Русский музей. Историко-бытовой отдел м, В

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Такими словами Владимир Толстой, директор музея «Ясная поляна», кратко определил, 554.24kb.
• Конкурс рисунка музейного экспоната музей, 46.53kb.
• Экскурсии и достопримечательности в крыму, 19.07kb.
• Опыт работы иоц «Русский музей: виртуальный филиал» емии с учащейся и работающей молодежью, 37.85kb.
• Чёрмозский историко-краеведческий музей, 32.26kb.
• Государственный Русский музей Российский центр музейной педагогики и детского творчества, 34.15kb.
• «Архангельский государственный музей деревянного зодчества и народного искусства «Малые, 198.25kb.
• Р. Х. Колоев 2009 г. Реестровый номер торгов 091005/893143/1037 конкурс, 1101.53kb.
• Проект «Русский музей: виртуальный филиал», 64.36kb.
• Доклад, представленный на Всероссийской научно-практической конференции «Школа и Музей:, 61.93kb.

в качестве экспонатов в большом количестве собраны подлинные наиболее характерные комнаты, при чем потолки, панели, обои, полы, мебель—­все перенесено в подлиннике. Конечно, мы не найдем здесь той строгой обработки идеологической, которая сейчас является необходимой для наших бытовых музеев, но сторона техническая, которая собственно сейчас и занимает меня, здесь нашла образцовое разрешение. Такого же рода экспозицию мы найдем сейчас и в целом ряде музеев Германии, Голландии, Швейцарии и др.

У нас революция выдвинула свой прием—законсервированные дома— памятники быта. Так законсервированы загородные дворцы под Ленин­градом, подмосковные усадьбы, а в Ленинграде таковы были дворцы Юсуповых, Шуваловых, Шереметевых, Строгановых и др. Такого типа «музеи» были рассыпаны по всей стране. Но жизнь большинства их в" качестве «музеев» была недолговечна, потому что они не были музеями? а лишь памятниками быта; они никак не были связаны между собой логически, не составляли никакой общей музейной системы, и доказать их необходимость с музейной точки зрения не всегда было возможно. Они по разным причинам должны были закрываться один за другим; но и сейчас мы имеем в Ленинграде такого типа памятники, которые могут считаться историко-бытовыми комплексами музейного типа—дом Шереметевых, во­шедший уже в состав Историко-бытового Отдела Русского Музея, загород­ные дворцы в Петергофе, Гатчине, Павловске, Детском Селе, Ораниенбауме.

Итак, революция привела нас к тому, что в Скандинавии было плодом музейной методологической работы,—к идее музея под открытым небом, ибо таковы по своему смыслу и загородные дворцы, и дом Шереметевых; по­следний интересен весь, целиком, с почетным двором, садом, манежем и пр.; он сохранил и все внутреннее свое имущество до последней тряпки и солонки включительно; в нем даже остается жить ученое общество, так тесно связанное с жизнью дома. Одним словом, это исключительного Значения и полноты памятник быта, оставшийся в своей естественной обстановке на берегу Фонтанки.

Конечно, иметь ряд таких памятников для того, чтобы развернуть картину городского быта во всем ее разнообразии и всех противоположно­стях, едва ли по плечу даже сильному экономически государству; мы же .Этого выдержать не можем. Ясно поэтому, что, держась за такой памятник, как исходный базис, мы должны в дальнейшем добавить к нему ряд от­дельных моментов по примеру КогсИвЬа Мизее!, но, разумеется, наш выбор примет иное направление.

Однако, мы остались бы на неправильной точке зрения, если бы думали, что идея перенесения целого жилища в нашей обстановке совсем не­осуществима. Имея в виду конкретно Историко-бытовой Отдел, можно смело говорить об использовании скандинавского примера даже в наших условиях. Ведь дело натыкается на два главных вопроса—места и мате­риальных средств. Надо поставить себе ясный вопрос, что мы должны были бы из многочисленных форм жилища видеть во всей неприкосно-

19

венной подлинности рядом с домом Шереметевых. Поскольку он трактует жизнь вельможного дворянства самой верхушки, то хотелось бы, в каче­стве наиболее сильной антитезы, дать жилище маломощного дворянина, чтобы показать расслоение в самом дворянстве. И по пространству, и по стоимости это нечто весьма скромное, едва поднимающееся над средним крестьянским жилищем. Не располагая местом под открытым небом, мы могли бы такой домик (вспомним Болотова, вспомним домик Озаровского, вспомним Гоголевских и Тургеневских дворян) уместить со всем имуще­ством в большом танцевальном зале Фонтанного дома. Два таких живых Экспоната, как Фонтанный дворец и лачуга полунищего дворянина, по­кажут амплитуду дворянского быта во всей ее громадности.

Нисколько не фантастично было бы и внесение 2—3 аналогичных по Значению экспонатов из быта других сословий в огромные залы нового Здания Историко-бытового Отдела. Э^{то не} превышает музейных средств настолько, чтобы быть недостижимым, между тем, как прием музейной Экспозиции—это было бы, конечно, крайне выгодно для музея истории быта. Я приведу для доказательства примеры.

Залы, которые имеются в новом здании Историко-бытового Отдела, следующих размеров (полезного пространства): 1) 20 метров X 15 X 15 метр. 2) 60 метров X § метр. X Ю метр. 3) 30 метр. X Ю м. X Ю м. Дом ра­бочего Белобородова, зарисованный мною в Петрозаводске, имеет размеры: 8 м. X 4 м. X 4 м. (с запасом). Дом мелкого купца М. на Ветровке в Ро­стове Ярославском: 12 м. X 7 м. X 7 м. Стоимость дома рабочего Бело­бородова определяется вместе с инвентарем в 300 рублей, купца М.'— 2500 рублей. Все это совсем нестрашные цифры. Технически же перене­сение деревянного дома для северных губерний вещь привычная.

Итак, внесение в практику музейной экспозиции приемов, подсказан­ных примером Скандинавии и Америки, мне представляется делом вполне осуществимым. А научное значение органического комплекса и интерес, который проявляет посетитель к подобным экспонатам, конечно, безу­словны; отношение массы показывает пример Фонтанного дома и, может быть, особенно пример так называемого «Музея 40-х годов» в Москве, который представляет законсервированное жилище дворян Хомяковых.

Синтетическая реконструкция.

Под этим названием разумеется искусственное построение бытового комплекса из разрозненных элементов. Основанием ему служит анализ подлинных бытовых комплексов, анализ отдельных бытовых явлений с точки зрения их вхождения в быт, эволюции, типологии и распространения гео-, графического, хронологического и классового; далее, подлинный графиче-| ский материал, т. е. фотографии, обмеры, развернутые планы, зарисовки на| месте и т. п.; архивный материал в виде описей приданого, описей до-д мовых, закладных и пр. документов, купчих, сговорных, запродажных/ и т. д.; словесный материал—рассказы очевидцев, иностранцев; кино ленты |

2*

20

и пр.; наконец, художественный материал: картины и рисунки художников,, описания в произведениях писателей, песня, сказка и т. д.

Как при всякой научной работе, прежде всего должна быть проведена строгая критика источников и они должны быть разделены на категории-по степени достоверности. Не проделав этой работы, бессмысленно прини­маться за исторический синтез-

Вслед за тем должна быть точно формулирована 'как общая научная проблема или стержень всей экспозиции, так и основная мысль каждого отдельного реконструированного комплекса. Вслед за этим должно итти установление типологических комплексов, подлежащих реконструкции, и точное установление их типологической характеристики.

Изучение вещественного материала должно доставить точно докумен-тированые, хронологически и социально проверенные объекты экспозиции. Фотографии, планы, зарисовки, картины и пр. дадут реальный план, скелет комплекса. Эрудиция поможет из массы материалов выделить типо­логически необходимое для данного комплекса. Но есть во всяком ком­плексе еще нечто, не поддающееся пока точной (вероятно вследствие но­визны работы) формулировке, что дает синтетическому построению дыха­ние жизни и что угадывается научной интуицией. Я считаю не невозможным вводить некоторые новые не только визуальные элементы, как напр., Звуковой, тональный, может быть даже, в некоторых случаях допустимый гигиеной посетителя обонятельной элемент, напр., скажем, в комнате старухи купеческого звания запах курительной свечки— «монашки». Зри­тельные ощущения могут быть изощряемы введением искусственного освещения, что чрезвычайно принято в Агиепсап Мшеит в Нью-Йорке, и попытка чего дана в Этнографическом Отделе Русского Музея в юрте орочонов, и что неизменно возбуждает повышенное внимание посетителей.

