозитивной стороны, — лучшие вещи теряют всю свою оригинальность и силу, а эволютивной полноты мы никогда не достигаем, задавленные массивностью вещей.

Западно-европейские музеи бытового направления, как КогйЬЬа Мизее! (Стокгольм), Ма11опа1 Мизешп (Мюнхен), Мшёе (Липу (Париж) и т. д., давно перешли в этом материале к комплексному методу, или давая собра­ние одиночных разного материала вещей обстановки по эпохам (С1шгу), или представляя целые бытовые ансамбли (Ма1шпа1 Мтаешп, Шг&зЪа Мтаее!). У нас можно найти представителей того и другого направления: Музей Штиглица (ныне перешедший к Эр^митажу) давал собрания разроз­ненных вещей одной эпохи, объединяемых единой художественной обра­боткой, т. е. стилем; Музей внутреннего убранства жилища (Ленинград) собирает мебель и прочую обстановку в типичные ансамбли и старается объединить их бытовым моментом. Своеобразный уклон приняла коллекция мебели в Музее Общества Поощрения Художеств: этот музей стоит на чисто производственной почве использования дерева и, давая между прочим и собрание мебели, ставит ударение не на эволюции мебельных форм, а на развитии технических приемов обработки дерева, как исходного материала.

Если преследовать цель дать чистую эволюцию мебели, как предмета определенного назначения, очевидно необходимо начать с тех типов ее, где ясна голая конструкция: массивная, рамочная, коробочная, плетеная и т. д., не прикрытая художественной обработкой. В таком собрании главное место могут занять такие формы, как обрубок дерева, кухонный табурет, венский стул и т.' п. или ящик, простой сундук, несколько сундуков один на другом (комод) и проч. Невозможно одновременно преследовать две цели—дать эволюцию конструкции и эволюцию декоративной обработки, так как эти линии не совпадают; если же мы их четко и резко разделим, мы очень упростим и облегчим экспозицию: в сущности эволюция кон­струкции может быть выражена в очень немногочисленных формах, в то время как изменчивость вкуса крайне многообразна; первую легко вос­принять в небольшой серии, вторая, будучи освобождена от первой, позволит сочетать себя с другими проявлениями вкуса, что легче воспринимается зрителем. Очевидно, ко второму типу подходит ближе экспозиция Музея Штиглица или С1шгу, в то время как первый тип нигде в музеях систе­матически не представлен, между тем он весьма интересен.

Упростив себе задачу сериальной экспозиции, разделив ее на две отдельных части, мы в части декоративной освобождаемся от тяжкой не-

56

обходимости мешать и разрушать крепкие мебельные комплексы, задуман­ные как единое целое (гарнитуры), ради попутного выявления конструк­тивных задач. Рядом с такими комплексами,- разумеется, вполне законны, в порядке сериального пополнения, добавления отдельных экземпляров, выявляющих полнее картину декоративной обработки мебели в разные моменты (эпоха, сословие, страна).

При чисто сериальной выставке небольшие и мелкие объекты, как
стул, табурет, полка-посудник, возможно вполне трактовать так же, как
живописные предметы, т. е. допустима развеска их на стене. Но в этом
случае надо быть весьма сдержанным и на такой стене иных предметов
не допускать. Подобная развеска (напр., два ряда на стене плюс третий
ряд вдоль стены, как обычно, на полу или на ступеньке, что лучше под­
черкивает связь серии), выдержанная в строгом стиле прямых рядов без
всяких фигур, превращает целую стену в единый экспонат; это предпола­
гает достаточное зрительное расстояние, позволяющее обнять непременно
сразу весь такой экспонат; лишь при этом условии мы достигнем того,
что серия будет воспринята достаточно ясно как целое, а не как отдель­
ные случайно собранные вместе и нелепо повешенные вещи. Трактуя
подобным образом мелкую мебель, мы обязаны помнить не только об
изолирующем пространстве между экспонатами, но и о том, что с мебелью
мы лишены возможности делать тот корректив, который в картинах до­
стигается наклоном для исправления раккурса; неприятно будет видеть
нижнюю черновую сторону сидения и не видеть верхней. Поэтому осо­
бенно важно соблюдать точно правила наилучшего зрительного расстояния,
позволяющего воспринимать висящие предметы хотя бы только в нор­
мальном контурном виде. ••

Чтобы подчеркнуть абстрактность экспонатов от окружающей обста­новки при сериальной экспозиции, весьма выгодно поднимать мебель над уровнем пола на одну — две ступеньки; таким приемом с большой выго­дой пользуются постоянно французские художники — мебельщики на вы­ставках (особенно в 8а1оп СЬатрз ае Магз или 8а1оп а'Ап1отпе в Париже); в Западной Европе это стало общепринятым. Такое приподнятие над полом выполняет роль изолирующего пространства, фиксируя внимание зрителя, особенно если к этому присоединяется еще шнур, отделяющий экспози­ционное пространство от зрительного; такими легкими мерами создается «кадр», т. е. замкнутое поле внимания, связанное внутренне единой зри­тельной задачей.

