Русский музей. Историко-бытовой отдел м, В

Вид материала

Документы

Содержание Издания историко-бытового отдела государственного

Подобный материал:

• Такими словами Владимир Толстой, директор музея «Ясная поляна», кратко определил, 554.24kb.
• Конкурс рисунка музейного экспоната музей, 46.53kb.
• Экскурсии и достопримечательности в крыму, 19.07kb.
• Опыт работы иоц «Русский музей: виртуальный филиал» емии с учащейся и работающей молодежью, 37.85kb.
• Чёрмозский историко-краеведческий музей, 32.26kb.
• Государственный Русский музей Российский центр музейной педагогики и детского творчества, 34.15kb.
• «Архангельский государственный музей деревянного зодчества и народного искусства «Малые, 198.25kb.
• Р. Х. Колоев 2009 г. Реестровый номер торгов 091005/893143/1037 конкурс, 1101.53kb.
• Проект «Русский музей: виртуальный филиал», 64.36kb.
• Доклад, представленный на Всероссийской научно-практической конференции «Школа и Музей:, 61.93kb.

Рис. 14. Носилки для переноски мебели (внизу) и картин, зеркал и пр (вверху).

кружочки из бумаги с номером вещи; на коврах они могут быть прико­лоты булавкой. Подобным образом отмечалось положение мелких вещей на столах в личных аппартаментах Николая II в Зимнем дворце до их упразднения и было, невидимому, весьма удобно в целях проверки и точ­ной расстановки. Опыт убеждает, что без принятия подобной меры предо­сторожности при еженедельных или, конечно, еще скорее при ежедневных уборках музейных зал расстановка мебели постепенно сантиметр за санти­метром приобретает иной вид, соответствующий вкусам технического персонала.

д. Ювелирныевещи.

Я здесь разумею две в сущности весьма различные категории: 1) соб­ственно ювелирные предметы, т. е. драгоценные камни в оправе или пред­меты с такими камнями, 2) серебряные и золотые предметы без камней, представляющие другого рода мастерство и иного назначения.

К первой категории принадлежат: а) брошки, серьги, ожерелья, бра­слеты, т. е. личные украшения с камнями; б) табакерки, веера, карман-

59

ные часы, цепи и т. п. вещи с камнями или во всяком случае с золотой как ценным материалом; это предметы, имеющие отношение к комплексу костюма; в) декоративные вещи, как напр., настольные часы, имитация цветов из драгоценных камней, рамки с камнями, чернильницы и т. п.

Личные украшения рассчитаны на особое привлечение внимания, почему место их на фигуре строго определяется и для них создаются условия особой концентрации впечатления. Чтобы при их музейной экспозиции получить должное воздействие и выявить сущность этих вещей, необхо­димо, конечно, иметь в виду указанный выше расчет, надо или поставить их в условия, так или иначе напоминающие их бытовое назначение, или, абстрагируя их от жизни, устранить все постороннее, что нарушало бы действие экспоната. Говоря о бытовом окружении, я совсем не думаю Этим сказать, что надо сделать восковую голову с волосами и на нее надеть серьги и пр. Но нельзя выставлять такие вещи на фоне сукна,, доски или бумаги, нельзя показывать их в лежачем положении, что им несвойственно и т. д. Парюра, т. е. целый прибор (серьги, кольца, брошь, колье, диадема, составляющие один ансамбль), должна выставляться вместе и в расположении, болев или менее отвечающем действительности, потому что такой прибор компонуется художником, как единая картина. Как тех­нически выполнить эту экспозицию, трудно пока говорить в виду крайней редкости таких выставок, если не считать магазинной практики, для нас далеко не всегда подходящей. В Лондоне, в Тауэре, где сосредоточены драгоценности короны и государства, ничего поучительного в смысле экс­позиции подобных вещей я не видел (другое дело охрана, поставленная Замечательно), и меня эта экспозиция ошеломила, но не пленила. \^т1с1ог1а апй А1Ьег1 Мизешп дал мне не больше. Впрочем я был в Лондоне в 1907 г. и сейчас может быть дело обстоит иначе. В Париже в превосходном музее ОаШёга в то время, когда я его видел (1906—1908 гг.), целых парюр не было. Ни Лувр, ни Живее иез Аг1в ВёсогаИгв к моим сведениям об экс­позиции нового не прибавили. Зато в большом количестве выставку парюр мне удалось видеть у знаменитого ювелира Ьаие в Париже. Изысканный вкус и безграничные денежные средства давали ему возможность показы­вать их в лтобом виде. Но выставка у ЬаНдие не рассчитана на массового зрителя, поэтому у него можно было учиться вкусу, деталям экспозиции, но общее построение экспозиции для наших целей мало подходит.

Итак, мне представляется наилучшим выставлять ювелирные вещи первой категории (т. е. личные украшения) в небольших, довольно плоских (т. е. неглубоких) стенных витринах из зеркального стекла, с задней стенкой, затянутой лучше всего бархатом цвета крем, сомон, гри-де-перль, вообще самых нежных и спокойных тепловатых оттенков, напоминающих кожу человека, или наоборот абсолютно нейтрального серого или черного цвета; канаус, атлас и т. п. ткани и зеркало не подходят, так как имеют блеск или лоск, разрушающий концентрацию внимания на экспонате. Самые вещи лучше располагать не непосредственно на этом фоне, а не стерженьках, держателях или подставочках из тонкой, но прочной медной

во

проволоки, обтянутой той же тканью, что и фон; так располагаются ди­адемы и серьги, кольца, браслеты; для колье, брошек ювелиры часто делают подобие бюста, обтянутое бархатом светлого цвета; бюст иногда декорируется с нижнего края и по плечам шелковой материей для намека на платье, впрочем едва ли можно это рекомендовать, как общее правило. Для колец и браслетов нередко делают из воска точную модель руки с ре­альной расцветкой. Но в музее такие точные модели мне не представля­ются необходимыми и выгодными с экспозиционной стороны.


т


61

в стене, который, кроме бронированной двери, открывающейся на две сто­роны, имел большое зеркальное стекло, отделяющее сейф от зрителя;, внутри такого же стекла полочки, на которых держатели для самих пред­метов;—все это освещалось сразу верхними лампочками при открывании: бронированной двери. Бронированные витрины в спальне кн. Юсуповой для музеев абсолютно не пригодны.

До сих пор я имел в виду парюры, т. е. целые приборы, маленький бытовой комплекс, отделенный однако от своей настоящей почвы—от человека и костюма. Попытка выставить подобные вещи вместе с самим костюмом была сделана на Костюмной выставке, но в очень скромных размерах в виду особых затруднений в смысле охраны. Жемчужные голов­ные уборы, ожерелья, серьги были надеты на манекены из папье маше с головой, окрашенной в желтоватый тон. Конечно, это давало некоторую картину, однако неприятное желтое лицо мертвеца с жесткой шершавой поверхностью очень вредило впечатлению. На манекене без головы и рук можно было выставить брошку, ожерелье, но не более. И по правде го­воря, хотя это и было не полно, все же терпимо и много приятнее, чем серьги, сидящие в толстых, шершавых картонных ушах.

Таким образом вопрос о реальном, бытовом размещении ювелирных вещей в полном комплексе до сих пор удовлетворительного разрешения не имеет. Повидимому, лучше давать не полный комплекс, остальные вещи поместить в витрину, а истинную картину предложить в виде хорошего живописного портрета или картины. Так было сделано на Купеческой вы­ставке, впрочем' не совсем удачно, так как витрины с серьгами и прочими ювелиями были крайне неудобны, малы, тесны и стояли невыгодно. На выставке в Историческом Музее в Москве новых и оригинальных попыток сделано не было. На Костюмной выставке я пытался провести сопрово­ждение костюмов портретами, где ювелии были представлены в комбина­ции с костюмами, аналогичными экспонированным; к сожалению самих ювелии выставить было нельзя.