Попытка такой реконструкции была дана на Купеческой выставке Историко-бытового Отдела в виде комнаты купца Сердюкова (начало XVIII века) и зальца в доме купца средней руки 1840—1850 г. г. Здесь дается изображение части этой последней реконструкции, именно — правая ее половина с почетным углом. План этой реконструкции и вся ее разработка принадлежала мне и была обдумана мною задолго до выставки; однако она входит лишь как часть в общую экспозиционную задачу выставки и строго подчиняется ее главной мысли—показать некоторые нити, связы­вающие этапы эволюционирующего капитала с оформлением быта.Интересно как подходит Отдел к устройству этой реконструкции.

40—50-ые г.г. в развитии купечества есть время большого накопления капитала; в торговлю устремилось оброчное крестьянство и городское мещанство; таким образом для данного времени и класса очень типичен слой недавно вышедших в богатеи крестьян, усваивающих в определенной мере новые для них городские формы быта; усвоение начинается с по­казной стороны быта — с устройства приемной комнаты, зальца на городской манер; и какой мере усвоены эти формы, какие именно усвоены, а что отброшено, как усвоенное уживается между собой и со старыми,

21

анусами—выяснить это и составляло главную задачу при построении этой реконструкции

Эта реконструкция пользуется неизменным успехом у посетителей, начиная со школьников и красноармейцев и кончая театральными режис­серами и кинопостановщиками. И она, несомненно, имеет достоинства, прежде всего—убедительность и ощущение отсутствия предвзятости, не­смотря на то, что она поставлена ей определенном месте с весьма обду­манной целью, т. е. с предвзятым намерением, — показать консерватизм быта этого слоя купечества.


22

Но зальце оказалось без потолка. Конечно, это пробел, но устра­нить его было невозможно. Замечательно, что установка фальшивого по­толка оказывается крайне невыгодной в тех случаях, когда настоящий потолок не скрыт совершенно. Я и не хотел настаивать на полной иллю­зии устройством перекрытия и предпочитал реконструкцию, как таковую, и демонстрировать.

За исходный образец была взята приемная комната в доме печного подрядчика М.,на отдаленной улице Васильевского Острова; сначала пред­полагалось, что удастся получить на выставку его подлинную обстановку, но в последнюю минуту он отказался. Исходя из реальной обстановки, которая была тщательно вся описана, заменяя одну за другой части этой обстановки вполне аналогичными, проверенными в смысле происхождения;, я дополнил мелочами, неоднократно отмеченными мною в других купече­ских домах и встречеющимися в произведениях таких бытописателей, как художники Федотов, Пукирев, Журавлев, или литераторы Островский, Ле­сков, Мельников. Реконструкция закончена введением живых цветов опре­деленных пород и музыки в виде играющей музыкальной шкатулки.

На той же Купеческой выставке была дана другая реконструкция, ко­торая должна была дать комнату в доме купца-промышленника Сердю-кова в Вышнем Волочке, где он принимал неоднократно Петра I. Дом этот сохранился до сих пор, обстановка расхищена лишь недавно. Так что в этом случае реконструкция имела более узкие рамки и более конкрет­ный сюжет. Для этой реконструкции была отведена не комната из парад­ной анфилады, как для предыдущего, а маленькая проходная комната из бокового флигеля. Размеры были прекрасны; окно пришлось снабдить новой рамой по рисунку Петровского времени и уменьшить в размерах:, а главное, надо было уменьшить высоту потолка, что и было сделано очень удачно. В комнате поставлена изразцовая печь Петровского времени северной работы, рта реконструкция оказалась менее воспринимаемой по совершенно неожиданной причине: посетитель проходит через комнату, а не смотрит на нее со стороны, как это было сделано с «зальцем», ко­торое отделено от зрителя шнурком. Оказалось, что во втором случае внимание лучше фиксируется, так как объект изолирован от окружающего. Кроме того, от посетителей не раз приходилось слышать недоуменный вопрос по поводу Сердюковской комнаты: «как же это так, Сердюков, Значит, жил здесь в доме Бобринского?» Наивный вопрос вызван тем, что объект не отделен от самого дома, использованы подлинные стены дома и зритель не всегда может усвоить эту комнату, как музейную рекон­струкцию.

Этот пример показывает, что реконструкция не должна конкурировать, с подлинным историческим домом другой эпохи, чтобы не направлять мысль на неверный путь; она не должна преследовать цели обманывать посетителя полной иллюзией жизни; надо прямо и открыто заявлять путем какого-то обрамления, как это бывает с картиной художника, что она! есть нечто самостоятельное, не связанное с домом.

23

Рядом с «зальцем» на Купеческой выставке, с обеих сторон, даны уголки бытового типа, служащие лишь бытовым окружением выставлен­ных портретов. В этих уголках, обставленных довольно полно и довольно близко к правде соответствующей мелочью и даже костюмами, резко чувствуется разница с «зальцем», именно вследствие того, что содержание Экспозиции не изолировано от стен дома и друг от друга с такой реши­тельностью, как это сделано в зальце; и опять нам не удается добиться такой фиксации внимания. Э^КСПОНИРУ^Я гораздо менее полно в количе­ственном отношении, изолируя момент от момента и от дома соответ­ствующим образом, мы добьемся более сильной впечатляемости экспози­ции и ясности вложенной в нее мысли.

Другой вопрос, законна ли вообще синтетическая реконструкция, как прием музейной экспозиции. Она находит непримиримых противников среди музееведов, и некоторые музеи быта ее у себя не допускают. Оста­вить этот вопрос совсем без обсуждения я не считаю возможным; едва ли, впрочем, моим ответом разрешится старый спор. Мне кажется, надо от­дать себе отчет в том, какую роль играет такая реконструкция в историко-бытовом музее. Но лишь только мы поставим такой вопрос, как сейчас же явится и другой—что такое музей и какая его цель? Предположим, что музей преследует чисто научные цели, что он есть исследовательский институт или ученый аппарат для академии истории материальной куль­туры. Что в таком случае будет синтетическая реконструкция? Э^т° будет опыт подведения итогов исследовательской работы; ответ на тот первый силлогизм, который определяет задачи исследования быта. Опыт не в виде книги, а в том специальном ассортименте средств, коими музей отличается от других исследовательских учреждений. Всякая сериальная экспозиция, имеющая целью выявить эволюцию, а не только типологию (может быть, даже и в этом случае), есть по существу такая же точно синтетическая реконструкция. Разница только в том, что в сериальной экспозиции, как научно проработанной проблеме, ученый имеет задачей установить гене­тическую зависимость одной формы от другой и создает единый, но чисто условный ряд из отдельных разрозненных предметов, долженствующий в целом дать демонстрацию одной мысли; в синтетической реконструкции ученый пытается доказать не генетическую зависимость форм, а зависи­мость симбиоза бытовых форм от известных условий. Меняя условия, мы пы­таемся в опытах синтеза установить и демонстрировать колебания форм симбиоза. Где нет научной проблемы, не может быть, конечно, и речи о синтезе, но без синтеза никакая научная работа не может считать себя законченной. Поэтому, поскольку реконструкция является результатом тщательной аналитической работы, она совершенно законна в музее, счи­тающем себя исследовательским учреждением; надо только помнить, что не на искусственном комплексе ведется анализ, а этот комплекс есть след­ствие анализа подлинных бытовых явлений. -

Если на это возразят, что для ученых не надо таких экспозиций, я с этим соглашусь, но под условием, если признают, что для ученых не надо

и сериальных генетических реконструкций: им надо просто голый мате­риал с указанием места или времени происхождения. Тогда музейная экс­позиция вообще не нужна; к этому и приходят германские музеи, устраивая совершенно изолированные друг от друга экспозиции для обозрения и ис­следовательские собрания (81ис11еп8атт1ипеп).

