Geum.ru

Язык: русский количество томов: 1

Вид материалаДокументы

Содержание


Китон бастер
100 Великих актеров
Китон бастер
100 Великих актеров
Раневская фаина григорьевна
Раневская фаина григорьевна
100 Великих актеров
рАНЕВСКАЯ ФАИНА ГРИГОРЬЕВНА
Подобный материал:
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   76

Получив известие о смерти родственника, завещавшего ему свой дом, герой отправляется в поезде в южный городок, где находится завещанный ему дом и где ему суждено столкнуться с семьей врагов его рода — некими Мак-Кеями. Части, посвященные путешествию героя на Юг, надо считать столь же хрестоматийными для кино, как танец булочек у Чаплина.

В 1924 году Китон выпускает еще два шедевра — «Шерлок-младший» и «Навигатор».

«Шерлок-младший» — самый короткий из полнометражных фильмов Ки-тона (пять частей). Бастер исполняет роль киномеханика. Он мечтает покорить сердце дочери своего хозяина и стать великим детективом. Во время демонстрации фильма он засыпает. И тут начинают происходить странные вещи.

От спящего механика отделяется его, так сказать, «астральное тело», его двойник. Проходит через стены кинобудки, входит в зал кинотеатра, присаживается, смотрит дальше фильм, все больше волнуется, конечно в своей манере, с застывшим лицом. Затем становится частью демонстрируемого фильма.

Ничего подобного не было в мировом искусстве, но это только прелюдия. Начинается смена сцен, повергающая в оцепенение. Китон на экране очутился на садовой скамье, перед домом любимой девушки. Он хочет встать, но обнаруживает, что скамья находится уже не на лужайке, а посредине наполненной движением улицы. Спасаясь от мчащихся на него автомобилей, Китон собирается отпрыгнуть и обнаруживает, что едва не свалился с гигантской скалы. Попятившись назад, он оказывается в дремучем лесу, где его ждет голодный лев. В конце концов он снова очутился у того же дома девушки.

Места действия менялись, но Китон переходил из кадра в кадр не монтажно, а непрерывно, как если б кадр снимался с одной точки. Позже Китон объяснил в статье: перед съемкой каждого нового кусочка он становился точно на место, в объектив съемочного аппарата вставлялась последняя клеточка (кадрик) предыдущего кусочка, и оператор поправлял положение актера, пока не совпадали все контуры-фигуры.

Работа каторжная, но этого и следовало ожидать от актера, с трех лет работавшего в цирке и на эстраде, где требуется феноменальная точность.

Иначе строится «Навигатор». Здесь совершенно необычна ситуация, зато действия героя в высшей степени обыкновенны.

Нерасторопный миллионер оказывается в открытом море, на корабле, покинутом командой. По странной случайности на корабль попала также любимая миллионера. Бастер старается показать себя: он и капитан, и матрос, и кок, и стюард, и механик-водолаз.

КИТОН БАСТЕР

193

В критических статьях о фильме жизнь двух героев на корабле справедливо уподоблялась пребыванию Адама и Евы в раю. Сам Китон заметил по этому поводу: «Если б Адам и Ева так же не могли встретиться, как мои герои, человеческого рода не было бы».

Годом позже он выпускает «Шагай на Запад!», еще позже — считающийся лучшим китоновским фильмом «Генерал» Если учесть, что в этот же период (1923—1928) созданы, может быть, менее совершенные, но, несомненно, интересные картины «Семь шансов», «Сражающийся Батлер», «Колледж», «Пароходный Билл-младший», а также один из лучших фильмов — «Кинооператор», становится ясно, что Китон создал одиннадцать отменных фильмов за шесть лет!

В фильме «На запад» (1925) Китон превратился в ковбоя. Он сдружился с коровой и, чтобы спасти ее от бойни, ведет животное сначала в деревню, а затем в город.