Вторая группа первой категории неизмеримо легче для экспозиции и прекрасно выставляется в небольших витринах, форма которых лучше всего дана в Минералогическом Музее Академии Наук СССР в зале драго­ценного камня в изделиях: витрины дают возможность осматривать экс­понаты сравнительно большой группе и могут быть любым образом раз­мещаемы и перемещаемы в кратчайший срок. Витрины представляют стол с пирамидальной горкой в 3 небольших уступа; горка накрывается сте­клянным колпаком с дверцами. Другие вещи размещены в стенных не­глубоких витринах. Все экспонаты сосредоточены на уровне оптимальной высоты для зрения. Вообще экспозиционные приемы в этом музее очень поучительны для ювелирных вещей; прекрасно выделены мелкие вещи расположением их на изящных каменных держателях нейтрального цвета и отличной работы, что позволяет каждый экспонат воспринимать отдельно.

Экспонировать вещи этой группы в костюмном комплексе по большей части очень трудно: как выставить веер, если мы не дошли до практики

62

Мп§ёе Сагпата1е1 в постройке манекенов реалистического выполнения? как поместить часы или табакерку? в кармане ли, где их носили, но где их не видно или в руке из безобразного папье маше? Во всяком случае такая Экспозиция потребовала бы изготовления для каждого костюмного ком­плекса крайне сложного и трудного манекена с точно обдуманным движе­нием; ясно, что в наших условиях это совершенно недостижимо, а принци­пиально пока еще спорно.

Третья группа первой категории экспозиционно настолько проста, что обсуждения не требует.

Что касается второй большой категории, упомянутой в начале главы, т. е. категории крупных золотых и серебряных вещей, то в строгом смысле слова это не ювелирное дело, хотя у нас часто путают обе кате­гории в одно понятие. Между тем разница между ними весьма существен­ная и проистекает не только из различия исходных материалов, но и метода обработки.

В эту категорию должны быть отнесены серебряная декоративная и столовая утварь, вазы, приборы для освещения и т. д., то, чему в оби­ходе ясно и четко дают название «серебро». Выделив же обиходную часть этого материала в специальную категорию металлической утвари, мы •остаемся при небольшой сравнительно группе вещей главным образом декоративного типа.

Для парадного серебра, игравшего всегда чисто декоративную роль, жизнь давным давно выработала экспозиционные приемы: поставцы на •больших приемах московских царей точно так же, как' полки, буфеты, витрины более позднего времени вплоть до громадных застекленных шкафов Тауэра и витрин Эрмитажа и грандиозных стеклянных сооружений Оружей­ной Палаты в Москве, сводятся к одному типу выставки в вертикальных помещениях. Горизонтальные витрины решительно исключаются для подоб­ных экспонатов, назначенных для любования издали и рассчитанных при работе на определенный и такой именно эффект. Таким образом, расположе­ние подобных вещей в витринах обычного типа наименее всего доставляет хлопот и не противоречит природе вещей. Несомненно только одно, — что зеркальный фон здесь, как впрочем и всюду, будет .слишком беспокоить глаз. Если эти вещи необходимо сопоставить с их клеймами, то пред­почтительнее достигать этого не зеркалами и не стеклянными полками, а снятием клейма фотографией, которая выставляется рядом (очень удачный пример этого в Византийском Отделе Эрмитажа дан при блюде епископа Патерна из Перещепинского клада; фотография дает клейма в настоящую величину, но окружающее поле экономно срезано: общий размер окантован­ной фотографии около 10 сантиметров) или оттиском посредством англий­ского сплава «8рапе», пластелина, воска, вальцевой массы, серы, наконец гипса на водном растворе (1:10) декстрина. Фон очень выигрышен для серебра, но разумеется он не должен быть беден. Отлично выглядят серебряные вещи на бархате или старинной брокатели. Конечно, вещи могут быть выставлены на горках, подобных тем, что применяются Мине-

63

ралогическим Музеем Академии Наук, но с соответствующим увеличением масштаба. В Оружейной Палате большие серебряные вещи иностранного серебра XVI—XVII веков выставлены в больших четырехсторонних витринах, но вещи стоят слишком низко, сравнительно немного выше пола. Это про­изводит впечатление колоссальной массы и богатства серебра, но не всегда выгодно для отдельных вещей. Поэтому выставка серебра в Эр^митаже (в Отделе Прикладного Искусства) в больших, широких и высоких, но не глубоких односторонних витринах выгоднее для осмотра. Тот же тип витрин и в Тауэре, но меньшей высоты. Отдельные предметы, особенно крупные и ценные по работе, помещаются с большой пользой под стеклянным колпаком или в специальной четырехсторонней витрине на соответствующей подставке. Так помещены в Лувре наиболее ценные вещи из бывшей королевской сокровищницы.

На Купеческой выставке серебро было выставлено в чисто бытовой обстановке в подлинных горках и на открытом висячем посуднике; это давало хороший бытовой комплекс, но, конечно, допустимо лишь при со­вершенно подчиненной роли серебра, а не в сериальной его выставке. Попытка поместить интересное серебряное блюдо в лежачей витрине (на той же выставке) оказалась неудачной: блюда никто не видел. Помещать Эти вещи совсем открытыми можно лишь в исключительных случаях по совершенно особым причинам охранного порядка; собственно речь может лтти лишь о больших канделябрах и т. п.

е. Дополнительная экспозиция.

Под дополнительной экспозицией я разумею то, что вообще является не подлинным бытовым предметом, а вводится в экспозицию лишь для лучшего раскрытия ее смысла, что дополняет ее, не являясь само по себе музейным объектом в строгом смысле. Особый смысл этому выраже­нию дан при экспозиции сложных бытовых памятников, о чем сказано ниже.

Объяснить надписью экспонированный предмет так, чтобы смысл его в рнду выставленного был очевиден, является весьма нелегкой задачей; писать объяснения к каждой вещи невозможно: большое количество над­писей производит отталкивающую пестроту, невыносимую для глаза уже по первому ощущению; кроме того это бесцельно, так как чтение объ­яснений каждого выставленного предмета займет невероятное количество времени; наконец, музейная экспозиция должна быть воспринимаема по преимуществу не через чтение, а непосредственным наблюдением,—в этом смысл музея. Стало быть, объяснительные надписи должны быть настолько общими, чтобы лишь направлять мысль по известному пути, предоставляя достаточное поле для активного воспринятия; затем, надписи должны быть настолько просты, кратки, удобочитаемы, чтобы процесс чтения занимал секунды, а не минуты, и не требовал бы приближения к надписи ближе, чем это нужно для обозрения экспоната. В некоторых случаях, очевидно,

64

будут особые условия этикатажа (объяснительные надписи), диктуемые-природой самой экспозиции; так напр., в Византийском Отделе Эр^митажа кроме этикетажа по комнатам и витринам весьма удачно дана общая ха­рактеристика всего отдела в виде самого краткого очерка в 15—20 строках крупного шрифта на листе бумаги, приколотом на специальной стойке,, в углу первой комнаты; там же находится карта; смысл выставленного в не­скольких залах сразу обобщается, и частные надписи могут быть более кратки. ' При сложных экспозициях, как напр., целый бытовой комплекс, крат­кость надписи будет обусловлена четкостью всего построения выставки. Так напр., на Купеческой выставке бытовой синтетический комплекс из половины XIX в. потребовал надписи лишь из 7 слов, а между тем весь смысл его совершенно был раскрыт для дальнейшего наблюдения.

Практика Историко-бытового Отдела привела к тому, что на выставке даются надписи трех размеров: крупные, совершенно лаконичные (2— 3 слова)—для больших разделов, средние (тахипшп из 5—6 слов) для групп, мелкие иногда несколько подробнее (не свыше 8—10 слов)—для предметов, при чем последние распределяются весьма сдержанно, объединяя обычно подгруппы, а не относятся к одиночным вещам.

Величайшее затруднение представляет этикетаж в крупных бытовых ансамблях, как дом Шереметева, Летний дворец Петра ^] и т. п. Надписи в комнатах терпимы были бы только в том случае, если бы давали дей­ствительно что-либо ценное относительно самого смысла комнаты, но писать, что это спальня графини Шереметевой, а это кабинет графа, не имеет никакого особого смысла, так как это само собою очевидно и не в этом смысл. Ясно, что и ко всему памятнику мы не можем дать никакой надписи. Здесь должно быть дано нечто более серьезное и исчерпывающее.

