Любовь к Черному Квадрату или Эрос Супрематизма
| Вид материала | Статья |
Содержание=Бабушка, а почему у тебя такое большие зубы? Конфликт между искусством и капиталом в галерее "Риджина" |
- Философия любви (на основе работы э. Фромма «искусство любить»), 68.76kb.
- Друнвало Мельхиседек Любовь, Эрос и духовный путь, 1475.42kb.
- Возникновение и становление супрематизма, 115.05kb.
- Лекции профессора А. И. Осипова в 2005 году в храме Илии Пророка (Москва). «Пора роковая», 320.45kb.
- Любви в литературе всегда была актуальна. Ведь любовь – это самое чистое и прекрасное, 234.28kb.
- Любовь да не умрет любовь и не убьет, 863.74kb.
- Тренер-Любовь, 113.09kb.
- Виктор Доброславович Любовь или влюбленность?, 2868.55kb.
- Доклад О. Бабинич «любовь мужчины. Любовь женщины. Любовь между ними», 32.05kb.
- Сном уголке между центральной набережной Алушты и курортной зоной «Профессорский уголок», 71.64kb.
=Бабушка, а почему у тебя такое большие зубы? Конфликт между искусством и капиталом в галерее "Риджина"
Галерея "Риджина" на протяжении полутора сезонов умудрялась совмещать "капиталы" с почти безукоризненным имиджем в самых элитарных московских кругах. Естественно, что самые значительные акции "Риджины" отмечались московским чичероне, который известен тягой ко всему возвышенному и элитарному. Даже акция "Пятачок раздает подарки" в рамках Анималистического фестиваля, вызвавшая пылкое возмущение общественности, не привела к радикальному разрыву с художественной средой. Сами проекты были восприняты в рамках конвенций современного искусства, современного искусства которого обрекает его производителей на постоянные попытки перехода табуированных границ. Олег Кулик, арт-директор "Риджины", оказался чуть ли не единственным художником, оперирующим в табуированных зонах в новой ситуации. Потренировавшись на животных во время Анималистического фестиваля, он перешел к манипуляциям с живыми людьми: во время презентации коллекции Владимира Овчаренко экспонаты держала в вытянутых руках рота солдат. Впрочем, Кулик и раньше исподтишка примеривался к употреблению людей в качестве специфических элементов экспозиционных инсталляций. Скажем, во время акции "Леопарды врываются в храм" (Анатолий Осмоловский) живые леопарды свободно разгуливали по помещению, зрители же, напротив, были заключены в узкие и неудобные клетки.
Апофеозом экспозиционных изобретений Кулика стал недавний проект "О прозрачном", породивший конфликтов, которые можно описывать как противоречие между искусством и капиталом. В пустующем пионерском лагере в деревне Зименки был возведен деревянный павильон, в котором отсутствовали две стены. В одну из двух оставшихся стен вмурованы прозрачные произведения шести известных художников, через которые можно любоваться окружающей природой. Все вместе немного похоже на некий языческий храм, тем более что в центре этого храмика-павильона находился плексигласовый объект-алтарь, произведение самого Кулика. Из зарослей вокруг павильона неожиданно возникали инсталляции Дмитрия Гутова из предметов спортинвентаря, парящих в воздухе. Особенно запомнилась волейбольная сетка, над которой, в отсутствие спортсменов, навеки завис мяч. Название работы, боевой клич рэкетиров "Гаси!" воплотился в последующих событиях. Спокойные, элегантные и совсем не агрессивные инсталляции Гутова заставляли вспомнить ключевую выставку прошлого сезона "Эстетические опыты", устроенную Виктором Мизиано в музее-усадьбе "Кусково". Это был первый опыт поиска нетривиальных экспозиционных пространств. К числу подобного рода изысканий новых и необычных контекстов для потерявшего опору современного искусства следует отнести и известную выставку в Бутырской тюрьме (куратор - Иосиф Бакштейн).
Проект "О прозрачном" стоит как раз ближе к "тюремной", гулаговской проблематике: пионерские лагеря составляли неотъемлемую часть идеологической системы тоталитарного государства. Использование специфического соцартистского контекста (лагерь, зона) указывает на попытку зафиксировать смену парадигм художественного сознания. Спокон веку русское (советское) искусство развивалось в рамках бинарной оппозиции "художник и власть" или "поэт и царь". Теперь сопереживание энкратическим дискурсам, породившее блестящую школу соцарта, стало музейным фантомом. Художники с упоением отдались чистой эстетике при виде вялых и аморфных машин новой российской демократической государственности. Новая власть, власть денежного мешка, воспринимается в жанре рокальной идиллии. Добродетельные меценаты-негоцианты должны встать на место прежних исполнителей культурной власти - министерств культуры, союзов художников, чтоб кормить и оберегать мастеров культуры. Почему-то предполагала лось, что благодетели не будут проявлять гадких и противных черт характера, присущих вышеуказанным организациям, а будут терпеливо утирать сопельки подопечным. Именно такой альянс искусства и капитала описывал В. И. Ленин, когда предупреждал: "Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания" (т. 2, с. 143).