В основу сценария кинокартины «Генерал» (режиссеры Китон и Клайд Брак-мэн) положен подлинный эпизод Гражданской войны Севера и Юга. У машиниста Джонни Грея (Бастер Китон) две великие страсти: паровоз «Генерал» и очаровательная Анабелла. Идет война. Разведка противника похищает «Генерала» вместе с Анабеллой. Джонни бросается в погоню... После бесчисленных приключений ему удается не только спасти паровоз и невесту, но и посодействовать поражению противника.

Ни в одном фильме до «Генерала» Китон не достигает таких высот актерского мастерства, такой человечности. Удирая на паровозе от врагов, он просит девушку принести ему дров для топки. По-английски и дрова и щепки обозначаются одним словом. Девушка послушно приносит одну щепочку. Китон без улыбки смотрит на нее, потом вдруг целует, берет щепку, бросает в топку. Очарование этого кадра невозможно передать.

Как ни удивительно, при выходе на экран «Генерал» не имел успеха — ни у зрителей, ни в прессе. Уже много лет спустя киноведы назовут «Генерала» среди десяти лучших фильмов за всю историю кино.

К «Генералу» полностью относятся размышления Бунюэля по поводу следующего фильма Китона— «Колледж» (1927). «У Бастера столь же скромное выражение лица, как у бутылки, хотя на светло-круглой арене его зрачков танцует вся его асептическая душа. Но и у бутылки и у лица Бастера нескончаемое количество точек зрения...»

В фильме «Пароходный Билл — младший» (1928), почти сравнимом с «Генералом», Китон играет роль смешного студента, вступающего во владение стареньким пароходиком отца (Эрнст Торренс) и берущего в жены дочь его конкурента. Главная сцена фильма — циклон, который разрушает все, кроме старого суденышка. Рушатся дома, на Китона падает целый фасад, но его не удивляет, что его от смерти спасает окно, и он продолжает невозмутимо идти вперед, пока до него не доходит весь ужас положения. Китон так рассказал о съемке этой сцены: «Я должен был вписаться в раму этого окна с точностью трех дюймов, чтобы она не задела моей головы и плеч. Фасад дома, я не шучу, весил две тонны. Его следовало построить из тяжелого и твердого материала, чтобы он не гнулся и не деформировался под напором ветра. Вся съемочная группа, за исключением Гэйба [Фрэд Гэйбури, технический директор фильмов Китона], восстала против исполнения мною этого гэга. «Ты не должен этого делать». Бракмэн грозился уйти в отставку. Мой режиссер Чак Рейснер остался в палатке, где читал «Сайенс энд хелс» («На-Ука и здоровье»). Впервые я видел, что операторы смотрели в другом направлении. Но мы с Гэйбури предусмотрели все детали и знали, что все получится».

194

100 ВЕЛИКИХ АКТЕРОВ

На экране (как и в жизни) молодой Китон был постоянно влюблен, как Чаплин или Макс Линдер.

Бастер Китон обожал механику и принимал послевоенных посетителей Голливуда в бунгало, где целую комнату занимала большая адская машина для колки орехов. Он построил ее из частей «Генерала» и, как бывший его машинист, включал ее перед гостями, демонстрируя, что сей сказочно сложный механизм не в состоянии раздавить даже ореховую скорлупку...

Для кинолюбителей 1920—1930-х годов каждый новый фильм Бастера Ки-тона был событием, и они шли смотреть его, даже если не было денег. Во всех журналах тех времен, издававшихся интеллектуалами, публиковались статьи, в которых о Бастере Китоне говорилось с глубоким восхищением.

С 1923 года полнометражные фильмы Китона производились фирмой «Бастер Китон продакшнз», а распространялись компанией «Метро» (позже «МГМ»); прокат двух последних картин обеспечивала фирма «Юнайтед Артисте», куда перешел Джозеф Шенк. Когда началось повсеместное распространение звукового кино, Китон совершил, как он указывает в автобиографии, «крупнейшую ошибку в жизни». Он расстался со своей независимой компанией и «окончательно перешел на службу гиганта «МГМ».