Это оформляется в виде «дополнительной экспозиции», идея которой уже осуществлена в Петергофском дворце, в Шереметевском особняке, проработана для Детскосельского дворца и т. д. Конечно, издание спе­циального путеводителя идет к той же цели, но ведь музей хотел бы всегда действовать не путем книжным, а путем непосредственного зри­тельного восприятия, почему путеводитель нисколько не уменьшает значе­ния «дополнительной» или ((вводной» экспозиции, которая, повидимому, будет содержать в большинстве случаев графический материал в виде диаграмм, планов, карт, документов, картин, портретов и т. п. В такой дополнитель­ной экспозиции, очевидно предваряющей осмотр памятника, этикетаж по­неволе должен быть развит до последней степени, однако не нарушая обычных требований удобочитаемости, ясности и краткости. Я сказал бы, что эти дополнительные экспозиции—царство экскурсоводов, и здесь должна сосредоточиться главная часть их работы так, чтобы при обозрении самого памятника словесные объяснения как можно меньше нарушали бы про­цесс непосредственного восприятия и активной работы мысли.

¹ Об общих вопросах трактовки таких памятников см, Приселков, Историко-бы-товые музеи, стр. 12 ел.

Относительно некоторых отдельных элементов этой дополнительной экспозиции я позволяю себе высказать свои соображения несколько полнее, а именно о диаграммах вообще и способах их выполнения, о картах,, планах и документах, о фотографиях, о копиях и моделях.

Диаграммы.

В обиходе историко-бытовых музеев и вообще музеев социологического и исторического уклонов все больше и больше фигурирует диаграмма. Она имеет целью дать в зрительной форме цифровое обоснование тех или иных выставленных материалов или их сочетаний. Другими словами, эти музеи при построении своей экспозиции для широкой публики желают дать ей научный фундамент в наиболее доступной и воспринимаемой форме. Такова мысль, побуждающая устроителей музеев и руководителей Экскурсий; особенно последние настаивают на увеличении числа диаграмм и введении их в систему экспозиции, как постоянного и необходимого элемента. Такова одна сторона—устроителей и экскурсоводов. Каково же отношение посетителей? К сожалению, за очень редкими исключе­ниями, отрицательное, и когда от диаграмм зрители переходят к на­блюдению подлинного бытового материала, чувствуется, как они набрасы­ваются с жадностью на этот живой осколок быта. Зритель в огромном большинстве бесповоротно осуждает диаграмму в ее теперешнем виде. Причина ясна: диаграмма не дает места тому интуитивному процессу, который является фундаментом активного изучения подлинного музейного материала. Она по существу остается книжным, а не музейным способом передачи знаний. Таким образом, диаграмма способна в таких случаях мешать усвоению материала, а не помогать. Кажется, как будто это сред­ство насильственного воздействия с весьма малой привлекательностью. От­сутствие привлекательности, как уже сказано, происходит от того, что диаграмма не оставляет места для творческого процесса мысли, для спо­соба активного восприятия. Это раз- Вторая причина—диаграмме пере­стали верить: слишком много цифр, не всегда согласных и не всегда убедительных. У любого посетителя, особенно из среды недоверчивого крестьянства или фабричного люда, были не раз случаи, когда можно было убедиться в шаткости цифрового материала. Обычный вопрос при объяснении диаграмм, если только перед нами не дети: «а кто считал? а как это можно высчитать?» Вопрос, уже заключающий в,себе затаенное недоверие. Живые предметы не лгут, и им можно действительно верить. Вот логика думающего посетителя из простого люда. Интеллигенция от­носится к диаграмме часто еще хуже. Только школьники, приученные учебой, кое-как смотрят ее, зная что за посещением музея последует ра­бота, в которую нужно всунуть и данные диаграммы. Лучшее отношение у студентов и рабфаков. Но все без исключения категории посетителей, веизмеримо больший интерес проявляют в живым вещам.

Есть и еще одна причина плохого отношения к диаграмме: ее визуаль­ные свойства. Она обычно плоскостна. Врываясь в среду -предметов трех-

Техиива экспозиции . . &

66

мерных, она своей двухмерностью прерывает настроенность глаза. Совер­шенно не вздор, что зрительный аппарат надо, так сказать, перевинчи­вать, чтобы визуально воспринять диаграмму; обычно не видят зритель­ные образы, а только слушают цифры, произносимые экскурсоводом, и быстро пропускают слышанное мимо ушей. Зрительный образ диаграммы просто на просто не воспринимается, и посетитель проходит мимо этой досадной задержки, нарушающей восприятия трехмерных объектов.

Еще хуже то, что диаграмма, чтобы быть ясно видимой, должна опе­рировать с резко противопоставленными красочными пятнами на белой бумаге. Среди смягченной освещением трехмерной обстановки эти резкие пятна беспокоят глаз, который невольно от них отворачивается, чтобы не уйти от впечатления подлинного быта.

Наконец, есть и еще одно обстоятельство: бытовая экспозиция, как бы строго и рационалистично ни была построена, всегда оперирует с живыми объектами, обладающими чрезвычайно сложными качествами, возбуждаю­щими внимание зрителя не в одном только направлении; это и есть залог активности восприятия их. Диаграмма же есть голая конструкция, лишен­ная всего, что может назваться качеством, и эта стерильность и рассудоч­ность ее не уживается рядом с многообразным качеством подлинной вещи: то или другое воспринято не будет. Так оно и происходит в действитель­ности, причем предпочтение со стороны зрителей явно на стороне вещей, Экскурсоводов, живущих книгой, цифрами, учебной муштрой, а не сво­бодным восприятием—на стороне диаграмм.

Пробуя все средства экспозиции, бытовые музеи прибегли и к диа­грамме, но правильного места для нее пока не нашли.

Надо ли отказываться от диаграммы? А если не надо, то как же ее вводить в экспозицию? Надо ли искать для нее новое оформление, дающее ей качество? Что вообще с ней делать?

Отказаться от диаграммы, т. е. отказаться от визуального средства передачи посетителю некоторых цифровых данных, служащих обоснова­нием тех или иных выводов, конечно не следует. Ведь не само по себе плохо это средство, а применение его в среде трехмерной экспозиции по большей части неудовлетворительно. Конечно, цифровая разноголосица диаграмм способна убить доверие к ним. Но это дело особого порядка и решается точностью, внимательностью к материалу и строгостью к себе. Строгая критика, беспощадная и неумолимая, единственное средство к под­нятию доверия к диаграммным сведениям, но упразднять диаграммы из числа средств визуальной передачи знаний, необходимых для просветитель­ной музейной экспозиции, конечно не следует. Стало быть, надо обдумать вопрос о ее применении в экспозиции.

Я хочу сейчас остановиться на вопросе ее оформления, чтобы этим яе осложнять потом главного дела. Ясно, что размер диаграммы, ее окраска, цифры, детали должны быть сообразованы с возможностью их восприятия зрителями, как одиночными, так и групповыми. Стало быть, нельзя ни мельчить, ни теснить данных, ни нагромождать многих данных

67

на одну диаграмму, ни выдумывать экстравагантные формы, слишком притушенные или крикливые краски, посторонние рисунки и орнаменты; никоим образом не допустима неряшливость исполнения, пестрота и обилие надписей, столь неприятно поражающая на некоторых диаграммах, выста­вленных различными учреждениями на юбилейной выставке Ленинград­ского Отделения Главнауки. Диаграмма должна остаться голым рациона­лизмом, свободным от всякого качества, в том числе и от весьма неред­кого качества безвкусицы, графической безграмотности и кустарщины, чем грешат даже диаграммы, изданные Отделом Учебных пособий Глав-политпросвета в 1925 г. по разным вопросам истории революционного движения, классовой борьбы и т. п. Введение • таких диаграмм среди под­линных вещей производит весьма неблагоприятное впечатление, чему при­мер мы видим в последней комнате выставки «Труд и быт крепостных». Введение трехмерных диаграмм, световых и т. п. может быть и уместно в иных случаях, но в наших условиях они не часто выполнимы и еще слишком мало испытаны.