* Если же музей преследует цели просветительные, он должен давать / в наиболее выпуклых, кратких и решительных формах изложение в своей Экспозиции тех научных выводов, которые он считает доказанными. Прошла пора музеев, которые только выставляли, не заботясь о подчинении вы­ставляемого определенной научной идее. Но, заботясь о яркости и вырази­тельности экспозиции бытового материала, мы, конечно, должны будем возможно сдержаннее -применять сериальную генетическую систему экс­позиции, как наиболее утомительную для массового посетителя, и перене­сти весь центр тяжести на экспозицию комплексную. Во всяком случае последним приемом мы должны прерывать утомительное однообразие серий. В бытовом комплексе мы должны преследовать типологическую ха­рактерность и ценность, а отнюдь не индивидуальную. Для нас важно не то, что достопримечательно по отпечатку личного вкуса, а что носит печать классового, коллективного вкуса. Вещи, которые соста­вляют элементы комплекса, должны быть вещами постоянного обихода тысяч семейств; такие вещи не изготовляются для одного человека в одном Экземпляре, а десятками и сотнями тысяч, в редких случаях сотнями. Любая из этих вещей могла попасть случайно к Семенову или Иванову, так как и тот, и другой одинаково питают свой быт фабричным производством, а не индивидуальным заказом художнику. И в симбиозе этих массовых вещей у Семенова или Иванова нам интересно типичное, коллективное, а не ин­дивидуальное. Напрасно думать, что каждый комплекс есть неповторимый памятник быта: бытовые группы, наоборот, повторяются почти до тождествен­ности. «Почти»—как раз то, на что всегда упирают противники реконструкции. «Почти»—в бытовом комплексе—это то, что относится к типологическим, т. е. опять-таки повторяющимся, признакам, или к индивидуальным, т. е. для истории быта менее важным. Вывод из всего этого ясен: если для раз­вития своей экспозиционной идеи мы располагаем типологическим ком­плексом, найденным нами в подлиннике, нет никакого сомнения, что мы его выставим целиком; но если в таком комплексе, как напр., зальце, мы имеем все, кроме группы икон, а из другого аналогичного комплекса (того же времени и слоя) мы имеем иконы, то для экспозиции типа мы вправе их соединить. В сущности, несколько углубляя вопрос, мы придем к полному убеждению в нашем бессилии в отношении целостности бы­тового комплекса. Представим себе, что сегодня у какого-то орочона куплена вся его юрта со всеми содержимым, как типологически интерес­ная; орочон не перестает жить и быть представителем своего народа и бытовой группы; он завтра покупает у разных своих соседей новую юрту и ее обстановку, удовлетворяющие его бытовым потребностям; новый бытовой комплекс, собранный в один день по соседям, готов опять;

25

после завтра он куплен в другой музей, как подлинный, типологически интересный объект. Сегодня мещанин продал свой самовар, который у него существовал 10 лет; без самовара жить нельзя; и через 2 недели, после новой получки, жена покупает новый самовар; какой же комплекс будет подлинным: со старым самоваром, без старого самовара, или с новым? Ведь все есть быт, все есть жизнь. И не для мещанина Семенова магазин сделает специальный самовар; он знает, что мещан Семеновых, зараба­тывающих 30 рублей в получку и покупающих самовар взамен проданного за 5 рублей, тысячи, и он держит для них на складе, заказывает на фа­брике целые партии совершенно одинаковых самоваров. А проданный самовар, не пропал же он, а просто перешел в другую семью, в точно такой же быт. Вообще, весь смысл типологического комплекса уже таит в себе возможность обмена типичными вещами, прилива и отлива их; даже в жизни необычайно консервативных примитивных людей быт есть нечто живое, текучее, и бытовой комплекс никак не равняется заморожен­ному навеки историческому памятнику. Это, конечно, совсем не значит, что мы должны сочинять типологические комплексы, менять их по своему произволу и не искать готовых комплексов. Совершенно наоборот—под-' линный бытовой комплекс, типологически выразительный, остается ис­ходным пунктом, но мы не всегда можем получить его во всей полноте; И вот, исходя из него, исходя вообще из подлинного и реального, мы и пытаемся реконструировать целое.

Я не предполагаю переубеждать непримиримых противников синтетиче­ской реконструкции, однако никак не могу стать и на их точку зрения, что лучше дать сотни и тысячи разрозненных предметов, чем связать их в нечто целое; напр., давать отдельно элементы земледельческих орудий, построек, посуды, одежды, а не сконструировать картину крестьянского хозяйства; для целей широко просветительных последнее будет неизмеримо, в сто, в тысячу раз выразительнее и полезнее. Нельзя становиться на точку зрения, что всякий синтез есть ложь; но за всякий синтез, за его правильность, конечно, надо брать на себя ответственность. Я заканчиваю это обсуждение заключением: для целей широкого просвещения комплекс в историко-бытовых музеях неизмеримо предпочтительнее серии, а синте­тическая реконструкция вполне законна, если она обоснована точным анализом.

КогоМш Мшее! (Стокгольм), вообще наиболее передовой и независи­мый в деле устройства бытовых музеев, идет в вопросах реконструкции гораздо дальше. В своем 8Ьап§еп, куда перенесены в подлиннике со всей обстановкой целые усадьбы—крестьянские, пасторские, батрацкие, охот­ничьи и т. д., он дает им и окружение в виде реконструкции их огородов, цветников, дворов. Несколько раз в году в этих усадьбах воспроизводятся старинные бытовые картины: праздники, свадьбы, хороводы и т. д.; вы­писываются крестьяне из соответствующих местностей, их одевают в долж­ные костюмы, с ними разучивают картину и ее звуковое сопровождение, и в праздничный день устраивается постановка того или иного обряда

по старинным записям в реконструированном виде; зрителей бывает такая масса, о которой мы просто не имеем никакого понятия, как это видно-из отчетов музея.

Общие требования к экспозиции.

В выпуске IV Музейного дела, на стр. 19 говорится о том, что экс­позиция бытового материала должна быть приемлема с эстетической точки зрения. Конечно, это надо понимать так, что эстетическая сторона, хотя и необходима при экспозиции, но самодовлеющего значения не имеет. Мне кажется, что надо немного раскрыть то, что можно или должно разуметь под эстетической точкой зрения.

Экспозиция вообще должна быть логична и удобовоспринимаема. Это основные требования, из которых и надо исходить в оценке экспозиции. Но логика экспозиции заключается не только в том, чтобы предметы за­нимали в ряду экспонированного свое определенное место, указанное причинной, генетической, типологической или иной связью, по которой построен выставленный ряд: необходимо еще, чтобы каждый отдельный предмет и их группы не были помещены против логики их назначения,, противоестественно, т. е. в положениях, не свойственных их природе или противных назначению предметов. Совершенно недопустимо, напр., чтобы столы висели на стене или стояли вверх ногами, чтобы узор был вы­ставлен в положении неверном по рисунку, чтобы, как это мне пришлось видеть в одном музее, скульптурные украшения, изображающие людей, были повешены на стену за шею и т. д. и т. д. Несмотря на всю ясность и простоту такого положения, могут быть однако случаи, когда, казалось бы противоестественное, положение вещи не производит впечатления не­логичности. Так, напр., стул, висящий на стене, есть попвепз. Но сериаль­ный подбор стульев по форме, когда назначение их отходит на второй план, оказывается уже допустимым на стене и не шокирует глаза своей 'нелогичностью. Повидимому дело не в самом расположении предмета, а в той ассоциации, которая возникает, когда мы видим логические перерывы; иногда эти ассоциации столь настойчивы, что мы не можем от них от­делаться; так, напр., подвешивание скульптур за шею настолько настойчиво вызывает представление о повешении человека, что мы не можем его победить другой логической цепью. В то же время серия стульев на стене допускает нас перенестись в вопрос эволюции формы и забыть о назначе­нии. В таких случаях оказывается необходимым выдержать единый харак­тер -построения в обособленном пространстве так, чтобы не происходило перекрещивание зрительных восприятий различно построенных рядов.

