Володимир личковах

Вид материала

Книга

Содержание Вступ. Регіоніка в сучасній українській естетиці Віталій Лук’янець Марини Кондратенко. Євген Кріп Володимира Подлевського Кулі і колеса

Подобный материал:

• Чернігівська обласна універсальна наукова бібліотека ім. В. Короленка Чернігівський, 566.88kb.
• Дрнті 61 Спосіб мембранного розділення Тюкавін Володимир Олександрович, 51.08kb.
• Проблеми цивільного та підприємницького права в україні b. I. Бірюков володимир Іванович, 167.83kb.
• Володимир Мельниченко Українська душа Москви, 10720kb.
• Володимир Мельниченко Тарас Шевченко, 7515.95kb.
• Володимир Мельниченко Шевченківська Москва, 5190.32kb.
• Тецтв чернігівська спілка перекладачів філософія етнокультури та наукові стратегії, 2978.21kb.
• Випуск 75 Серія: філософські науки другі кулішеві читання з філософії етнокультури, 5975.72kb.
• Пантелєєв Володимир Павлович конспект, 5092.18kb.
• Асоціація Дитяча екологічна організація "Легіони Землі". Голова Приступа Володимир, 33.15kb.

Вступ. Регіоніка в сучасній українській естетиці

Пошуковий вектор сучасної української естетичної думки досить довгий час закономірно переміщався від гносеологічної до аксіологічної, діяльнісної, світоглядної, світоставленнєвої (“мироотношенческой”), онтологічної і, нарешті, етнокультурної парадигматики мистецтва. В цілому це відповідало загальнофілософському планетарному “повороту” від класичної до некласичної, від “модерної” до “постмодерної” методології. Вплинули, звичайно, і національні традиції естетики і художньої творчості, а також соціокультурна ситуація в державі, що склалася в останнє десятиріччя ХХ століття.

На сьогоднішньому етапі в розвитку української естетики, крім традиційно-академічної та інноваційно-постнекласичної проблематики, з’являється, як на мене, новий напрям естетичних досліджень, пов’язаний з регіональними вимірами національної культури. Його можна окреслити як “регіоніку”, що в цілісному вигляді складається з потужного комплексу соціально–гуманітарних дисциплін, спрямованих на виявлення природно-географічних та культурно-історичних особливостей розвитку окремих регіонів України, її субетнічних соціально-економічних та духовних потенціалів.

Художні образи сіверянської еніоестетики у творчості сучасних чернігівських мистців

З наших сучасників одним з перших відтворив найдавніші слов’янські ейдоси і архетипи сіверянської еніоестетики художник Віталій Лук’янець. Народжений на Чернігівщині, попри московське зовнішнє життя, він до останніх днів перебував у сакральному хронотопі свого дитинства – у “Світло-ярі”. Його візія космічних аналогій поміж англійським Стоунхенджем і сіверянськими Радулем та Радичевим відбилася у живописних образах “Річка мого дитинства”, “Красуня Десна”, “Древній Чернігів”, “Дорога на Любеч”, у графічних роботах “Чернігів”, “П’ятницька церква”, “Радуль”. Художника приваблює і космогонічна тема (“Світостворення”), і історичний портрет (“Княжна Ольга”), і сюжети народних казок, з яких він вловлював енергоінформаційні, антропокосмічні архетипи давньослов’янського культурного світу.

Під кінець земного шляху Віталій Лук’янець звернувся до теми старообрядництва, український топос якого, мабуть, невипадково знаходиться в районі Любеча-Радуля. В стародавніх традиціях православ’я, в народному двовір’ї він вбачав найдавніші впливи аріянської духовної енергетики, трансформовані інформаціно-символічні потенціали, що прийшли на праслов’янську Сіверщину через індійців, іранців, кельтів, антів та інших індоєвропейців. Від кольорової символіки “північної землі”, що позначалась в арійців чорним кольором, виводив не тільки географічну назву Чернігова, але й його енергетичну потужність, яка увібрала до себе, як та “чорна дірка”, різноманітні культурні, в т.ч. і космічні еманації. Так Чернігівщина стає “світлояром”, українською “чакрою”, де відбуваються енерго-інформаційні комунікації етнічної субкультури Полісся із суперетнічною метакультурою слов’янського мегасвіту (Україна – Росія – Білорусь).