Таким образом диаграмма может остаться при прежних формах, по­скольку они ясны, просты, графически грамотны, легко воспринимаемы и точны. Трудным вопросом является способ их применения.

Главное назначение диаграммы—подвести цифровой фундамент под бытовой материал, ввести в понимание производственных и иных отноше­ний, а затем облегчить конечный вывод из всего виденного. Это может относиться ко всей экспозиции или к отделам ее. Подходить с тем же средством к отдельным моментам безусловно неправильно, потому что ни для введения в обозрение материала, ни для вывода из отдельного момента не будет достаточно данных. Лишь крупный отдел позволяет подобного рода введение и научный вывод из всего, в нем представленного. Нельзя позволять делать выводы ид одиночных явлений и кратких моментов, это будет совершенно неправильно в научном отношении.

Этим и разрешается вопрос о месте диаграммы: она может быть, как введение в обозрение предмета, впереди всей экспозиции, или как вывод— позади ее. Но она не должна быть приткнута к входной двери у билет­ной кассы, или у выхода в темном закоулке, так как она обязана быть серьезным объектом внимания. При существовании крупных самостоятель­ных разделов экспозиции для каждого возможно такое диаграммное введе­ние и заключение. Особенно внимательно надо отнестись к последнему случаю в смысле удобовоспринимаемости и терпимости диаграммы рядом с другими материалом.

Представим себе, что новый отдел начинается в соседней комнате, и два отдела разделяются только толщиной стены. Где же может быть диаграмма? На косяке двери или на стене дверного проема? Логически это было бы правильно. Но совершенно ясно, что нельзя закупоривать цир­куляцию публики, устраивая около диаграммы в дверном проеме остановку Экскурсии. Логически подходящее место приходится забраковать по тех­ническим причинам. Остается одно: поместить диаграмму у двери в новом

5*

68

отделе на ближайшей стене, чтобы она действительно была логическим введением к экспозиции* И вот тут то и встречается главное препятствие: приковать внимание к голой схеме, когда рядом стоят новые живые пред­меты, невозможно. Для посетителя объектом внимания будет прежде всего вся комната, если она невелика, или одна стена большого зала. Чтобы Зрительное впечатление диаграммы было изолировано, надо в качестве изолирующего пустого перерыва не менее ^!/з наибольшего измерения со­седнего объекта внимания, т. е. целой стены, иначе зрительные ощуще­ния сливаются и, конечно, не в пользу диаграммы: она воспринимается, как досадное пятно, вторгшееся со стороны. Изолировать же ее ^х/₃ вели­чины стены значит обычно создать то отсутствие зрительного равновесия _у которое глазом воспринимается, как нечто безобразное и отталкивающее» Игнорировать нормальные зрительные восприятия и рассчитывать, что они не имеют никакого значения перед важностью диаграммы, значит просто на просто отрицать физическую природу человека. Э^т° безнаказанно не проходит. Но еще хуже, если мы внесем диаграмму внутрь экспозицион­ного пространства: она будет объектом самых нелестных выражений у более экспансивной публики и неуместным перерывом трехмерного вос­приятия для всех без изъятия.

Мне не пришлось ни разу увидеть ни одного счастливого исключения из только что сказанного; самое старательное исполнение диаграммы самые интересные данные решительно разбиваются о холодное отношение посетителей, если только диаграмма прерывает музейную настроенность, т. е. повышенную, обостренную чувствительность к восприятию трехмер­ных содержаний; если вы читаете интересную книгу, вам делается досадно, когда надо взять нож, чтобы разрезать страницы; то же бывает с музей­ным посетителем.

Мне представляется единственным правильным выходом из этого по­ложения - выделить всю диаграммную часть и поместить ее в виде введе­ния в первом зале, предваряющем экспозицию; наиболее важные выводы в виде диаграммы же могут быть иногда повторены и при заключении экспозиции, но не должны ни в какой мере конкурировать с ней, потому что эта конкуренция будет всегда не в пользу диаграммы. Лучше всего, если есть возможность, вынести этот рассудочный материал в лекторию или аудиторию, через которую пройдет и одиночный посетитель, и экс­курсия. Э^тот прием впервые очень умно был задуман В. К. Станюковичем в Фонтанном доме Шереметевых.

Экскурсоводы, дав свои объяснения в зале диаграмм, должны предо­ставить немного свободы для активного восприятия экспонированного бы­тового материала. Трудовой лабораторный принцип самодеятельности, проводимый всеми мерами в школе, имеет все шансы быть примененным и в музее над бытовым материалом; диаграммы введут посетителя в об­ласть необходимых идей и помогут ему сконструировать последний вывод.

Так, мне кажется, решается этот больной вопрос о диаграммах, пред­мет жаркого спора между экскурсоводами и музейными работниками.

69

Фотографии, архивные документы, зарисовки, планы и пр.

Когда приходится говорить о какой - нибудь категории выставляемых предметов, то всегда представляются две стороны дела: роль данной кате­гории в музее быта и техника экспозиции этого рода вещей. Особенно делается необходимым разделить и обсудить отдельно каждую сторону, когда дело идет не о чисто вещевом материале, а о графическом и часто не подлинного, а репродукционного характера. Перечисленные в заголовке названия не исчерпывают всех видов этой категории, да вряд ли это и возможно, так как неисчерпаемое море быта может всегда выдвинуть еще какой-нибудь непредусмотренный вид предметов или способ их репро­дукции, графической или какой-либо другой. Поэтому я не буду пытаться устанавливать все виды этой категории и перейду к обсуждению тех лишь типов, которые перечислены выше.

Предполагается, что фотография есть точный документ, фиксирующий бытовые явления в их подлинном виде и потому имеющий право быть использованным в экспозиции на ряду с подлинниками в том случае, если последние не могут быть даны в натуре, и если" подлинное явление по своей природе не поддается иной фиксации. В последнем случае речь идет по преимуществу о моментах движения, не передаваемых в статической Экспозиции, или о слишком крупных предметах, по своему объему не со­ответствующих возможностям музейной экспозиции.

Прежде всего о документальности фотографии. Стоя близко к работам одного из самых крупных наших ученых фотоаналитиков и пользуясь его постоянной помощью в собственных исследованиях, я вынес глубокое убежде­ние, что только в руках опытнейшего специалиста фотография получает свой­ства документальности. Дело в том, что она не охватывает предмет с двух сторон, как наша пара глаз; она, стало быть, подобна одноглазому зрению, недостаток которого совсем не в ослаблении процесса, а в отсутствии объемного охвата; таким образом фотография дает не то, что видит нормальный человек двумя глазами. Только применение аппаратов стерео с единым негативом даст известное приближение к нормальному зритель­ному образу.

Второе свойство фотографии—графическая безразличность, или вернее— безусловная объективность, почему она в состоянии дать на первом плане чернильницу величиной больше печи, протянутую вперед ногу сделать больше в два раза, чем все тело, и т. д. Каждый отлично знает это по любительским группам, но плохо учитывает те же ошибки при съемках Зданий или других неподвижных объектов. А между тем и в них проис­ходят те же зрительные недоразумения, лишающие объект на фотограмме его пропорций, привычных нашему глазу. Дело заключается не в том, что фотография дает искаженное изображение, а в том, что она дает истинное, действительное отражение момента, в то время как наш зри­тельный образ является суммой из множества таких моментов. Поэтому фотография и глаз отражают одинаково, но фотография и наш мозг—раз-

70

лично: мозг соединяет несколько зрительных раздражений во едино и сам выбрасывает то, что его не удовлетворяет. Поэтому мы видим не то, что есть, а что хотим. Лишь очень большая опытность в выборе объективов и пунктов съемки до некоторой степени сможет устранить последствия Этой зрительной индифферентности фотографии и приблизить ее к при­вычному нам восприятию. При этом наша пара глаз охватывает поле Зрения в 30°, а фотоаппарат—до 180°! В таком пространстве мы просто теряемся.