Правда, первый из сделанных для нее фильмов был одной из самых лучших и совершенных картин. В фильме «Кинооператор» (1928) Бастер, мелкий уличный фотограф, становится оператором-документалистом, пытаясь добиться любви Салли (Марселина Дэй), и после множества приключений превращается в профессионала. Результаты его первых проб, показанных на экране, таковы: «...лошади скачут задом наперед, опрокидывая барьеры, которые сами собой встают на место; красавицы наяды выпрыгивают из вод на трамплин; броненосец добирается до моря по нью-йоркским улицам, пугая людей, соперничающих в скорости с автобусами».

Вторым фильмом Китона для «МГМ» был «Брак поневоле» (1929). То был его последний немой фильм.

Взяв на службу Китона, Ирвинг Тальберг дал ему продюсера, своего зятя Лоуренса Вейнгартена, Руди Блеш писал по этому поводу: «Как-то утром после просмотра отснятых кадров Вейнгартен повернулся к монтажеру и сказал: «Не трудитесь приводить эту сцену в порядок. Я не люблю таких вещей в моих фильмах».

«Я бешено сражался ради спасения этой сцены, — вспоминает Китон. — Она вызывала самый большой взрыв смеха»

В вызвавшей разногласия сцене Бастер пытается уложить в постель свою супругу, после того как оба они сверх меры накачались на свадьбе шампанским. Именно эта сцена спасла фильм — и прежде всего из-за ловкости Китона при обращении с реквизитом, а «реквизитом» была в данном случае исключительно красивая женщина

За любую хорошую сцену из «Брака поневоле» пришлось вести борьбу с тем или иным руководителем «МГМ».

Эксперты оттачивали свои нападки, сражения ужесточались, а каждая победа означала то или иное наказание. «Я думаю, — говорил много лет спустя Бастер, — что Ларри Вейнгартен разозлился, особенно после того, как сцена с постелью завоевала широкую популярность. Боже мой, приходилось сражаться из-за очевидного, а они отказывались меня слушать». Постепенно у Китона сложилась репутация «несговорчивого», и его стали всем и вся попрекать. Ну а Ларри Вейнгартен отправился заседать в административный совет фирмы».

КИТОН БАСТЕР

195

Китон благожелательно относился к звуковому кино Он говорил: «В Нью-Йорке продюсеры платили бешеные деньги, пытаясь заручиться услугами драматических авторов, композиторов-песенников и театральных режиссеров. Мне пришлось работать с этими людьми и студией, тщетно убеждая их, что из-за особенностей моей мимической игры звук для нас губителен и речь надо свести к минимуму, делая упор на сцены без больших диалогов, но с музыкальным фоном. Только в этом случае мы не отойдем от принципов немых комических фильмов».

Клод Отан-Лара, который работал в 1931—1932 годах в Голливуде над французскими вариантами двух полнометражных фильмов Китона, «Бастер женится» и «Влюбленный водопроводчик», говорит, что тогда актера считали в «МГМ» кинозвездой и он даже имел право жить во время съемок фильма в бунгало, построенном на территории студии, — привилегия ведущих киноактеров.

В 1932 году, едва достигнув тридцати восьми лет, Китон стал очередной жертвой продюсеров. Ему силою навязали отвратительный сценарий, и после сравнительной неудачи с еще двумя навязанными фильмами его спокойно выставили за ворота. Жена торопливо разведясь с ним, высудила себе все деньги Китона.

Но ни один из его десяти полнометражных фильмов, снятых в период между 1930 и 1933 годами, не имел настоящего успеха. Ему пришлось отправиться в Лондон и Париж и сниматься в плохих условиях

Китон постарался вернуться в кино в качестве актера. Его взяли в «МГМ» обратно на зарплату в 100 долларов в неделю, но Китон хорошо помнил, как ранее ему та же «МГМ» выплачивала недельное содержание в размере трех тысяч долларов.