Мотиви поєднання регіонального та універсального, язичницького та християнського притаманні і творчості молодого графіка Марини Кондратенко. Маючи генетичні коріння у старому чернігівському роді, вона глибинно відчуває загальнослов’янські архетипи сіверянської еніоестетики. В її роботах є місце і чернігівським історичним легендам, і православно-церковним сюжетам, і напівміфологічним образам епохи Гетьманщини. Недарма з таким натхненням вона ілюструє дитячі книжки та часописи.

З народно-міфологічної, “казково-зачарованої” свідомості з’являються алегоричні образи в акварелях “Десна і Дніпро”, “Княжна Чорна”, “Золото Полуботка”. Проживши дитинство біля славнозвісної П’ятницької церкви, Марина на все життя закарбувала в собі сакральну ауру того архітвору, який став майже “логотипом” міста Чернігова. Енерго-інформаційне, духовно-сакральне поле православ’я висвітлюється не лише в зображеннях візуалізованої душі архітектурної Параскеви П’ятниці, але й в роботах “Хрещення чернігівців у 989 році у Святому озері”, “З’явлення Єлецької Богородиці”, “Янгол-охоронець”. Але і в “православній” серії є сліди язичницької енергетики та антропокосмічної синергетики. Адже традиційна релігійна амбівалентність, феномен двовір’я в колективному безсвідомому давніх слов’ян підсилюється географією українських “поліщуків”. З давніх-давен живучи в “чорнобильському трикутнику”, в районах межиріччя, старих лісів і боліт, жителі Полісся вже природою були “ізольовані” від цивілізаційних контактів, зберігаючи свою прадавню, “стоунхенджівську” еніоестетику. Сучасні етнографи відзначають тут тривале побутування численних дохристиянських обрядів, зокрема, обрядодійств “водіння куста”, “проводи русалок”, зв’язаних з ідеєю шанування батьків, культом предків. І сьогодні, коли чорнобильська катастрофа негативно вплинула і на духовну енергетику Полісся, знищуючи “екологію” та “інформатику” етнічної субкультури, художнє втілення давніх слов’янських архетипів протистоїть сучасній енерго-інформаційній ентропії.

Від псевдо-історичної “хаосології” до культурно-історичного космосу, від ентропії забуття до синергетики національної пам’яті ведуть пластичні витвори Геннадія Єршова. Він звертається до слов’янських архетипів в їхньому персоніфікованому, особистісно-енергетичному виявленні. Скульптором задумана ціла серія пам’ятників, що увіковічить духовне подвижництво наших далеких предків. З тих проектів вже створений і нещодавно встановлений пам’ятник 900-літтю любецького з’їзду руських князів.

Так, саме в сакральній зоні сіверянської еніоестетики – у місті Любечі, на крутих дніпровських схилах – там, де стояв колись замок чернігівських князів, – з’явився скульптурний образ ченця-літописця. Сидячи з пером і пергаментним сувоєм у руках, він пише ще одну “повість временних літ” – про історичне намагання князів руських зберегти цілісність своєї держави. З мармурового постаменту виступає шість горельєфних бронзових портретів, що складає єдине ціле у кубічному об’ємі символічного хронотопу. Це реконструкції портретних рис князів, котрі брали участь у любецькому з’їзді – Володимира Мономаха, Олега та Давида Святославичів, Давида Ігоревича, Святополка Ізяславовича, Василька Ростиславовича. Показово, що скульптор працював за методом енерго-інформаційної актуалізації та пластичної візуалізації життєописів князів та їх портретних характеристик, відомих з літописної та наукової літератури. Окрім того, був використаний архетипний безіменний пластичний образ, створений ще в студентські роки, як естетичне узагальнення родоводу автора, як образ слов’янського пращура взагалі.