Далее идет крайняя пестрота фотограммы вследствие известного свой­ства малой фотоактивности желтых и красных лучей по сравнению с синими. Результатом является то, что тени, обычно более теплые, чем света, на фотограммах делаются еще гораздо темнее, и теряется все един­ство освещения; зрительный образ искажается весьма существенно и часто до неузнаваемости, напр, загорелое лицо, зелень деревьев и т. п. Надо уметь расшифровывать данные фотографии, без чего они являются гра­мотой на чужом языке.

Таким образом, лишь весьма низкая графическая грамотность или_г
наоборот, у специалистов слишком большая «начитанность» в фотографии
может удовлетвориться обычной фотографией, как документом, а потому
и ценность этого рода фиксации бытового материала в общем неизмеримо 1
ниже, чем принято думать. Фотография превращается в число документов,!
достойных стать рядом с подлинником, а иногда раскрывающих сущность пред-!
мета, в том случае, если она вышла из рук очень хорошего специалистам
Конечно, если нет его, то придется обращаться и к плохим фото-съемкам,-
но никак нельзя обманывать себя на счет их документальности, а те»
более их экспозиционных качеств. ;

Экспозиционные качества обыкновенной фотографии весьма слабы: она однотонна, мало светосильна, плоскостна, одноглаза слишком широко­угольна, мала размером, а потому трудно воспринимаема на ряду с под­линными трехмерными экспонатами.

Покойный профессор А. А. Поповицкий, крупнейший ученый специ­алист по фотографии, провел интересные наблюдения над степенью вос­приимчивости к графическим предметам; наблюдения велись в школе при Экспедиции Заготовления Государственных Бумаг, давшей цвет наших по­лиграфов. В качестве объекта были применяемы фотоснимки и лито­графии, амплитуда светотени которых была предварительно разделена ден-Зитометром на десять степеней и точно зафиксирована для каждого от­дельного участка объекта. Только художники могли найти на объектах 6—7 степеней; средний зритель только 4—5 степени; крайние степени сливались у большинства в неразличимое белое или темное пятно *. Если мы теперь расширим выбор объектов наблюдения и возьмем предметы трехмерные и двухмерные в общем освещении, то последние займут, ко-

¹ Об этой работе А. А. Поповицкого мне сообщил В. Н. Кононов, один из ега помощников.

нечно, никак не более 2—3 ближайших друг к другу степеней из общего числа 10 (примем для простоты это количество степеней); другими словами, они будут для большинства зрителей едва различимым по внутренней нюансировке пятном; как пятно они и будут восприниматься, но не более".

Исследования проф. Петрушевского над изобразительной силой красок показали, что самые сильные масляные краски между чистым белым и чисто черным цветом захватывают едва ли 30—40% истинной амплитуды цветности; сравнив силу нюансировки цветности масляной живописи и фотоснимка, мы найдем для последнего в лучшем случае, может быть, каких нибудь 8—10°/₀ истинных отношений цвета и света. Вот с какими величинами приходится манипулировать, вводя в экспозицию рядом с трех­мерными предметами их фотографическую репродукцию. Совершенно оче­видно, что для нее надо создавать особые условия обозрения, где она выявит свою нюансировку вне тягостной конкуренции, не засоривая в то же время вещевой экспозиции чужеродными элементами *.

Будучи глубоким приверженцем фотоанализа, как метода научного ис­следования, дающего исключительно точные и тонкие результаты, и при­меняя его весьма широко в своей личной работе по вопросам технологии, я не боюсь отрицательно говорить о роли фотоснимков в окружении вещевой экспозиции и предостерегаю против увлечения ими, ведущего к потере экспозицией должной запечатляемости.

Проверить сказанное очень просто: возьмем хорошую панхроматиче­скую пластинку и снимем на нее стену, на которой расположены при одинаковых условиях освещения: масляные картины в рамах, мебель, драпированная ткань разных цветов, барельефы или бюсты и т. д. (см. рис. 2). Фотограмма отнесется с одинаковым беспристрастием ко всему, переведя все в тональную шкалу серого цвета; на этой фотограмме свето­тени фотографических снимков будут едва различимы по сравнению со светотенью остальных предметов. Если же к этому мы прибавим еще ту выразительность, которая придает предметам цветность, то сила воспри­нимаемости фотографии рядом с другими вещами окажется едва уловимой. Этнографический Отдел Русского Музея очень умно выделил сравнитель­ный фотографический материал в особые витрины или на отдельные стены, почувствовав беспомощность фотографии в вещевом окружении.

Столь не блестящие свойства—причина того, что фотоснимки никак
не могут считаться эквивалентом недостающих предметов, и там, где они
делаются фундаментом экспозиции, последняя обычно не интересна,
скучна, незапечатляема; лишь исключительное умение позволяет иногда
выделить их, да и то содержание их остается весьма мало воспринимаемо
сравнительно со всем остальным. ;

Поэтому вообще следует считать фотографию превосходным архивны» и исследовательским, а не экспозиционным материалом; если же последив

¹ Ср. РгоГ. Вг. ОоЫЬег. Бег АиОзаи Дев рЬсйогарЫасЬеп В1Меа. 2 АиЛае/ в главе об альбедо и отношении падающих и отраженных лучей.

72

необходимо, то надо принять исключительные меры для поднятия выра­зительности фотографии, а при экспозиции приложить старания, чтобы изолировать фотографию обрамлением • и свободным полем. Поставленные в ряд с иным графическим материалом фотоснимки обыкновенно весьма невыгодно выделяются своим холодным мертвенным тоном, почему на тон отпечатков необходимо обращать также самое серьезное внимание. Все перечисленные недостатки настолько ощущаются посетителями музеев, что к фотографическому материалу у большинства создается определенно отрицательное отношение.

.С малой экспозитивностью фотоснимков можно, конечно, до известной степени бороться, прежде всего путем их увеличения. Известно, впрочем, что увеличение может рассчитывать на успех только при весьма высоких качествах негатива. Кроме того, по мере увеличения масштаба пропадают постепенно полутона, и снимок получается грубый, черно-белый, пятнами. Поэтому при изготовлении для экспозиции очень больших увеличений необходимо прибегать к применению «растра» (Каз1ег), разбивающего тона сеткой (увеличение делается через тюль). Как видно из всего предыдущего, фотография является одним из наиболее трудных экспозитивных приемов, и очень жаль, что о ней часто легкомысленно говорят, как о чем то весьма простом и удобном. Особенно же этим грешат теоретики экскурсо-ведения, не всегда разбирающиеся в вопросах экспозиционной техники и ее физических обоснованиях.

Если фотосъемка сделана стереоаппаратом, т. е. как бы двумя глазами, снимки отлично выглядят в стереоскопах, но всякий знает, что это никак не применимо там, где экспозиция строится на коллективного зри­теля, а не одиночных любителей с неограниченным количеством вре­мени.

Пытаясь увеличить экспозиционные качества фотографии, я пробовал покрывать снимки лаком,—это несколько увеличивало их выразительность, но не устраняло других недостатков. Лучшие результаты в смысле поднятия выразительности дало мне прописывание их масляными красками. Фото­снимки увеличивались до возможных пределов на бромосеребряной бумаге, покрывались для изоляции серебряного слоя тонким слоем желатина или легкого фиксатива, затем прописывались по преимуществу лессировочными лаками и красками очень жидко, чтобы оставить видными светотени; темные места подчеркивались теми же лаками и красками, а света и блики поднимались применением белил; для разжижения красок служила смесь (1:1) двух жидкостей Вибера: уегтш а ретёге и уегшз а ге1оисЬег (фабрики Ьеггапс в Париже). Само собою разумеется, что окраска должна быть сделана по натуре.

Такого рода лакированные или прописанные фотоснимки монтируются обязательно под стекло и окантовываются. Их вид в ряду других графиче­ских материалов делается много выразительнее, наряднее, привлекательнее. Так подготовлены мною некоторые снимки из жизни Балтийского Завода для будущей выставки рабочего быта.