С этой же точки зрения совершенно недопустимо, чтобы выставлен­ные предметы насильственно выполняли служебную функцию, выпадающую-из главного логического построения; поэтому нестерпимо действует раз­мещение предметов какими-нибудь фигурами, зигзагами, орнаментальными группами и оригинальничание в положении самого предмета как-нибудь ребром, углом и т. п., что не вызывается строго логическими соображе-

27

ниями. Особенно этим принято грешить в расположении такого мате­риала, как оружие, фарфоровые тарелки и блюда, бытовая мелочь и т. д. Или надо отвлечься от бытового назначения вещи и дать абстрактную форму стерилизованного ряда, или выявлять бытовую природу объекта, и тогда он должен занять положение, свойственное его прямому назначеию.

Отсутствие логики сказывается дальше в случаях резкого смешения, как предметов разного назначения, так и резко различного материала, или предполагающих абсолютно различной подход. Поэтому совершенно гнетущее зрительное впечатление производит помещение в один экспози­ционный ряд тонкой темперной живописи станкового типа и мраморной скульптуры монументального назначения.

С вопросом о необходимости зрительной логики мы подходим к другой стороне—удобовоспринимаемости. Я прежде всего имею в виду физическую воспринимаемость, т. е. возможность с наименьшим усилием зрительного аппарата усвоить выставленный предмет, ряд, комплекс.


28

мехов по стене: логика научного сопоставления может встретить неумо­лимое препятствие в логике зрительной; приходится при размещении •более прихотливого материала, напр., картин и портретов, смотреть не только на то, как они должны разместиться в своем логическом ряду, но и на то, чтобы по мере удаления от источника света, размещались наиболее светлые и контрастные вещи, а более однотонные, вялые и темные— ближе к свету. Кроме того нельзя забывать, что в этом капризном мате­риале, рассчитанном целиком на самые тонкие зрительные восприятия, резкий контраст непереносим физически точно так же, как резкие пере­мены температуры: смена физических ощущений выносима только при известной постепенности. Вот этим объясняется неприятное ощущение зрительной нелогичности в «комплексной композиции», позволяющей себе помещение в один ряд тонкой темперы и монументальной скульптуры, хотя бы они и характеризовали одну и ту же эпоху.

Все требования освещения, как ни важны для экспозиции, но не могут сейчас войти в мое рассмотрение, ибо они относятся к вопросам устрой­ства музейного здания.

Далее, физическая природа зрительных ощущений требует, чтобы под­лежащий обозрению объект был каким-то образом выделен из общей массы материала. Это побуждает делать изоляцию объектов промежутками пустого пространства, создавать искусственные границы и т. п. Если ка­ждый предмет подлежит отдельному восприятию, необходимо для каждого делать такую изоляцию; если мы хотим действовать комплексами, изоля­ционное пространство создается между комплексами, однако внутри ком­плекса должна оставаться зрительная логика во всем объеме. Изоляция одиночных предметов подчиняется, конечно, общему правилу оптималь­ного расстояния и угла зрения, однако при самых малых предметах мы доходим до- предельного расстояния в 10—12 дюймов, ближе которого нормальный глаз вообще не приближается к объекту; поэтому при таком удалении поле зрения будет иметь диаметр 5—6 дюймов, что и дает наилучшее удаление маленьких предметов друг от друга при размещении. Как при установке крупных вещей, так и в данном случае придется, может быть, нарушить границы нормального поля зрения и сблизить предметы на 2'/₂—3 дюйма, но это будет заведомо нарушением наилучших отношений. Однако непомерно большое изолирующее пространство оказы­вается вредно: предмет в нем теряется, если оптимальное отношение на­рушается в сторону увеличения расстояний свыше наибольшего измерения предметов между собой и двойного расстояния (но не менее 10—12 дюй­мов) от глаза до объекта.

Отличным средством сосредоточить внимание на объекте является обра­мление его рамкой; там, где это возможно, обрамляется самый предмет; где это будет зрительно нелогично и противно природе, рамка часто представляется в виде щита, витрины, даже шнурка; опыт показывает, что отделенная простым шнурком часть комнаты воспринимается с гораздо большим вниманием, чем не отделенная; мелкие вещи, расположенные на

29


30

или стоящими над головами манекенов, так как логической границы между внутренним пространством и верхней поверхностью глаз не воспринимает. Там же в Отделе витрины, обрамленные дубовыми рамами с полочкой на­верху, ни на один момент такого впечатления неясности не вызывают. Удачно разрешен вопрос об изоляции отдельных предметов на юби­лейной выставке в Музее Академических Театров (Ленинград). Выставлен весьма трудный и однообразный материал в виде фотографий, акварелей и макеток театральных постановок. Строгая группировка по содержанию (особенно балет и опера) объединяет фотографии в какие-то зрительно целостные комплексы, сознательно и зрительно вполне логично изолируе­мые пространством от акварелей. От нейтрального серого фона все эти объекты отлично отделяются тонкой белой окантовкой. Но может быть самый удачный прием — это унифицирование двухмерных фотографий и акварелей с трехмерными макетами: последние заключены под стекло и окантованы, так что приобретают на расстоянии полную двухмерность и единохарактерность с остальной экспозицией.

В смысле разрешения вопроса об экспозиции графического материала рта выставка, несомненно, является прекрасным достижением.

Итак, в вопросе зрительной удобовоспринимаемости и логичности мы находим некоторые правила освещенности, обрамления, сообразности раз­мещения. В конце концов, анализируя все эти правила, мы находим, что они совпадают в значительной мере с правилами зрительной гармонии: гармония цветов, гармония плоскостей, гармония объемов. Нарушение Зрительной удобовоспринимаемости и логичности нарушит неизменно тре­бования зрительной гармонии. И вот в этом последнем смысле и следует понимать те эстетические требования, которые мы в праве предъявлять к каждой экспозиции и как это разумеется в выдержке, взятой из «Музей­ного дела». Свыше того — не по силам любого музея, и чувство декора­тивной красоты не может быть непременным требованием к экспонирующему. Эта зрительная гармония не позволит прибегать к резким красочным фонам, если они не звучат в определенной гамме с выставляемыми объек­тами; не допустит пестроты, разнокалиберности, витиеватости и залихват­ских закорючек в этикетаже, не допустит неряшливости в экспозиции; гармония плоскостей не позволит рядом с огромной плоскостью ставить маленькую, так как глаз не может сразу найти 30°-ный угол для нового восприятия; эта гармония не допустит излишнее стеснение объектов или необоснованные пустые пространства; не допустит нелогичного, вопреки природе вещей, размещения; гармония объема потребует симметрии или эквилибра объемных экспонатов, соответствующих отношений объемов объектов и помещения и т. д. и т. д.

Чувство гармонии есть такое же воспитываемое, а потому обязательное требование к музейному работнику, как литературная грамотность — к профессору, графическая грамотность — к инженеру. Мы не имеем права, памятуя о зрителе, отнестись с легкомыслием к этим требованиям гармонии и обязаны быть строже к себе, не утруждая посетителей такими

31

!


тягостными выставками с точки зрения зрительной гармонии, как ком­плексное объединение тонкой темперы и монументальной скульптуры. Конечно, требовательность в этом отношении не позволит повесить на стену стол и буфет и заставит подумать, чем заменить неприятные желез­ные полосы, на которых часто подвешивают маленькие картины, благо­даря чему получается полосатый фон, совершенно отрывающий глаз от крошечных картин; эта требовательность должна быть воспитана в по­следнем музейном служителе настолько, чтобы он не мог оставить кар­тину висеть одним углом выше или отставать от стены, вещи сдвинутыми с мест, этикетки отставшими и т. д. до бесконечности.

Такого рода эстетические требования в бытовых музеях исполнимы я необходимы.

Техника экспозиции некоторых категорий предметов.

Необозримое море бытовых предметов так велико, что говорить об экспозиции каждой категории при самых добрых желаниях было бы совер­шенно неисполнимо. Тем более, что, кроме сериального типа экспозиции данной категории, пришлось бы поговорить отдельно о бытовых комплексах. Поэтому следует ограничиться лишь несколькими категориями, предста­вляющими особо много хлопот при экспозиции.