Во Франции он играл в «Короле Енисейских полей» (1934), о котором он сказал: «Я подписал контракт, не прочтя сценария А когда он оказался у меня в руках, выяснилось, что это тот самый сюжет, от которого я отказывался в течение десяти лет». В Голливуде Китона снимали лишь в короткометражных картинах. Его несчастливая звезда привела Бастера даже в Мексику, где он снялся в фильме «Пан на Луне» (1946), и в цирк — он дал в парижском цирке Медрано несколько представлений, вернувшись к старой профессии мима

В 1950 году Билли Уайлдер дал ему в фильме «Сансет Бульвар» эпизодическую роль одного из голливудских «призраков», возникающих перед Нормой Десмонд.

Затем Бастер Китон появляется в «Огнях рампы», где он и Чаплин исполняют эксцентричный музыкальный дуэт. В первый и последний раз два величайших комических актера немого кино снялись в одной картине Китон играет близорукого развалину-пианиста, на которого, стоит ему усесться за инструмент, лавиной обрушиваются кипы нотных листов

Пригласить Китона было со стороны Чаплина благородным жестом тот уже много лет как не снимался в комедиях и публика почти успела его забыть Вся съемочная группа пришла в восторг, убедившись, что на сцене Чаплин и Китон превратились в двух старых комиков-профессионалов, каждый из которых стремится затмить другого.

Успех на телевидении поправили дела Китона. Он смог переиздать свои старые фильмы. Их демонстрация завершилась полным триумфом. Критики снова открыли Китона, осыпав заслуженными похвалами Его ретроспективы в Венеции и во Французской синематеке вернули ему заслуженную славу гения Несмотря на возраст и подорванное здоровье, теперь ему предлагали в фильмах

196

100 ВЕЛИКИХ АКТЕРОВ

главные роли (а не работу статиста, как в картине «В восемьдесят дней вокруг света», 1956, режиссер М. Андерсон).

В 1957 году фирмой «Парамаунт» был поставлен фильм о жизни актера. Роль Китона исполнял малозначительный актер Доналд О'Коннор, а сам Бастер был «техническим консультантом». Следует также упомянуть об эпизодичес-' кой роли Китона в картине Крамера «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир».

В 1963 году актеру и режиссеру Бастеру Китону был вручен специальный «Оскар» за вклад в киноискусство. Киноведы пытались разгадать его феномен. Китон никогда не улыбается, но реагирует и притом очень точно: он боится, удивляется, сердится. Теоретики, изучавшие этот феномен, пришли к выводу, j что Китон таким образом хотел добиться контраста между гротесково-фаталь- j ными приключениями, в которые попадает герой, и абсолютным отсутствием j его реакции.

«Бастер Китон построил свою комическую игру на невозмутимости, — пи- j шет французский киновед Ж. Садуль. — «Человек, который никогда не смеется» * обязался даже по контракту не улыбаться ни в фильмах, ни в общественных! местах. Его бесстрастное хладнокровие резко контрастировало с экстравагант-Ti ными ситуациями, куда его вовлекали. Слабый и удачливый, как Чарли, выдум-' щик, мастер на все руки, меланхолик, он выглядел убежденным.в абсурдности мира и жизни, был готов все принять и все преодолеть. Однако он редко стано-. вился жертвой абсурдных ситуаций, страдая больше от механических средств,, входящих в набор комического реквизита клоуна».

Зал Венецианского фестиваля в 1965 году, на «Ретроспективе Китона», устроил ему пятнадцатиминутную овацию.

Он не жаловался на судьбу. На закате жизни Китон давал многочисленные интервью. Он охотно рассказывал, как делались те или иные сцены. Он говорил, что в его лучших полнометражных фильмах есть слабые места и паузы. Китон, артист и ремесленник в лучшем смысле этого слова, любил «хорошо сделаннук работу» и был по-настоящему скромен. Он считал, что так и не достиг сове шенства.

Неподражаемый Бастер Китон скончался 1 февраля 1966 года после съемк печальной короткометражки «Фильм» (1965), снятой Алэном Шнейдером nd оригинальному сценарию Сэмюэля Беккета.