73

Выразительность фотографии может быть повышена еще одним совсем довым способом ^]. Она заключается в том, что снимок разделяется на планы (первый, второй, третий); из трех одинаковых отпечатков вырезы­вается отдельно первый план, второй без первого и третий без первых двух; загороженные предыдущим планом части так или иначе восполня­ются; вырезанные планы устанавливаются в коробке с открытой передней стороной, как декорации на театральной сцене, и застекляются; путем соответствующего освещения зеркалами или лампочками мы можем сильно выделить планы и дать фотографии большую выразительность. До сих пор этот способ не был нигде еще использован для экспозиции бытовых моментов, но едва ли можно сомневаться, что для целей просветительных (особенно для школьных экскурсий) он может оказать большую услугу и во всяком случае заслуживает внимания.

Совершенно иное место принадлежит киноленте, особенно в смысле фиксации движения. Однако, не говоря уже о том, что киносъемка тре­бует весьма и весьма серьезных знаний своей специальности и огромной опытности, а в руках музейного работника превращается в нечто весьма бесцветное и неинтересное, она не может быть экспонирована в ряду других материалов. Место киноленты за пределами музейных зал, в особой аудитории. Поэтому вопрос о киноленте подлежит рассмотрению не в от­деле об экспозиции, а об общих приемах сбора, фиксации и популяриза­ции бытового материала.

Старый документ с выцветшими чернилами и пожелтевшей бумагой, писанный странным почерком, грамоты с висячими печатями, указы с подлинными подписями, старинные книги и карты—все это неизменно, всюду и всегда пользуется огромным вниманием посетителей. Я не говорю, конечно, об ученых исследователях, для которых это имеет свое значе­ние, а о рядовых посетителях, о массе. Причина ясна: это легко воспри­нимаемый подлинный документ о прошлой жизни, содержание которого дано в обычной словесной форме, а ценность и значение «документов» известны каждому в обыденной жизни. Иного рода экспонат надо еще усвоить и понять его место, здесь же смысл дается сразу- Даже если шрифт не прочитан, действует самое слово «документ», «бумага» и не­обычность внешнего вида. Таким образом не приходится говорить об оче­видной воспринимаемости подобного рода материалов на выставке вообще. На выставке в бытовых музеях документы приобретают, конечно, двойной интерес: как раскрытие содержания выставки и как непосредственно само­стоятельные памятники быта. Но экспозиционно они требуют особого внимания в смысле их допустимости в тех или иных условиях. Прежде всего, будучи по природе своей двухмерны, они опять-таки не всегда

¹ См. В. А. Каменский. Опыт применения макета для экспозиции быта рабочего .в производстве. Записки Ист.-быт. Отд., I, стр. 329.

74

вяжутся с трехмерными вещами. Впрочем нельзя забывать их качества под­линного предмета, вещи, при чем они все-таки ближе и роднее другим под­линным предметам, чем любая репродукция. Но необходимость не только смотреть на них, а и читать, заставляет считать более предпочтительным выделение их в особые группы, где возможно будет, не загромождая общей циркуляции посетителей, сосредоточить внимание на чтении самого текста; чтение документа—законный способ его восприятия—следует, конечно, ввести в рамки времени и удобства, для чего при каждом документе должна быть его транскрипция, напечатанная не на машинке (да еще быстро ис­чезающей лиловой или синей краской), а писанная хорошим четким круп­ным шрифтом чертежной тушью; прекрасно выполнить транскрипцию типографским способом, но едва ли везде доступно. На Петровской вы­ставке в Летнем дворце и на Крепостной выставке документам были от­ведены витрины у окон, где освещение сильнее; это расположение ока­залось удачно во всех отношениях. Одиночные документы, помещенные в раму под стекло, позволяют иногда применять прием выделения из целого документа наиболее интересного места путем окружения его крас­ной линией, сделанной на стекле; линия может быть сделана масляной краской или представлять тонкую полосу бумаги, наклеенную на свое место; транскрипция может относиться только к этому подчеркнутому месту. Неряшливые слепые надписи или тексты, писанные машинкой или от руки на скверной бумаге, как и вообще все зрительно безграмотное, должно быть неумолимо изгоняемо с выставки.

* * *

Мне пришлось видеть единственный раз планы в .составе экспозиции-в концепции, меня удовлетворившей,—это на Юбилейной выставке в Ака­демии Истории Материальной Культуры в зале' Разряда Э^тногР^аФ^ии" и Этнической Антропологии. Но здесь материал экспозиции вообще со­стоял из графических воспроизведений от руки, а выставка рассчитана на-самый повышенный тип посетителей. В других условиях планы экспози-ционно кажутся большим или малым пустым белым пятном, лишенным всякой выразительности; устроители выставок обычно не уясняют себе-вопроса о том, для кого она предназначается, и чаще всего делают ее для своего уровня, т. е. для уровня специалистов .умеющих разбираться в чисто условных качествах и величинах плана. Обыкновенный посетитель бытового музея не умеет читать плана, а потому он для него нуль, пятно, со­вершенно непонятное без очень подробного объяснения. Стало быть, обычную формулу экскурсоводов, рекомендуюмую при устройстве бытовых экспозиций, «диаграммы, планы, фотографии», следует понимать, как объединение мате­риалов, наименее воспринимаемых и подлежащих выделению в особые условия, о чем см. выше о дополнительной экспозиции.

Совершенно другое дело, если планы предназначены для исследователь­ской работы или как руководство к построению экспозиции. В последнем-

случае особого внимания заслуживает развернутый план, как один из способов фиксирования бытового материала ^!.

Развернутый план комнаты заключается в том, что стены, пол и по­толок, составляющие шесть плоскостей, ограничивающих пространство, переводятся в одну плоскость на бумаге, как бы разрезаны по четырем углам комнаты; потолок трактуется, как продолжение одной из стен; все имущество комнаты наносится по общему масштабу на пол, стены и по­толок, сообразно своему местонахождению в натуре. Таким образом мы получаем схематический чертеж целого комплекса на одном листе и, стало быть, имеем возможность судить о подробностях симбиоза быто­вых элементов по единому изображению, а не по разбитым обрывкам, да­ваемым фотографиями.

Для воссоздания в музее бытового комплекса эти развернутые планы являются ни с чем несравнимыми по удобству и ясности документами; в то же время они избавляют от многословных описаний, всегда слишком субъективных и очень трудных в качестве руководящего документа, так как никогда не могут быть достаточно полны и точны там, где имеет значение каждый поворот стула, каждый лишний вершок свободного про­странства. Нечего и говорить, что выполнение этого рода развернутых планов на миллиметровой сетчатой бумаге и расцветка их акварелью уве­личивает их ценность и выразительность, а сопровождение фотографиями подтверждает документальность.

Конечно, было бы весьма ценным установление в каждом музее, еслн_ь не во всех бытовых музеях вообще, для всех подобных планов единого, раз навсегда выработанного масштаба. Э^т° дало бы бесконечное облегчеч ние в исследовательской работе, не говоря об упрощении технической! стороны.

Я представляю себе, что как обычные планы, так и развернутые и за­рисовки с натуры, вместе с фотографиям и т. п., могут быть отличным экспозиционным материалом на выставке, предназначенной для выяснения методологии изучения быта, на отчетной, экспериментальной; одним словом, назначенной не для широкой массы посетителей, а для более узкого круга специалистов и ученых исследователей. Но в этом случае о методах экспозиции материала не стоит говорить, так как перед нами зритель опытный, требующий лишь возможности ближе подойти к мате­риалу и увидеть его в мельчайших деталях.

Копии, модели и т. п.

Как уже выяснялось, музей истории классового быта несет две функ­ции—научного исследования бытового материала специально присущими музею методами и просветительного учреждения, вводящего в массы знания

¹ См. Л. М. Егорова-Котлубай. Развернутый план эврэмейской избы, в Трудах краеведческой комиссии Лен. О-ва исследователей культуры финно-угорских народ­ностей (ЛОИКФУН), вып. 2,1928 г.—Развернутый план был введен мною в практику в 1922 году и с тех пор вошел в постоянный обиход Историко-бытового Отдела.

76

по данному вопросу. Вторая цель, без выполнения первой, конечно, не достижима, так как рискует очень скоро превратиться в сомнительную пропаганду предвзятых и недоказанных идей или в сентиментальное воспе­вание «старого быта», со сладким эстетничанием и забвением реального содержания этого старого быта.