Такими группами в первую очередь следует считать следующие: а) пор­треты, картины, акварели и прочий живописный материал, б) костюмы и ткани, в) фарфор, г) мебель, д) драгоценные вещи, е) дополнительный материал. В этом порядке будут рассмотрены некоторые технические во­просы экспозиции без малейшей претензии на исчерпывающую полноту трактовки, так как из настоящей работы невозможно делать энциклопедию музейного дела. Я опять повторяю, что здесь предлагается лишь мой личный опыт, накопившийся за 35 лет музейной работы, а не какие-либо установленные Историке-бытовым Отделом неоспоримые правила.

а. Живописный материал.

В целях правильной воспринимаемости этого материала, его следует перед экспозицией разделить на подгруппы по технике выполнения: масля­ная живопись, акварель, пастель, рисунки, репродукции и т. п. Э^т° деле­ние вынуждается тем, что техника выполнения их исходит из слишком различных принципов использования живописных средств, -что влечет за собой и коренное различие характера вещей: масляная живопись стре­мится совершенно закрыть грунт, применяя корпусный материал с огром­ным количеством связующего, и в общем имеет тяжелый, густо окрашен­ный, грубый колорит, в то время как акварель берет минимальное коли­чество связующего, действует красками по преимуществу прозрачными (редкие исключения—киноварь, свинцовые белила) и использует в качестве светового рессурса белый фон грунта; карандашный рисунок одноцветен, пастель пушиста и т. д.


г


32

При экспозиции этого материала возникают следующие вопросы: обра­мление, застекление и окантовка, развеска.

Масляные картины и портреты приходят в музей большею частью уже в рамах, в том виде, как они совершали свою жизнь в быту. В таких слу­чаях рама есть часть ансамбля картины, как бытового явления, и разроз­нивать их нецелесообразно. Однако при сериальном расположении мате­риала портретного или картинного, где играет роль не ансамбль, а содер­жание, рама иногда является элементом, отвлекающим от содержания живописного произведения; если же рама с живописью разного времени и происхождения, то вопрос о сохранении данного обрамления должен быть обдуман отдельно от технических вопросов экспозиции. В сериальных подборах случайность и разнохарактерность рам часто делается совершенно нестерпимой и необходимо переходить к единому нейтральному обрамле­нию, чтобы подчеркнуть единство выставленного и не отвлекать глаза к случайным элементам. В Историко-бытовом Отделе были испробованы различные способы обрамления и наилучшие результаты дали узкие дере­вянные окантовки, окрашенные в матовый черный непрозрачный или прозрачнО'желтый тон (золотистая охра на олифе со скипидаром, ею дерево протирается, но не закрашивается вплотную, затем протирается воском); толщина такой рамки зависит от величины картины и в нашей практике вариируется от 1,5 до 5 сантиметров; окантовка набивается шпильками к подрамнику. В комплексной экспозиции бывает часто в высшей степени важно картину или портрет выставить в подлинной раме, им принадлежащей.

Акварели, рисунки и пастели часто приходят в музей в паспарту, под стеклом и в раме. Паспарту имеет целью создать изолирующее ней­тральное пространство вокруг легкой живописи, очень теряющейся при более энергичном в смысле тонов окружении. Но выделяя выгодно (а иногда и очень невыгодно) живопись, паспарту создает на стене прежде всега весьма неприятное пустое пятно, нередко резкого белого или негармони­рующего цветного тона. Не следует забывать, что паспарту создавалось и развивалось одновременно с пестрыми обоями для стен в наших совре­менных жилищах и совершенно лишено всякого реального смысла на однотонной нейтральной или гармонично построенной цветной поверх­ности; особенно паспарту вошло в моду с переходом к увеличенным фото­графиям, литографиям и иным репродукциям. Вот почему там, где нет пестрых обоев, обрамление рисунков и акварелей паспарту является до­вольно сомнительным, а чаще всего ненужным и даже вредным типом изоляции. В таких случаях гораздо выгоднее строгая окантовка под стекло белым или черным цветом в виде узкой (от 0,5 до 1,5 сентиметров шири­ной) полоски хорошей бумаги. Конечно, слишком маленькие вещи могут потребовать дополнительной изолирующей площади, что достигается пред­почтительнее не паспарту, а накреплением на лист бристольского мато­вого (не блестящего) картона, цвет которого должен быть поставлен не только в гармонию с живописью, но и с цветом стены; довольно удачно>

33

нами применялся на разных выставках серый картон, по своему та!еиг'у (силе тональности) более темный или наоборот—более светлый, чем живопись и стена, так чтобы он не составлял конкуренции ни той, ни другой; всякие желтоватые и красноватые, теплые, очень светлые тона обыкновенно бывают невыносимы своей конкуренцией живописи.

Свойства этих живописных вещей безусловно требуют их тщательного Застекления, так как они не только разрушаются от загрязнения и хими­ческого действия пыли и копоти, вредных газов, развивающихся при ото­плении и в помещениях, где бывает много людей, но и от действия свето­вых лучей (выгорание желтых тонов, почернение кармина и т. п.), а также от специального действия ультрафиолетовых лучей, изолируемых обык­новенным силикатным стеклом. Но это уже переводит нас в область иных вопросов музейной техники, требующих очень серьезного и подробного-изложения. Всякое застекление при своих положительных качествах имеет очень существенный недостаток—отражение падающего света. Поэтому сле­дует избегать помещать застекленные вещи на стене, противоположной окнам. Для акварелей и пастелей невыгодным является и то, что ничтожная окраска стекла оказывает существенное влияние на колорит вещи; хотя бытовой музей не ставит на первом месте художественного достоинства вещей, однако за­ведомо ухудшать их качество недопустимо, и стало быть на цвет, прозрач­ность и чистоту стекла необходимо обращать весьма серьезное внимание.

Застекление пастели имеет особо важное значение, но это опять свя­зывается с вопросом о хранении вещей 1).

Крупные акварели и пастели часто могут быть с успехом обрамлены багетной золоченой или иной рамой, которая, однако, по своему рисунку,

') Пастель имеет очень неприятное свойство не только осыпаться, но при увлаж­нении грунта подниматься волнами; от последнего стекло пачкается и пастель делается мутной и даже совсем невидимой. Кроме того_> малейшая пыль и копоть грязнят пастель и удалить эту грязь очень трудно, а часто и невозможно. Поэтому вопрос о тщательном застеклении пастели часто равен вопросу ее существования. Прежде всего пастель (если она писана на бумаге) наклеивается на хороший картон, чуть большего размера, чем она сама, так, чтобы кругом оставался свободный краешек в 0,5—1,0 сайт, шириной; перед наклейкой обратная сторона бумаги слегка пульвери­зируется водой (обязательно хорошим медицинским пульверизатором с грушевидным резиновым нагнетателем и тончайшим дроблением воды без крупных капель). Наклейка производится, когда вода впитается в бумагу. Клеи (соПе 1ог1е, кельнский клей, самый лучший столярный) намазывается только по самому краю бумаги, которая положена на чистую гладкую без складок папиросную бумагу, обратной стороной кверху; на нее после наложения картона накладывается доска большего размера, чем пастель; никакого груза обыкновенно не требуется, кроме этой доски. Наклеенная пастель после высыхания монтируется под стекло; для этого должной величины стекло кла­дется не прямо на пастель, а на узкие полоски толстого картона или пробки, при­клеенные вдоль всего края пастели по свободному краешку. Стекло заклеивается полосами бумаги с картоном самым тщательным образом, чтобы нигде не осталось ни малейшей щели для пыли и копоти. Только после этого пастель можно вставить в раму. Если же пастель писана на холсте и подрамнике, то отпадает наклейка на картон; последний накрепляется тогда на обратную сторону подрамника; в остальном монтировка будет та же.

Техника экспозиции. 3

лепке, тону не должна конкурировать с живописью; наилучший эффект дает тонкая гладкая рама (1,5—2 см. ширины), в виде валика, крытая хорошей позолотой или узкого белого плоского гладкого багета, абсолютно без всяких орнаментов.