В сериальной экспозиции, вообще имеющей в виду строго логический ряд, самым опасным моментом является необходимость ставить иногда вещи разного масштаба рядом; это очень невыгодно для выставляемых предметов и иногда неудобно для обозрения. Надо стараться находить комбинации, смягчающие такую встречу; с этой целью иногда полезно мелкомасштабную вещь поставить на ступеньку выше или выделить ков­риком, изолирующим пространством, или скомбинировать группу мелких вещей, как единое целое, составляющее зрительный эквивалент крупной

вещи, вообще как-нибудь ее оттенить, чтобы мелкий масштаб усилить особой фиксацией внимания.

Конечно, то же может встретиться в комплексной системе при соеди­нении разрозненных вещей. Но здесь гораздо опаснее сопоставление вещей, явно друг к другу неотносящихся никак, кроме времени, ибо из их сосед­ства напрашиваются несоответствующие выводы; нельзя, напр., устанавли­вать свадебный сундук на высокую приступку вплотную под религиозной живописью: создается такое представление, что это алтарь, над которым установлена алтарная картина. Другой вид ошибки — явное нарушение нормального положения вещей: так будет неправильно размещение мебели, если спинки кресел упираются в рамы, что явно неприемлемо, потому что при подобной расстановке мебели голова сидящего ударится о раму; это неудачно и потому, что нет изолирующего пространства между двумя типами экспонатов — мебелью и живописью. Неприятно для глаза и трудно воспринимаемо, если колоссальный диван втиснут в маленькую комнатку, или если мебель фантастического звериного стиля будет помещена под чопорным изображением парада войск. Таким образом в комплексной Экспозиции очень важно сочетать элементы родственные по духу, чтобы избежать того явления, когда, по выражению музейщиков, вещь кричит петухом, т. е. когда вещь идет вразрез с окружающим, как в смысле быто­вом, так и в отношении представляемого ею момента художественной культуры. Именно в мебели больше, чем в другом материале, это всегда бросается в глаза в виду объемной ее значительности, выдвигающей ее всегда на первый план.

Собирая комплекс, легко впасть в другую ошибку, не менее опасную: музей может оказаться по преимуществу выразителем личного вкуса устрои­телей, весьма тонкого, изысканного, но едва ли совпадающего со вкусом изображаемого времени, кроме отдельных моментов. Обычно это обнару­живается в том, что по всему музею царит слишком ясно выраженное единство вкуса, чего, конечно, в русском быту не было, а происходит такая ошибка, разумеется, от того, что в экспозиции не всегда обдуман «стер­жень», нет рабочей гипотезы, которая должна была подлежать выявлению. А потому и выявляется другая объединяющая нить — личность устрои­теля, обладающая определенными художественными вкусами.

Комплексный метод в гораздо большей степени, чем сериальный, таит в себе эту возможность — отражения индивидуальных вкусов устроителей. Едва ли можно вполне добиться полной объективности в экспозиции,— ведь самые строгие научные исследования всегда выдают стиль работы •автора. Не этого надо бояться, а того, чтобы комплексная экспозиция не превратилась в хаотическое, бессодержательное или явно индивидуальное собрание разрозненных вещей.

В бытовых ансамблях чрезвычайно важно не только точное соблюде­ние подлинного состава или полное обоснование его документами, а не личным вкусом (в синтетической реконструкции), но и соблюдение стиля быта, который выражается в том или ином отношении объема мебели

58

к объему помещения, в расстановке ее, даже в повороте каждой отдель­ной вещи. Там, где происходит уборка помещений с передвиганием мебели, необходимо принять меры к точному восстановлению порядка ее разме­щения. Для этого служат, конечно, охранные планы залы, но не всегда обслуживающий технический персонал может настолько ясно читать план, чтобы не изменить нигде поворота мебели. В таких случах могут быть применены отметки на полу и стенах, на последних тонкой чертой мелом, если стена не представляет исключительной ценности. На полу под нож­ками мебели могут быть наклеены не слишком сильным клеем маленькие