Если мы говорим о музее, как исследовательском институте, введение в его экспозицию всякого рода копий, строго говоря, недопустимо; однако каждый ученый исследователь принужден пользоваться фотографиями, всякими репродукциями и другим неподлинным материалом. Поэтому в известный момент и такая копия окажется необходимой. Но она никогда не может повторить всех качеств оригинала, почему для многообразных исследований она является просто недостоверным материалом. Мне за свою жизнь пришлось сделать не одну тысячу акварельных копий разных археологических вещей, и они очень высоко расценивались в среде ученых (см. Ростовцев, Античн. декор, жив. на юге России, т. I, введение), но я по совести должен сказать, что они никак не могли бы для меня лично заменить подлинника, ибо в них нет подлинного качества исходного ма­териала изучаемого объекта. Проведя 35 лет над музейными коллекциями, я могу сказать только одно, что меня такой ноподлинный материал спо­собен повести к ложным выводам: подлинный объект действует своим ор­ганическим сочетанием материала и формы, а не одной только формой. Вводя ублюдочные экспонаты, мы рискуем натолкнуть исследователя на ложные выводы. Итак, для исследовательских работ введение копий в экс­позиционную систему неприемлемо; копия должна быть выделена и под­черкнута, как таковая.

Музей, как просветительное учреждение, должен ограничить количество и усилить выразительность и выпуклость качества; он должен ввести в определенный круг идей, раскрыть их путем автопсии и заставить сделать какие-то заключения. Каждое звено экспозиции должно быть взвешено, и идея должна беспрепятственно развертываться из сопоставления объектов. В этом случае вполне вероятно, что недостающее звено на­рушит логичность экспозиции и потребует остановки недоумевающей мысли. Новейшая практика германских музеев (даже Ка18ег РпеапсЬ Мшешп в Берлине) начала допускать в таких случаях введение копий лишь в последнее время. Наоборот КогсИэЬа Мшее1 и другие Скандинавские музеи, идущие впереди всех стран в деле построения бытовых музеев и организации их просветительной функции, применяли копии в широких размерах и затем систематически переходили от них к подлинным объектам, лишь только являлась возможность такой замены Ч

Мне, признаться, не хотелось бы видеть копии в Бытовом Отделе Русского Музея, но пример Скансена и гоЧзЬа Мшее! меня побеждает

¹ Напр., ЕИЬияе): из Итйапс!, Га1Ьигеп из В,]огкл^г1к, ШгйЬаае из 8оЛегтап1ап4 по изданию Скансена в 1924 в то время, как в 90-х годах не менее половины построек 'были копии.

77

и я склонен согласиться, что некоторые предметы, безусловно необходи­мые для правильного визуального развертывания идеи, но отсутствующие в собраниях музея, могут быть временно на выставках заменяемы точной копией. Было бы, впрочем, весьма печально пользоваться этим слишком широко, так как никакая копия не повторит в точности природы под­линного объекта.

С этой же точки зрения приходится говорить и о всякого рода моделях, особенно моделях домов и хозяйственных построек. Ясно, что лишь в исклю­чительных случаях нам удается водворить в музей целиком какую нибудь постройку. Иногда мы сможем перенести отдельную комнату са всем ее содержимым. Но вычеркнуть дом и его окружение из быта мы никак не можем. Приходится восполнять пробел фотографиями, картинами, чертежами и наконец моделями. В Утрехтском музее (Голландия) артисти­чески исполненные модели являются документами ушедшего быта XVII— XVIII вв. Опыт применения моделей построек, как в Этнографическом Отделе Русского Музея, так и на Крепостной выставке Историко-бытового Отдела и в Музее Революции показали, что это совсем не плохой прием замены подлинного материала: модель смотрится с интересом и делает объяснения удобопонятнее. Такие модели, как домик Нащокина в Историче­ском Музее в Москве, имеет то же значение документа, как модели в музее Утрехта. Размер модели, конечно, диктуется необходимостью сделать ее видной всем и со всех сторон, но постоянная для наших музеев забота об экономии места не допускает увеличивать его до размеров моделей в Музее Революции, где есть модели, занимающие целую комнату. Таким образом масштаб подобных моделей приходится ставить в зависимость от местных условий. Но при экспозиции их было бы всегда полезным сразу же обдумать и еще один серьезный вопрос—об изоляции модели от пыли, вопрос, существующий и- для других экспонатов, но здесь связанный с слишком крупными размерами модели, а потому вовсе не праздный; было бы весьма неосторожно делать модель такого размера, что защитить ее от пыли окажется невозможным.

Рядом с моделями приходится поставить вопрос о гипсовых копиях, нередко фигурирующих в музеях в качестве дополнительного материала при экспозиции. Необходимость в них возникает при построении экспози­ции для широкой публики, и в общем вопрос должен разрешаться, как и для всех копий. Но особенностью гипсовой копии является то, что она превосходно поддается всевозможной имитирующей обработке: можно по­лучить гипсовые копии по форме, цвету и патине совершенно подобные самому капризному материалу, вроде старинной окрашенной кожи, пати­нированной бронзы и т. п. Само собою разумеется, что соответствующая надпись должна указывать на неподлинность предмета.

Совершенно другой облик имеют белые гипсовые копии без дальней­шей обработки. На зрителей они производят обычно отталкивающее впечатление, а два типа посетителей не выносят их совершенно: простой, далекий от интеллигенции, зритель и тонкий художник. Их отталкивает

78__

отсутствие «качества», стерильность. И камень, и дерево, и бронза, и фарфор имеют качество: то в виде капризного цвета, своеобразной кристаллизации и прозрачности материала, почему являются и мерцание полутонов, и игривые блики, то в виде веса, твердости и т. д. и т. д.; все это воспринимается интуитивно и критически обрабатывается вневолевым подсознательным процессом, в результате которого создается зрительный образ вещи и ее смысл. Гипс не дает ничего, кроме голой формы и нейтрального белого цвета, из коих последний прямо отталкивает. Даже скульптор, живущий казалось бы чистой формой, не может победить в себе чувства качества материала и не удовлетворяется гипсом. Щадя нормальное чувство сред­него посетителя, следует отказаться от голой копии, как от предмета, резко выпадающего по своей природе из обычной картины бытовых вещей, подобно листу белой бумаги среди масляной живописи.

Если мы бросим общий взгляд на все формы экспозиции, то увидим, что пока речь идет о сериальной экспозиции, мы более или менее удачно выходим из затруднений технического порядка: можно найти подходящие залы, витрины, различное оборудование. Комплексная экспозиция легко выбивает из-под наших ног почву, так как нам трудно найти общий масштаб между экспонатами, еще труднее ввести их в гармонию с выставочными залами, найти для всех зрительное единство. Еще хуже обстоит дело со сложными комплексами и синтетическими их реконструкциями: здесь нам приходится отказываться от ряда необходимых частей комплекса вроде внешних стен дома, системы отопления, освещения, водоснабжения, сани­тарии, что изменяет весь тон картины; получаем ли мы, напр., мало мальски правильную картину дворцового быта Елизаветинского времени, давая ро­скошные дворцовые комнаты, а не давая понятия о тысячах клопов в кро­ватях, о вонючих отхожих местах для дворни и т. д. Таким образом эти сложные комплексы, осуществленные для наиболее простых случаев со Значительным приближением в Скансене, при изображении нашего город­ского быта оказываются часто крайне неполными, и эта неполнота за­висит главным образом от технической неосуществимости.

Но я не думаю, чтобы последнее было раз и навсегда непреоборимо, хотя бы частично. Однако в настоящее время, при современном младен­ческом состоянии экспозиционного оборудования и общей экспозиционной отсталости, многие музейные деятели, с которыми мне приходилось го­ворить, лишь улыбаются, когда им излагают основания, на которых должна была бы проходить работа по экспозиционному оборудованию выставоч­ных помещений.