РАНЕВСКАЯ ФАИНА ГРИГОРЬЕВНА

(1896—1984)

Российская актриса театра и кино. Сценические роли: Васса Железнова («Васса Железнова»), Верди («Лисички»), миссис Сэвидж («Странная миссис Сэвидж»), Люси Купер («Дальше ¦—тишина») и др. Снималась в фильмах: «Пышка», «Мечта», «Подкидыш», «Весна», «Легкая жизнь» и др.

Фаина Григорьевна Фельдман (Раневская) родилась 15 (27) августа 1896 года в Таганроге. Ее отец, Гирши Фельдман, был самым богатым человеком города. Миллионное состояние Гирши Фельдман сделал на операциях с недвижимостью, а кроме того, он владел ювелирными фабриками, занимался нефтяным бизнесом. Мать актрисы, до замужества Валова, страстно любила музыку, была

РАНЕВСКАЯ ФАИНА ГРИГОРЬЕВНА

197

человеком кротким и ранимым. Семья жила в большом двухэтажном доме.

В пятнадцать лет Фаина Фельдман подружилась со знаменитой актрисой Алисой Коонен, отдыхавшей в Евпатории.

«По окончании гимназии решила идти на сцену, — пишет Ф. Раневская. — Решение уйти на сцену послужило поводом к полному разрыву с семьей, которая противилась тому, чтобы я стала актрисой. В 1915 году я уехала в Москву с целью поступить в театральную школу...»

В Москве Фаина обращалась в различные театральные школы, но везде получала отказ. Фельдман волновалась до обмороков. Заикаться она начинала с первых слов. Наконец ей удалось устроиться в платную театральную школу. Деньги, которые она взяла из дома, вскоре кончились, а тех, что она зарабатывала участием в цирковой массовке, явно не хватало. Отец сжалился и прислал ей перевод. Но когда она вышла на улицу, ветер вырвал деньги из ее рук. Фаина только вздохнула: «Как жаль — улетели...» Узнав о случае с деньгами, кто-то из ее знакомых сказал: «Это же Раневская, «Вишневый сад», только она так могла. Ты — Раневская!» И Фаина согласилась — отныне она будет Раневская. Правда, актриса говорила и другое: «Раневской я стала прежде всего потому, что все роняла. У меня все валилось из рук. Так было всегда».

Театральная Москва потрясла Фельдман. «Первым учителем был Художественный театр, — писала актриса. — В те годы Первой мировой войны жила я в Москве и смотрела по несколько раз все спектакли, шедшие в то время, Станиславского в Крутицком вижу и буду видеть перед собой до конца дней. Это было непостижимое что-то. Вижу его руки, спину, вижу глаза чудные — это преследует меня несколько десятилетий. Не забыть Массалитинова, Леонидова, Качалова, не забыть ничего...»

С помощью балерины Екатерины Гельцер, к которой она обратилась за помощью, Раневской удалось устроиться в подмосковный дачный театр в Малаховке, где в летнее время играли многие прославленные актеры. Выходы в массовках, роли без слов за 20 рублей в месяц...

Однажды она подошла к знаменитому трагику И. Певцову, исполнявшему главную роль, со словами «Что мне играть?» «Ты просто должна меня очень любить. И пусть все, что происходит со мной, тебя трогает и волнует. Вот и все», — ответил актер. После спектакля он услышал отчаянный плач и увидел сидящую прямо на полу девушку, ту самую... «Я так любила вас весь вечер», — прорыдала она. «Запомните эту девушку, друзья, — сказал взволнованный Пев-Цов. — Она будет настоящей актрисой».

После долгих неудач, наконец, неталантливую и некрасивую девушку на театральной бирже взяли на 35 рублей в месяц «со своим гардеробом» на роли «героини-кокет» в Керчь, в антрепризу Ладовской. Спектакли сборов не приносили, и театр прогорел. Раневская переехала из Керчи в Феодосию, там она игра-

I

1

\

198

100 ВЕЛИКИХ АКТЕРОВ

ла в антрепризе Новожилова, который в конце сезона сбежал от актеров, так и не заплатив. Из Феодосии девушка перебралась в Кисловодск.