Небольшие акварели, рисунки, литографии и т. п. нередко фигурируют в оригинальных окантовках с золотыми узорчатыми обрезами, цветным полем и т. д. Много таких окантовок пришло из старых времен (40—50—_: 60-ые гг.), но много было сделано и в наше время, перед войной, особенно в мастерской Федорова (Ленинград), который довольно удачно имитировал старинное обрамление и нередко пользовался для него старым материа­лом. В вещах с подлинной окантовкой обрамление и живопись делаются неразъединимы, и паспарту с окантовкой составляют часть композиции, конечно, не художника, а владельца вещи; это подлинный бытовой памят­ник, где обрамление в глазах потребителя было, может быть, не менее ценно, чем самая живопись.

Развеска живописного и графического материала одна из очень труд­ных и хлопотливых вещей: прежде всего это очень капризная по своей природе категория музейных экспонатов, а затем, —• она бывает очень разнообразна по размерам, от огромных, громоздких полотен до крошеч­ных миниатюр. Так нередко встречаются миниатюры размером в 1 кв-сантиметр; если такую миниатюру сравнить с картиной К. Брюллова «Последний день Помпеи», имеющей площадь 293625 кв. сантиметров, то ясно, что самые грандиозные коронационные мантии и шлейфы окажутся рядом с этим лишь очень небольшим увеличением обыкновен­ного крестьянского костюма. Столь значительной разницы в размере мы не найдем больше ни в одной категории предметов (кроме, может быть, жилища).

В развеске следует различать две стороны—общие требования и чисто технические приемы выполнения. К первой группе относятся: высота, освещение, сохранение главных свойств живописи; ко второй: развеска на лрутьях с кронштейнами, развеска на гвоздях, железные полосы с крючками и винтами, проволока, веревки, шнурки и пр., наклон, поворот.

Конечно, развеска живописного материала должна подчиняться общим правилам сериальной или комплексной экспозиции в отношении удобовос-принимаемостй, логичности и т. п. Не об этом сейчас речь, а о том, чего данный материал требует, как таковой, каковы, так сказать, индивидуаль­ные требования живописной категории.

Общее правило доступности для обозрения повелевает более мелкие вещи приближать к зрителю, ставя их в наиболее выгодные условия по <высоте; а так как среднюю высоту посетителя надо считать около 2—2¹/4, арш. (т. е. около 140—160 см.), то это и должно быть оптималь-лой линией высоты, по которой проходит горизонтальная ось развешива­емых вещей. Но так как ниже 2 аршин (142 см.) средний зритель должен «будет нагибаться, а картина затемняется фигурами зрителей, то стало быть нижний край картины не должен опускаться под оптимальную линию

более, чем на 20 см. На такой высоте могут развешиваться только не­большие вещи, превышающие оптимальную линию не более 40 см., всего, стало быть, имеющие в высоту не более 60 см. Более крупные вещи лучше помещать над линией среднего роста, чтобы своей более крупной техни­кой они не действовали, отвлекая внимание от содержания и общего ансамбля к мелочам исполнения. Наконец, очень большие вещи никоим образом не следует помещать слишком низко, если нельзя отойти доста­точно далеко; однако многие крупные вещи художником компоновались как продолжение содержания комнаты (портреты в натуральный рост и в полную фигуру); в таком случае портрет займет среднюю полосу стены, так, чтобы горизонтальная ось картины была или немного ниже средины стены или немного выше; точное совпадение с серединой стены (по высоте) обыкновенно действует неприятно. Наоборот, в размещении горизонтальном большая вещь всегда ожидается посредине, почему крупные вещи, пове­шенные ближе к углам, всегда производят впечатление дисгармонии.

Во всяком случае размещение картин в высоту должно быть строго рассчитано с необходимым зрительным расстоянием, т. е. расстоянием от глаза до верхнего края картины должно быть в 1/2—2 раза больше рас­стояния от верхнего края картины до того места на стене, которому со­ответствует высота зрителя; это всегда будет гипотенуза треугольника, образуемого плоскостью обозреваемой стены, линией от глаза к верхнему краю картины и от глаза горизонтально к стене (см. рис. 5).

Нарушение этого правила ведет к тому, что выставленная вещь не воспринимается и превращается в декоративное заполнение стены. Ясно из этого, что небольшие картины на большой высоте перестают играть роль экспоната и делаются обстановкой.

Нельзя забывать, что внутри самой картины есть элементы, заставляю­щие взвесить и оценить условия высоты до развески: мелкие фигуры и лица даже на очень большом холсте заставляют уменьшать высоту картины до пределов воспринимаемости ее содержания. Примером может служить картина К. Маковского «Масленица» (Худ. Отд. Русск. Музея), весь интерес которой пропадает, как только мы поднимаем ее много над головой зрителя.

Очень хлопотливая сторона развески — правильное освещение. Кроме общего правила, что более темные вещи требуют более сильного освеще­ния, необходимо иметь в виду еще и то, что масляная живопись вообще быстрее теряет свою светосилу, чем акварель и рисунок на бумаге, так что за последние меньше приходится бояться при уменьшении силы света. Самое неприятное в деле развески—это отблеск, отражение света, которое тем сильнее, разумеется, чем глаже поверхность картины, и делается часто нестерпимо в застекленных картинах. Э^т° происходит в том случае, если луч света, падающий на картину, отражается под таким углом, что его сноп попадает в глаз зрителя.

Ясно, что больше всего от этого страдают картины, висящие на той стене, которая противоположна окнам; если картина под стеклом, то она

3*

36

делается в таких случаях совершенно невидима. С этим явлением можно бороться только двумя средствами, сводящимися в сущности к одному основному,— надо изменить угол падения лучей света на картину и вместе с этим—угол отражения, всегда равновеликий первому. Э^т° достигается или наклоном картины, или поднятием источника света путем завешива­ния нижней части окна светонепроницаемым материалом, или поворотом картины по одной из ее боковых сторон. Однако, ни то, ни другое не может быть применимо, если окно недостаточно высоко или картина слишком велика или висит настолько низко, что ее наклон будет недо­пустимым с точки зрения удобства обозрения. Стало быть, в этих спо­собах мы имеем некоторый паллиатив, не всегда достигающий эффекта.



Рис. 7. Отблеск картины в зависимости от угла падения света.
При вертикальном положении картины. При наклонном.

При боковом свете только застекленные вещи иногда отражают свет_у именно—когда стекло отлично полировано и само по себе высокого каче­ства, а картина освещена меньше, чем стоящий перед ней зритель; вот почему даже при боковом, весьма спокойном и благоприятном свете засте­кленные таким образом картины Рембрандта в Эрмитаже всетаки дают отражение, и в зеркальном стекле видишь и себя, и всю толпу зрителей. Если картина требует застекления, то приходится с этим неудобством мириться. Собственно говоря, против отражения толпы в стекле можно было бы бороться, дав картине противоположный уклон (т. е. чуть выдвинув вперед нижний край картины, чем изменяется угол падения и отражения света, и отражающий луч пойдет выше глаз зрителей), но здесь восстает чувство целесообразности, зрительной конструктивности. В некоторых за­граничных музеях это пытаются устранить поворотом картины, укреплен­ной на шарнирах боковой стороной (Берлин, Дрезден, Лондон), но это некрасиво, если картина на стене не одна; кроме того, она отнимает свет у других вещей.

Таким образом окончательного средства ликвидировать отблеск и от­ражение при боковом освещении не существует. Несомненно только, что белые и вообще очень светлые стены всегда и неизменно будут увеличивать

37

отблески, а потому очень невыгодны в залах, где может экспонироваться живопись под стеклом. Чем меньше размер застекленной вещи, тем, разу­меется, 'роль отблесков делается меньше и развеска в этом отношении идет спокойнее. При верхнем свете отблеск почти не встречается. Но в бытовых музеях вопрос верхнего света встречает свои возражения, о чем говорится в конце книги.