З православних ікон, згідно з іконографічною традицією зображення, Геннадій Єршов “зняв” і “трансформував” духовно-енергетичну інформацію і для проекту пам’ятника святим князю Михайлу та боярину Федору в Чернігові. Скульптора вразила ідея патріотичного та духовного подвигу двох чернігівців, які у ставці Батия не зреклися своєї віри. Призначений для встановлення біля церкви Михайла та Федора в історичній частині міста на Валу або на березі річки Стрижень, пам’ятник цей має історико-церковний та громадянський характер. На тлі бронзової арки, що стилізує портал православного храму, розміщуються дві постаті святих. Князь Михайло, як і завжди на іконах молодший від свого духовного наставника Федора, тримає хрест у правій руці та меч у піхвах – зліва. Він – оборонець православної віри й слов’янського народу. Боярин Федор у священному пориві зложив персти для моління. Він – духовний захисник церкви та релігійної громади як Тіла Христового. Обидві постаті у підкреслено довгому вбранні дещо гіпертрофовані, “готично” витягнуті у висоту для акцентуації їхньої сакральності. Водночас вони розміщуються майже на рівні профанного ґрунту, що наближає їх до сучасних жителів міста. У такий спосіб скульптор об’єднує часи, ідеї, високі почуття.

Невипадково, що Геннадій Єршов є автором і пам’ятника жертвам Чорнобиля, відкритого у Чернігові на Алеї Героїв до 10-ї роковини катастрофи. Тема жертовного подвигу набула парадигматичних рис стражденної людини атомного віку. Крізь розірвану оболонку енергетичної моделі атома простягає руки із життєдайним даром один з тих, хто загинув у ядерному вибуху. Енергоінформаційний потенціал образу наче випливає із старовинних поліських легенд про “полин-траву”, з есхатологічних та апокаліптичних візій майбутнього “страшного суду”. Проте ця людина, як апостол віри та обов’язку, міцно тримається свого призначення – рятувати душі людей, зберігати дух народу, земне місце його історичного побутування. Прадавні слов’янські архетипи стають “теперішніми”, перекидаючи місток між минулим і прийдешнім. Сіверська земля у художніх архетипах і кенотипах продовжує бути неповторним топосом історії слов’янського духу, що справджується в “земних” і “небесних” вимірах, в етнонаціональних і релігійно-універсальних образах сучасного мистецтва.

Тому, мабуть, закономірно художник Євген Кріп у своїх образах втілює середньовічні ідеї, зокрема, візантійсько-православні архетипи творчості. Його тяжіння до естетичної цілісності образу, до повного збігу задуму і реалізації майже адекватно відтворює середньовічне філософське вчення про універсалії – найбільш загальні поняття, що мають родову форму. В кріпових абстракціях універсалії – це породжуючі ідеї, наближені до архетипів – “першообразів”. Архетипи одвічно відтворюють візуальні схеми образотворчості. Художник наполегливо шукає цей “філософський камінь” мистецтва, стаючи іноді таким собі “алхіміком” малярства.

Понад те. Подібно до того, як у середньовічній філософії існувала боротьба “номіналістів” і “реалістів”, так і в мистецькій “фаустівській” душі Євгена йдуть приблизно такі ж змагання. Згадаємо, що “номіналізм” вбачав суть універсалій в іменах, а “реалізм” уявляв їх як деякі речі – самобутні духовні сутності. Тобто “номіналізм” схилявся до розуміння ідеї через символ, знакову позначку, а “реалізм” – через її первинний образ, власне “архитип”, “понад-ідею”.

Приблизно такі ж “терези” існують і у творчості Євгена Кріпа. Два полюси його фаустівської життєвої вдачі і мистецького хисту (він – “водолій”) вагаються поміж логічним та інтуїтивним, знаково-символічним та архетипним. Від середньовічної філософії та символіки іконописного мистецтва унаслідував він розробку двох основних ідей – 1) ідею просторовості та 2) ідею пластичності. Просторовість співвідноситься з “номіналізмом”, бо надає ім’я, “найменування” образному сприйняттю (“поки простору не покладеш, образу не маєш”, – стверджує художник). Пластичність корелює з “реалізмом”, надаючи естетичній ідеї статусу реальності художнього образу (зі стихії матеріалу “художник повинен викинути зайве”). Саме тим Євгена приваблює старе малярство, бо творилося воно на “земляних фарбах”, що дозволяло досягти художніх ідеалів просторовості й пластичності.