Весной 1917 года все семейство Фельдман на собственном пароходе «Святой Николай» эмигрировало в Турцию. Раневскую часто спрашивали, почему же она осталась. Актриса отвечала, что не мыслит жизни без театра, а лучше русского театра ничего нет.

С работой в провинциальных театрах у нее ничего не складывалось. Без денег, без ангажемента Раневская перебралась в Ростов-на-Дону. Она пришла к известной провинциальной актрисе Павле Леонтьевне Вульф и умоляла дать любую роль, лишь бы находиться с ней на одной сцене. Взять просительницу в труппу не было возможности, Вульф взяла ее в семью.

Уроки Вульф стали, по сути дела, единственной «театральной школой» Раневской. Несмотря на разницу в возрасте (шестнадцать лет), отношения ученицы и учительницы переросли в крепкую дружбу на всю жизнь.

Многие работавшие вместе с Раневской вспоминают ее сокрушительные вздохи после каждого спектакля: «Сегодня я так дурно играла. Я никогда так плохо не играла». Обычно коллеги пытались утешить, да и восторг зрителей говорил об обратном, но она панически боялась плохо играть.

Раневская объездила множество провинциальных городов и сменила не один театр, сыграв около 300 (!) ролей, прежде чем режиссер Таиров пригласил ее в Московский Камерный театр на роль Зинки в спектакле «Патетическая соната».

Актриса переиграла самые разные роли: Шарлотту в «Вишневом саде», Ольгу и Наташу в «Трех сестрах», Глафиру Фирсовну в «Последней жертве», Настю в «На дне», леди Мильфорд в «Коварстве и любви», Машу в «Живом трупе», Дуньку в «Любови Яровой». Наконец она встретилась с Вассой Железновой, когда в 1935 году мхатовский режиссер Е. Телешева приступила к репетициям горьковской пьесы в ЦТКА (Театр армии). По свидетельству очевидцев, Раневская выступила одновременно в пяти качествах: прокурора, защитника, судьи, потерпевшего и подсудимого. Среди тех, кто подобным образом оценивал тогда работу актрисы, — Ю. Юзовский, один из самых проницательных исследователей драматургии и театра, узревший в этом дебюте рождение нового, незаурядного таланта.

За полвека она снялась всего в двадцати четырех фильмах. И ни одной главной роли. «Вы знаете, что такое сниматься в кино? — спрашивала Раневская. И сама же отвечала: — Представьте, что вы моетесь в бане, а туда приводят экскурсию».

Первым ее пригласил в свой фильм молодой Михаил Ромм, когда получил разрешение на первую самостоятельную постановку немой картины. Так, в промороженном павильоне, «напоминавшем гигантский погреб», родилась «Пышка» (1934) по новелле Мопассана, где Раневская сыграла мадам Луазо — живое воплощение мещанского ханжества, фальшивой добродетели и ложного патриотизма. Фаина Григорьевна буквально влюбилась в режиссера. «Все, что он делал, было талантливо, пленительно. Все в нем подкупало; и чудесный вкус, и тонкое понимание мопассановской новеллы, ее атмосферы. Михаил Ильич помогал мне и как режиссер, и как педагог. Чуткий, доброжелательный, он был любим всеми, кто с ним работал».

Раневскую нередко приглашали на фильм, где для нее даже роли не было, и актриса из единственной фразы сценария ее создавала. В 1937 году режиссер Игорь Савченко пригласил ее в картину «Дума про казака Голоту». Раневская спросила, какая роль, он отвечал: «Роли, собственно, для вас нет. Но очень хочет-

рАНЕВСКАЯ ФАИНА ГРИГОРЬЕВНА

199

ся видеть вас в моем фильме. В сценарии есть поп, но если вы согласитесь сниматься, могу сделать из него попадью». Актриса ответила: «Ну, если вам не жаль вашего попа, можете его превратить в даму. Я согласна».