Как технически выполнить развеску? Прежде всего необходимо совер­шенно точно установить план ее. Для этого самым простым и в то же время осмысленным приемом является расположение этих вещей на полу против той стены, где вещи будут висеть; этим мы не только получаем беспрепятственную свободу перемещения материала, но сразу ставим его в некоторые реальные условия: мы зависим при размещении от площади пола, той самой, которая нам дает при обозрении экспозиции возможное расстояние от стены; мы даем картинам подобие освещения, в котором они будут на стене, что позволит оценить убывание света, светосилу от­дельных картин, их колористическую гармонию между собой и т. д. При :этом мы устанавливаем всю композицию развески и площадь экспозицион­ной полосы на стене, определяем одновременно вещи, подлежащие развеске по оптимальной линии обозрения. Далее этот план развески должен быть отме­чен на самой стене тонкими линиями мелом (который легко удаляется, а по­тому не вредит стене), или наносится на план стены в виде чертежа, впослед­ствии весьма необходимого в качестве охранного и экспозиционного документа На чем развешиваются картины и портреты? В больших музеях в на-, стоящее время почти исключительно пользуются специальной арматурой. Она состоит из кронштейнов, сквозь которые пропускаются металлические прутья или трубы небольшого диаметра, рассчитанного так, чтобы прут не гнулся; все это укрепляется под самым карнизом по всем стенам. Картины подвешиваются к этим прутьям и легко по ним передвигаются вправо и влево. Стена остается при этом обрудовании совершенно нетро­нутой. Картины подвешиваются на железных полосах, загнутым концом зацепленных за прут; на этих полосах делаются отверстия или заранее на известном расстоянии друг от друга, или специально для каждого отдель­ного случая; последнее, конечно, необходимо при больших экспонатах. Картины снабжаются крючьями, которыми они и зацепляются за отверстия в полосах; или на раму картины прикрепляется пластина с винтом, входя­щим в отверстие полосы и привинчивающимся к ней гайкой. Э^тот способ делает подвешивание картин очень прочным и гарантирует от всяких случай-ностей,представляя почти единственный способ развески особенно крупных и тяжелых вещей. Само собой разумеется, что полосы должны быть под­крашены в тон стене, чтобы не мешать обозрению. При развеске ма­леньких картин по этому способу обнаруживаются весьма неприятные недостатки: полосы лезут в глаза и нарушают цельность и неприкосновен­ность зрительного восприятия экспонированного материала.

Конечно, вместо просверливания полос, чем они разрушаются и осла-•бляются, предпочтительнее другой способ подвешивания: на полосу наде-

38



ваются железные муфточки (обоймы) с крюком с лицевой стороны и за­жимным винтом с обратной. Это много удобнее и проще просверливания отверстий и, конечно, шире распространено в музейной практике. При Этом не используется лишь одно преимущество первой системы — возможность Закрепить картину на своем месте с полной неподвижностью.

При системе крюков кольца ввинчиваются в нижней части рамы, а верхний край остается свободным, почему картине может быть дан уклон; для этого наверху в раму ввинчиваются кольца, через которые про­пускается проволока; последняя, задетая за желез­ную полосу, своей длиной регулирует наклон.

И
Рис. 8. Схема укрепления картин на железных поло­сах.
з всего описания оборудования прутьями видно, что первая часть его, т. е. кронштейны и прутья, представляются легко осуществимыми в любом музее; что же касается второй части— железных полос с системой закрепления, — то-она требует массы работы слесарной и иной и, конечно, труднее исполнима. Поэтому делаются всякие попытки упростить вторую часть рабо­ты, удача которой зависит от тщательности исполнения. Так, вместо широких железных по­лос берется мягкая железная проволока, стара­тельно выпрямленная, и пропускается одним концом в кольцо картины, другим закрепляется за прут; при этом очень важно наблюдать, чтобы с каждой стороны картины шел свой отдельный отрезок проволоки, иначе картина одной сторо­ной непременно будет отходить от стены, и чтобы кольца на картине были ввернуты не­много ниже середины; при несоблюдении этого нижний край картины отойдет от стены. Иногда кольца ввинчиваются во всех 4-х углах рамы: за нижние картина подвешивается, верхние используются для придания уклона. Вообще же следует смотреть при установке кронштей­нов, чтобы они не слишком выходили от стены: чем дальше будет прут от стены, тем труднее избегнуть столь неприятного отставания» картины от стенной поверхности, и тем заметнее выделяются полосы или проволоки на стене. Для тяжелых картин проволока ссучивается в несколько раз- Таким образом в Историко-бытовом Отделе, удавалось подве­шивать очень тяжелые картины сравнительно с пустяшными расходами. После развески проволока должна быть подкрашена .в тон стены, что делает ее почти незаметной; в этом ее большое преимущество перед железными по­лосами. Можно итти иным путем и брать чистую медную проволоку со­ответствующей толщины без подкраски. При подвешивании нескольких картин одна под другой дело становится затруднительнее, так как про-




39


40

В «каменной» (т. е. обычно кирпичной) стене высверливают зубилом или пробойником дыру, в которую загоняют деревянную пробку, а в нее уже забивают гвоздь. Э^т° вызывается тем, что загнать в хороший кирпич гвоздь очень трудно, а иногда и просто невозможно. Если тем не менее мы должны довольствоваться гвоздями без пробок, то надо обратить внима­ние на их форму; для этой цели лучше всего служат короткие, толстые, кованые крюки с квадратным сечением, или наоборот плоские, довольно тонкие, но широкие крюки. Слишком большая длина крюка бесполезна в твердом кирпиче при тонком слое штукатурки, но очень важно, чтобы крюк возможно меньше выходил из стены, а проволока или веревка, на которой висит картина, как можно ближе прилегала к стене. Существуют стальные 4-х-гранные гвозди с нарезанным гнездом; такой гвоздь идет в любую стену и загоняется до конца, а затем в его гнездо ввинчи­вается крючок для подвешивания; гвоздь удален быть из стены уже не может.

Маленькие вещи нет смысла вешать на крюки, так как последние в мелких калибрах должны делаться на заказ, почему берутся гвозди, из которых наиболее универсальны довольно короткие, толстые толевые (они лучше удерживаются в штукатурке и даже входят при удаче на не­большую глубину в кирпич). Но во всяком случае гвозди безобразят стену и должны быть тщательно прикрыты картиной или подкрашены в тон стены.

Гораздо лучше, практичнее и безвреднее для стены американские шпильки для этой цели, состоящие из тонкой стальной булавки с боль­шой плоской медной головкой и медного крючка с двойным отверстием для булавки; булавка легко входит и в дерево и в штукатурку, не дробя ее, и даже в кирпич, надо только, нажимая булавку, ввертывать ее в стену; вынимается булавка также легко. К глубокому сожалению, столь простая вещь у нас не фабрикуется и теперь не ввозится, и музеи принуждены ковырять стены, портить гвозди и изобретать то, что давно изобретено.

* * *

Необходимость наклона картины вызывается двумя причинами: или мы Этим добиваемся устранения отблесков на картине, меняя угол падения и угол отражения света, или мы принуждены этим путем корректировать неприятные последствия, вытекающие из необходимости помещать картины выше оптимальной линии наблюдения. Дело в том, что для правильного линейного восприятия плоскость картины должна быть перпендикулярна линии, идущей от глаза к картине (ось зрения); нарушение этого пра­вила вызывает раккурс линейных построений на картине, и она искажается. Чтобы устранить или уменьшить раккурс, картину наклоняют к зрителю. Довести угол пересечения оси зрения с плоскостью картины (по вертикали) до прямого далеко не всегда удается, но стремиться к этому необходимо, давая картине наклон, допустимый другими соображениями (напр., равно­весием картины, зрительным ансамблем стены и пр.). Из этого правила,

41

между прочим, вытекает следствие, что: 1) чем картина выше висит, тем наклон будет больше, 2) картины, висящие на одной высоте, должны иметь •один наклон и т. д.

Наклон картины достигается различными способами. Прежде и проще всего тем, что кольца, на которых висит картина, ввинчиваются ниже середины картины; чем ниже помещены кольца, тем сильнее будет наклон, если только картина свободна в своих движениях. Другим способом является установка упора между стеной и картиной; чем длиннее упор (отрезок рейки и т. п.), тем больше наклон. Упор должен быть мало или совсем невидим, чтобы не безобразить ансамбля. Наконец, третий способ создать наклон — это поднять нижний край картины, подбив под него гвозди; это наименее удобный и вообще нерекомендуемый способ, так как лишний раз портит стену, а неудача в выборе угла наклона заставит вытаскивать одни гвозди и забивать другие; таким образом, об этом способе лучше просто

забыть.