У своїх змаганнях поміж “номіналізмом” і “реалізмом” сам художник більше тяжіє до класицизму, ніж до романтизму. Для Євгена Кріпа, скажімо, розсудливість Сезанна ближча, аніж експресіонізм Ван-Гога. Хоча, з іншого боку, він не згодний і з “чистим” концептуалізмом, коли ідея набуває самоцінного значення, а художник намагається “засмоктати” символіку речей. Довгий час Євген розробляє специфічне релігійно-художнє мислення, де “іконостас” являє собою візуальну трансформацію системи архетипів.

У колористичному плані художник спирається на тональні гами іспанської школи, без експресивної гіперболізації та зайвої пістрявості. Улюблений колір у Кріпа, як не дивно, – сірий, хоча він високо шанує будь-який колористичний ефект, називаючи його дорогоцінним акцентом. Але все ж таки, на думку художника, “в живопису не повинно бути багато кольорів”, і свої “програмні” роботи (“Архитипи І, ІІ, ІІІ, ІV”, “Українка”) він вирішує в спокійній, виваженій, раціонально колористичній манері. Євген вважає, що проблема кольору має вирішуватись із знанням психології його сприйняття. Навіть улюблені деснянські і дніпровські, “рибацькі” пейзажі Кріпа витримані в академічній кольоровій гамі.

Достойно репрезентуючи в Чернігові “львівську школу” малярства, Євген Кріп входить до Національної Асоціації мистців України. В його образотворчості присутні і національні і європейські традиції, і середньовічні і сучасні “універсалії”, і архетипи і кенотипи.

Коли спробувати виокремити провідний лейтмотив яскравобарвних образів малярства Володимира Подлевського, поєднуючи в єдину творчу лінію його “ірреальні” картини, – це буде, безперечно, цілісний художній комплекс “архітектура і душа”. Два, здавалося б, протилежних полюси світовідношення – архітектонічний і психологічний – зливаються у Володимира в єдності конструктивно-органічного або душевно-символічного. Виникають естетичні феномени “душі архітектури” та “архітектоніки душі”, пов’язані глибинними, майже містичними співвідношеннями конструктивних форм і духовних символів.

До “органічної архітектоніки” Володимир приходить підчас творчих студій у Гурзуфі. Південна килимна барвистість осяяла кримські архітектурні пейзажі екстравагантною, карнавальною колористикою, зробивши їх “живими”, схожими на букети квітів. Як не дивно, гурзуфське “натюрмортне” бачення архітектури позначилось згодом і на сприйнятті Італії. Серія картин “У країні Данте” приворожує відчуттям карнавальності душі архітектури.

Глибинне переживання органічної тектоніки образу, уподібнення архітектурної форми з молекулою чи живою клітиною, з біологічним та духовним організмом склалося поступово. Відчутний вплив зробив вже Львів, де навчався мистець, з його готичною та ренесансною архітектурою, з особливою духовно-релігійною аурою. Потім було відчуття сіверської еніоестетичної “зачарованості” Чернігова, на яке наклалися енерго-інформаційні потоки Гурзуфа і навіть Самарканда з їх персидською килимовістю архітектурної душі ісламу. В результаті – синтез архетипних національних форм і кольорів в універсально-містичних візіях кенотипу “вічного міста”. Архітектурні тканини стають символами душі, що шукає себе в неземних географіях часопростору.

До символіки душі Володимир теж прийшов від архітектури. Спочатку це було зсередини осяяне вікно, яке символізувало світіння чи навіть горіння чистої душі, що проживає в невибагливому будинку. Потім з’явилися дзвони, човни, кулі, колеса... Всі вони символізували рух до вічності, нагадуючи алегоричні образи пізнього середньовіччя та раннього ренесансу і всі вони мають характер архетипів, що стають кенотипами.

Дзвони лунають у “Храмі”, у “Вічності”, у “Народженні”. Вони – на баштах і в ковчегах. Це символи “другого народження” людини, пробудження її душі. Музика дзвонів у вічності пов’язується з тривогою у душі, з її сумним поривом до безсмертя, з дантівським ходженням по пеклу, чистилищу і раю. Душа художника прагне до “вирію”, до вічного життя там, де постійно лунають малинові дзвони й ллється чарівна музика.