В числе общих соображений при построении капитального оборудова­ния для историко-бытовых музеев, я думаю, исходя из двух главных весьма различных задач их—сериальной исследовательской экспозиции и синтети­ческой комплексной,—что помещение может быть двоякого типа; одно, для исследовательской сериальной экспозиции, мало зависящее от системы

79

освещения, которое просто должно быть вполне достаточным, другое—для синтетической комплексной экспозиции—должно давать основные элементы жилища, являющегося главным предметом или ареной развертывания син­тетической экспозиции; этот вопрос должен, конечно, иметь в виду вполне нормальное жилище с нормальным же освещением через окна. Таким образом, столь удобное вообще для музея верхнее освещение является мало приемлемым для построения синтетического комплекса, включающего в себя и жилище или часть его. Нас не выведет из этого затруднения, если мы даже целиком перенесли бы дом в выставочный зал с недоста­точным верхним, колодезным светом, потому что в экспонированном жилище



Рис. 16. Опыт приспособления больдшх зал для целей историко-бытовой комплексной Экспозиции. План залы в новом здании Историко-бытового Отдела с возможным

использованием.

мы создадим условия освещения, неприемлемые для жизни, т. е. покажем >ыт в явно неверном виде.

Затем совершенно очевидно, что помещение должно быть по высоте и размерам соответственно тем формам быта, который мы желаем пред-•ставить. А так как архитектор не может строить для каждого будущего комплекса особые помещения, то, стало быть, будущие выставочные залы должны быть способны к любой переработке. Об этом необходимо говорить совершенно отдельно, так как здесь надо исходить из точек от­правления нового, архитектурного порядка.

Наконец, еще одно общее соображение, несоменно подлежащее будз^гщей разработке, — изоляция выставленного материала от публики при доступ­ности обозрения. Опять таки при сериальном типе выставки значитель­ная часть материала (но не весь!) не представляет собою затруднения, так как практика выработала довольно много типов витрин, колпаков,

80

шкафов и т. п. Но ни под какой колпак не поместить целой комнаты Ч. Между тем во всех отношениях, и в целях охраны материала от пыли, грязи, не­осторожного обращения, и в целях наибольшей фиксации внимания, полезно было бы его отделить от массовой публики, не разрушая доступности. Я представляю себе, что в каком-то будущем идеальном здании для историке -бытового музея залы, предназначенные для синтетических комплексов, будут разделены в длину на две части, одну—для развертывания комплексов, другую—для циркуляции публики; между ними—преграда из зеркальных.



Рис. 17. Поперечный разрез к рис. 16.

стекол, подобных большим магазинным витринам, доходящим теперь до* грандиозных размеров 4—5 метров; отделенный таким стеклом комплекс будет отлично доступен для обозрения и неуязвим ни пылью, ни испарениями вносимыми публикой. Будут ли при этом использованы непосредственно стены музейного здания или будет сделано особое обрудование, конечно, вопрос детальной разработки. Чтобы ориентироваться более конкретно в этом вопросе, я попытался набросать план такого оборудования в очень трудных по своим размерам залах нового здания Историко-бытового Отдела Русского Музея, разделенных во всю длину столбами с арками; проемы арок четыре с половиной аршина, что позволяет их считать довольно хо­рошими зрительными окнами. Слишком большая высота зал не может быть использована обычным порядком и требует все равно их разделения

¹ Хранитель Оружейной Палаты В. К. Клейн сообшил мне, что в этом музее устраиваются колоссальные витрины, равные целой комнате, именно для разрешения задачи массовой экспозиции материала вплоть до крупнейшего. К сожалению я этого, нового оборудования не видел.

81

I


на два этажа; верх может быть отлично утилизирован для рабочих кабинетов, резервных кладовых, монтировочных и реставрационных мастерских. При таком переоборудовании зал явится возможность создать отличные экспози­ционные площади для бытовых комплексов с условиями освещения, высоты и размеров нормального жилища, как это видно из прилагаемого рисунка.

Заканчивая этим свой обзор технических вопросов экспозиции, я тем самым указываю на две капитальных области музейной техники, равным образом подлежащих изучению,—область консервации и охраны и область музейной архитектуры. Им надлежит посвятить специальное внимание.


Цена I р. 60 к.

ИЗДАНИЯ ИСТОРИКО-БЫТОВОГО ОТДЕЛА ГОСУДАРСТВЕННОГО

РУССКОГО МУЗЕЯ

РУВ. К.

Историко-бытовой Отдел Русского Музея. Старинная усадьба. Русский

фарфор. 42 стр. 4 рис. 1924 — 50

Л. Д. Беляева. Русское бисерное шитье. 8 стр. 1923 — 10"

Проф. М. Д. Приселков. Купеческий бытовой портрет XVIII—XX вв.

47 стр. 14 рис. 1925 — 65

Проф. М. Д. Приселков. Русский быт первой четверти XVIII в. 7 стр.

1 рис, 1925. . - . — 15

А. А. Степанов. Комната купца Сердюкова. 8 стр. 1 рис. 1926 — 10

Проф. М. Д. Приселков. Историке - бытовые музеи. Задачи. Построение.

Экспозиция. 17 стр. 1926 — 40

А. А. Степанов. „Материалы из погребений XVIII в." (Мартышкино)

4 стр. 1926 - 5

С. П. Киселевская. Крепостная фабрика в селе Купавне. 8 стр. 1926 — 10

Л. И. ПоловвнБина. История крепостного изобретателя. 8 стр. 1926 . . — 10

В. К. Станюкович. Семья Аргуновых. 8 стр. 1926 — 10

В. К. Станюкович. Домашние крепостные театры XVIII в. 6 стр. 1926 — 10

А. А. Степанов. „Крестьяне-капиталисты". 12 стр. 1926 — 10

Ю. Сукачев. Земледельческие орудия времени крепостного права. 6 стр. 1926 — 10

М. В. Фармаковский. Наборный туалет работы крепостного мастера.

4 стр. 1 рис. 1926 — 10

Ж. В. Фармаковский. Пикник в деревне. 8 стр. 2 рис. 1926 — 10

Е. О. Фейшптейн. Село Павлове в начале XIX в. 10 стр. 1926 — 10

Проф. М. Д. Приселков. „Труд и быт крепостных (XVIII—XIX вв.)".

8 стр. 1927 — 10

В. К. Станюкович/Домашний крепостной театр Шереметевых XVIII в.

75 стр. 7 рис. 1927 — 90

Записки Историко-бытового Отдела, т. I. Акад. С. Ф. Платонов. Что такое „циркудь-
зем"? — М. В. Фармаковский. Три жалованных кубка из „старинного семейного
серебра" Шереметевых.—В. И. Лесючевский. Походная церковь—палатка фельд­
маршала Б. П. Шереметева. — Н. Е. Лансере. Фонтанный дом. (Постройка и
переделки). — Л. Д. Беляева. Заграничные закупки графа Л. Б. Шереметева
за 1770—1788 гг. — В. К. Станюкович. К вопросу о картинных галлереях русских
вельмож XVIII века. — М. Д. Приселков. Гардероб вельможи конца XVIII — на­
чала XIX вв. — П. Н. Шеффер. Из материалов о библиотеках Шереметевых. —
М. А. Егорова-Котлубай. Портреты гр. Д. Н. Шереметева для крестьян.—
В. К. Станюкович. Крепостные художники Шереметевых. К двухсотлетию со дня
рождения Ивана Аргунова. 1727—1927. —Ю. С. Олив. Крепостной серебряных
дел мастер Федот Ильин.—А. А. Степанов. Описи имущества крестьян с. Иванова
1-ой пол. XIX в. — Е. И. Заозерская, Вологодски! гость Г. М. Фетиев. (Из быта
торговых людей XVII в.). — А. А. Степанов. Крестьяне фабриканты Грачевы.
К характеристике крепостных капиталистов 2-ой пол. XVIII — начала XIX в. —
А. А. Степанов. Бумажная фабрика Шереметевских крепостных Тороповых. —
В. А. Каменский. — Работа заводских мастеров на металлическом заводе
в 20-х годах XIX в. — Е. А. Котова. Секреты в мебели, бытовавшей в России
в XVШ—1-ой пол. XIX вв. — В. К. Станюкович. Неизвестная работа Джона
Аткинсона в России. — В. А. Каменский. Опыт применения макета для экспо­
зиции быта рабочего в производстве. — Алфавитный указатель. 348 стр. 80 рис.
1928 г . 9 р. 50 к.