* *
*

Весьма часто для экспозиции рисунков, акварелей, гравюр и т. п. поль­зуются вращающимися витринами (вертушки, турникеты). Здесь экспонаты помещаются под стекло в рамы, одной стороной на шарнирах насаженные на основную колонну вертушки; эта колонка входит в солидный постамент, как гнездо, и может быть поворачиваема за поручни. Подобная установка рассчитана на 1—2—3 зрителей, так как повертывание витрины отнимает возможность смотреть вещи многим, а условия освещения обыкновенно делают половину витрины (в самом лучшем случае), а иногда и ³/₄ ее плохо обозреваемой из-за недостатка света. Поэтому, хотя мы видим по­добные витрины в самых богатых музеях, нельзя считать их за прием Экспозиции, удобной при новых условиях посещения музеев большими организованными группами. Мне кажется, что надо считать аксиомой новой музейной экспозиции, чтобы все зрители нормальной экскурсионной группы (около 15 — 20 человек) были поставлены в более или менее равные условия осмотра; с этой точки зрения вращающиеся витрины совершенно неудовлетворительны.

* *
*

Миниатюры, по фактуре своей, относясь к живописному материалу, при Экспозиции требуют совсем особого подхода, прежде всего потому, что многие из них носились в кольцах, брошках, в виде медальонов на груди или на шее, вставлялись в табакерки, переплеты альбомов и т. д. Другие ставились на письменном столе, бюро, секретере, хранились в секретных ящиках и лишь некоторая часть вешалась на стену в общем ансамбле. Назначе­ние диктует форму и технику вещи, почему миниатюра далеко не всегда может быть рассмотрена соответствующим образом наравне с другой живописью.

Там, где миниатюра составляет часть предмета, она, конечно, выходит из категории чисто живописных объектов, и экспозиция ее идет своей особой

42

дорогой. Если же перед нами миниатюра, предназначенная висеть на стене или вообще действовать наравне с другими живописными объектами, то обыкновенно даже в этом случае трудно комбинировать ее с остальными вещами уже по одному тому, что размеры миниатюры требуют совсем иного зрительного расстояния. У крупнейшего собирателя миниатюр б. вел. кн. Николая Михаиловича, такие миниатюры помещались на стене на небольших обитых бархатом щитах, изолированных обрамлением и свободным пространством от прочих предметов на стенах. Э^ксп(>зиция имела отличный внешний вид и была весьма доступна для зрителя. Для прочих миниатюр очевидно необходимы витрины ближе к свету, где фактура миниатюры по­зволит зрителю усвоить экспонат с должным вниманием.

Эрмитаж на своей выставке миниатюр выставил их в лежачих витринах вдоль окон. Будучи хорошо освещены, они при значительном наплыве народа были большинству зрителей, к сожалению, недоступны, и многие уходили с выставки, почти ничего не увидев. Э^тот пример показывает, что лежачая витрина имеет очень крупные неудобства, почему предпочти­тельнее витрины стоячие, с вертикальной или слегка наклонной плоскостью для экспозиции, расположенной главным образом по оптимальной высоте, т. е. от 140 до 180 см. при достаточной освещенности; при боковом свете очень важно, чтобы боковые стороны витрины не были глухие и не от­нимали бы света, каждая доля которого очень важна для миниатюры. Тот же Эрмитаж выработал в виду новых требований массовых посещений тип висячей витрины, весьма удобной для обозрения; некоторое усовершен­ствование такой витрины сделает ее пригодной и для миниатюр.

б. Костюмы, ткани, ковры, вышивки и проч.

Большая группа, восходящая к текстилю, как основному материалу,, весьма различна по своему внутреннему характеру, ибо применение тек­стильных произведений чрезвычайно обширно. Едва ли можно надеяться исчерпать все детали экспозиции этой группы; поэтому к последующему изложению не должно быть и предъявляемо требование всеобъемлющей полноты. Я попробую итти от простейших случаев к более сложным,, предоставляя детали самостоятельным размышлениям читателей.

Наиболее простым экспонатом представляются образцы тканей неболь­шого размера и не входящие в какой-либо ансамбль. На Крепостной вы­ставке такого типа образцы (старинные набойки и ситцы) закантованы под стекло каждый отдельно и повешены на стену подобно живописным объектам. Это весьма удобно для обозрения и выгодно для самих экспонатов в смысле равномерности освещения, изолированности каждого образца и т. д. В Историческом музее в Москве (по сообщению В. К. Клейна) и в Оружейной Палате для облегчения изучения в картоне, который подложен с обратной стороны, делается квадратное или круглое отверстие, закрываемое крышечкой; это позволяет исследование строения ткани по реверсу и на

43

просвет. К сожалению, последнее остается мало достижимым и при таком отверстии, так как сделать отверстие достаточно большое невозможно, а маленькое не позволит ориентироваться во всех частях ткани.

Очень ветхие образцы необходимо выставлять с принятием особых мер предосторожности, из которых наиболее простой является приштопывание ткани на тюль нейтральной шелковой или шерстяной нитью (не бумажной во избежание усадки нити при перемене влажности и появления сборок). Таким образом удается выставить даже совершенно по виду истлевшие ткани. Очень важно, чтобы ткань не была слишком придавлена стеклом, так как при этом она теряет свой нормальный блеск или матоватость и игру светотени, что значительно изменяет ее характер. Поэтому Институт Археологической Технологии под небольшие куски ткани при монтировке под стекло подстилает мягкую фильтровальную бумагу или белый шелк, белое сукно, а под них тонкий слой гигроскопической ваты; при такой монтировке давление стекла не столь чувствительно, и светотень страдает мало. Еще сво­боднее располагается ткань в неглубоких застекленных коробках (напр., типа так называемых энтомологических). Прикрепление к фону и в том и другом случае выполняется путем приштопывания или легкого пришивания ткани шелковою нитью к листу фильтровальной бумаги, испытанной ткани или кар­тона. В Эрмитаже в Отделении Византии, многочисленные коптские ткани монтированы под стекло в плоские настенные витрины: это чрезвычайно красиво, в смысле обозрения превосходно по своей доступности, конечно, лишь для публики; для исследователя необходима и обратная сторона, изучать которую в таких витринах далеко не просто. Ткани в этих витринах рас­положены на шелковом фоне, натянутом на досках. Очень нередко встре­чается в музеях прибиванье тканей мелкими гвоздиками, головки которых иногда подкрашены в тон ткани. Метод прибивания тканей безусловно и во всех отношениях заслуживает порицания: ткань вытягивается, рвется от гвоздей, при появлении влажности гвозди будут окисляться и непре­менно дадут пятна на объекте, при необходимости удалить гвоздь или снять всю ткань неизбежно, при всей осторожности работы, будут случаи прорыва. Все это тем более неприемлемо, что легко устраняется путем нашивания ткани на подстилающую ткань или картон. Кроме того весьма сомнительно применение каких бы то ни было современных цветных фонов, так как нам неизвестно их химическое воздействие на ткань, а оно вполне возможно.

Весьма часто ткани помещаются между двух стекол, чтобы предоставить полную возможность изучения с обеих сторон. Трудно было бы возражать против последнего, если бы не замечались некоторые явления на таких Застекленных образцах. Так в Музее Изящных Искусств(Москва) и в Эрмитаже при такой монтировке коптских тканей наблюдалось на стекле появление отпечатка и выпота (большею частью белого). Мои наблюдения в Москве в упомянутом музее убедили меня, что отпечаток строго отвечает рисунку ткани. Никакого микроскопического или микрохимического анализа от­печатков ни разу не опубликовывалось. Предположение, что это выходы.

44

солей, сохранившихся в тканях со времени их пребывания в погребениях совершенно не убедительно, так как абсолютно то же явление наблюдалось в Библиотеке Штиглица (сообщено заведующим Библиотекой И. А. Гальн-беком) в стеклянных плоских витринах с литографиями, которые были плотно прижаты стеклом. Невидимому, здесь играют роль какие-то совсем иные физические процессы, пока неизученые. Как бы то ни было, такое зажимание ткани между стекол будет безусловно вредно для слишком хрупких образцов. Кроме того, оно делается и довольно трудно осуществимым при значительных размерах экспоната. В последнем случае лучше всего воспользоваться практикой Византийского Отдела Эрмитажа.

3.



Рис.