Човни на картинах Подлевського – це справжні кораблі безсмертного духу, ковчеги вічності. Сприймаються вони також архітектурно – як будинки душ, які “у човні часу” мандрують по невизначеному й безмежному простору. Причому вони не пливуть, а “котяться”, адже їхні колеса – це теж символи вічності. Котять їх, як правило, янголи (чи демони?), що зодягнуті в стилістично чернечий довгий одяг. Ці покровителі та охоронці людей везуть їхні душі від народження до вознесіння у вирій.

Кулі і колеса ще з часів естетики Відродження мали символічне значення, позначаючи архітектоніку Космосу, вічний рух і найвищу досконалість форм. Переходячи у Володимира Подлевського в символіку душ і доль з доброю синергетикою, вони трансформуються у магічні кулясті сфери янголів, звичайнісінькі м’ячі дітей і навіть... у легендарний гарбуз у руках української дівчини.

Перехід від органічної архітектури до архітектоніки душі характеризуються в художника енерго-інформаційним “злетом”, який розуміється як “повернення до себе”. Показово, що символ човна з його водною і часовою стихією замінюється символом птаха з його повітряною і просторовою стихією.

Птахи Володимира – різні як люди, а люди з душею птаха стають янголами. До образу птаха, як і човна, мистець теж прийшов у Гурзуфі, де дійсно відчув і побачив у чайках душі загиблих моряків. Потім до “пташиної” теми додалися загрозливо тривожні “півні” з маминого села на Житомирщині. Здається, що це вже не півні, а переодягнуті люди. Може, саме вони стали “віщунами” прориву художника у місячний світ, у дивовижні часопросторові “архітектони” вічності.

Останнім часом Художник-візіонер все частіше звертається до улюбленої теми “карнавалу”, з його універсальними та національними персонажами, архетипами і кенотипами. На ньому змішалися янголи та демони, святі та грішні, люди і тіні. Традиційний італійський “карнавал” переходить в українські “святкові розваги”, люди стають птахами, душі – ляльками, і навпаки.

На театралізованому карнавалі життя В.Подлевського панують взаємні метаморфози психічного і матеріального, органічного та неорганічного. Архітектура в нього дематеріалізується у безплотних енергетичних формах. Невипадково у багатьох “карнавальних” образах звучить музика: це сяючі вогнем янголи (чи добрі демони як “тіні” людей?) на небачених інструментах виграють небесну мелодію вічності.

Під музику небесних сфер у Володимира Подлевського яйцеподібний віз-човен рухається як жива “машина часу”, душі-янголи злітають у безкінечний “вирій”, душі-демони і олюднені ляльки шукають “шлях до істини”, а Харон все пливе і пливе через річку вічності Стікс...

Отже, з точки зору еніоестетики образотворчість сучасних чернігівських мистців “пульсує” поміж традиціями та новаціями, архетипами та кенотипами, зберігаючи, з одного боку, традиційні засади творення образу, а з іншого, – виходячи на модерні та постмодерні виміри. Навіть стереотипна пейзажна і портретна тематика набуває нових підходів і образотворчих засобів. До суто реалістичних прийомів додаються методи імпресіонізму, постімпресіонізму, експресіонізму, сюрреалізму, абстракціонізму тощо. Особливо популярною стає пастельна техніка, яка найбільш адекватно передає колористичні особливості сіверянської еніоестетики і образотворчості: м’якість, ніжна напівтональність, майже леонардівське “сфумато”, тонка енергетика приглушених, “зачарованих” кольорів.

На мій погляд, основним результатом образотворчості чернігівських митців на межі століть є реактуалізація ідеї єдності субетнічно-регіонального, етнонаціонального, європейського та вселюдськи універсального, відтворення сіверянської еніоестетики в художніх візіях минулого, теперішнього й майбутнього. На берегах Десни і Дніпра, Удая і Снова, як і в інших енерго-інформаційних “чакрах” планети, зароджується естетичний проект архетипів і кенотипів, спрямованих у ХХІ століття. “Зів’яла квітка” має ожити, а зигзагуватий “біг спутаних коней” має перейти у вільний літ пегасів.