Возможно, Олег Кулик, начиная работать с Владимиром Овчаренко, лелеял надежды на безоблачно возвышенные отношения с работодателем. Ситуация оказалась намного острее и интереснее, и с приобретением опыта такой работы он нащупал новую модель взаимоотношений "художника" и "власти". До определенного момента Кулик скромно оставался в тени, выступая как "экспозиционер", манипулирующий другими художниками. Теперь он сбросил маску и обнародовал свою собственную программу: "Прозрачность как воплощение Воли к Власти”. В минуты роковые разложения имперских структур художник наивно претендует реализовать свои извечные мечтания об узурпации Власти во всей ее полноте. Но известные из истории опыты воплощения Воли к Власти так и остались индивидуальными проект. Тем не менее, куликовская Прозрачность имеет футурологический смысл, в ней формулируются и моделируются общие механизмы, постепенно поглощающие остальную жизнь. Наиболее показателен казус, постигший русских футуристов: они сначала присваивали сами себе звания Председателя Земного Шара и Председателя пространства, затем пытались использовать в своих целях только что возникшую большевистскую машину Власти. Но присвоила себе их идеологию, а самих футуристов выбросила на помойку.
Олег Кулик выбрал единственно реальную силу - Власть денег - и сумел втянуть ее в свою опасную игру, поэтому его ожидает та же судьба, что и предшественников-футуристов. Речь, конечно же, не идет о тривиальном служении новой Власти и Силе, хотя таковых служителей находится, как правило, более чем достаточно. Нетрудно предположить, что его ожидает в лучшем случае судьба Родченко, слившегося с сонмами служителей культа Власти, в худшем случае - конец по Маяковскому. Но одно дело, когда бедный модернист попадает впросак и расшибает лоб ради высоких идей; другое - если отягощенный исторической памятью постмодернист ввязывается в рискованные мазохистские предприятия с заранее оплаченным ответом. По указанной причине все произошедшие в Пионерлаге события сверх меры наполнены символическими смыслами.
В полном согласии со стратегией социальных провокаций по Кулику, на презентацию новой социальной утопии были приглашены только "избранные" - художники и бизнесмены. Дальнейшие события показали, однако, кто в этом обществе равных "более равный" в "имперски прозрачном" куликовском проекте.
Участникам представления были обещаны имперские удовольствия: хлеб и зрелища. Но когда автобусы с предвкушающей веселое времяпровождение художественной тусовкой - критиками, художниками, галеристами и просто друзьями тех и других прибыли на место событий, там уже находились веселые капиталисты, их подруги и охранники, которые, как выяснилось, явились туда заблаговременно и успели насладиться роскошным банкетом. Плебсу (т. е. художникам) досталась более грубая пища - немного водки, огурцы, квашеная капуста и сало.
Предложенные "зрелища" оказались под стать розданному "хлебу". В результате довольно скоро большая часть мастеров искусств и иже с ними с негодованием удалились, не желая подвергаться дальнейшим экспериментам. Остались только наиболее стойкие, пытавшиеся веселиться так, как это принято на вечеринках после вернисажей. Это привело к печальным последствиям - двух особенно разгулявшихся известных художников слегка побила охрана и выдворила в темную ночь за пределы нововозведенного "Города Солнца". Даже и эти потасовки были нагружены символическими значениями: пострадали предводители богемы, активными транслирующей ныне традиционный свой быт и развлечения в сферу искусства. Это так же, как и у Кулика, поиски ненарушенных границ. Но в данном случае это граница между искусством и своей жизнью. Так что в данном случае просто столкнулись два разнозаряженных полюса и художественная элита подвергла "Риджину" остракизму.
Обозначившийся в куликовском проекте конфликт можно описывать в терминах социологизирующего французского постструктурализма как столкновение маргинального шизофреника-художника и параноидальной машины Власти. Следует добавить, однако, что наши капиталисты, герои первоначального накопления, являются в высшей степени художественными натурами, как истинными Поэтами были члены большевистского ЦК, и особенно Иосиф Сталин. То есть можно дополнить теорию Делеза и Гватари, указав на то, что растущие тела параноидальных машин подавления составлены из шизофреников-художников. Владелец "Риджины" Владимир Овчаренко проявил незаурядную художественную интуицию, мастерски на месте подправив организованный Куликом перформанс, каковым был проект "О прозрачном". Так, по имеющимся сведениям именно Овчаренко под воздействием чисто клеветнических предположений об ожидающемся "купеческом разгуле" изменил меню пиршества (первоначально, говорят, предполагалось что-то незабываемое). Действо приобрело почти кристальную чистоту и раннеримскую простоту. Мне уже приходилось указывать, что банкеты в "Риджине" неизменно включались в контекст разыгрываемых представлений.
"Риджина" в конце концов, оказалась в войне со всеми. Крайне правые (генерал Стерлигов, газета "День"), соединясь в едином порыве с либеральными гуманитариями вроде Юрия Нагибина, например, корят ее за зверское убийство свиньи и видят в том апофеоз сатанинского разгула модернизма и концептуализма. Художественная тусовка не может забыть перенесенных оскорблений и тоже поносит Кулика и его хозяев на чем свет стоит. Похоже, что искусство в России не умрет, но получит новый неожиданный импульс и станет первым бастионом борьбы против капиталистического тоталитаризма. Искусство - не только "воля к власти", но и вечная борьба. Художникам предстоит испытать давно уже наскучивший на Западе азарт городской герильи против всех и вся. Конфликт в "Риджине" - первая ласточка великих классовых битв будущего. В постсоветской России нет и не может быть пока жизнетворящего конфликта между Трудом и Капиталом. Пока что столкнулись Искусство и Капитал. Капиталист, влекомый наклонностью к суициду, полагая себя благодетелем и благотворителем, кормит художников, но растит при этом собственного могильщика. Так, безумный Савва Морозов спонсировал Ленина и его партию при посредничестве актрисы Андреевой, ставшей впоследствии законной супругой Первого пролетарского писателя Максима Горького. Итак: "Да здравствует Революция!"
21.11.92