Традиции Серебряного века в творчестве, художественной критике и педагогической работе Н. Н. Вышеславцева

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Актуальность темы Степень изученности вопроса Объект и предмет исследования. Источники и материалы. Цель и задачи исследования. Метод исследования Научная новизна работы Апробация работы Структура диссертации Основное содержание работы Первая глава Стилевые черты книжной графики 1930-1940-х годов и их отражение в произведениях Н.Н.Вышеславцева» Портрет, его типология, стилистика и поэтика» Третья глава «

Подобный материал:

• Меленки Комягиной Галины Валерьевны. Класс: 11 «А» Тема: Традиции поэзии серебряного, 158.16kb.
• 1. Феномен поэзии Николая Рубцова: 6 б Творчество Рубцова в литературной критике, 450.26kb.
• Концепт “снег” в русской и японской поэзии серебряного века ключевые слова, 110.04kb.
• Лекция по литературе в 11 классе «Поэзия серебряного века», 89.9kb.
• Тема урока: «Творческие индивидуальности «Серебряного века». Цель, 92.84kb.
• Задачи урока: подвести учащихся к пониманию художественных ценностей новых направлений, 216.8kb.
• Поэзия серебряного века, 30.21kb.
• План: Новые звёзды на нашем поэтическом небосклоне. Поэты «серебряного века». «И много, 38.7kb.
• Конспект интегрированного урока по мировой художественной культуре и литературе, проведенный, 341.96kb.
• Лекция «Литература XX века», 18.74kb.

На правах рукописи


Данилова Людмила Алексеевна


Традиции Серебряного века в творчестве, художественной критике и педагогической работе Н.Н.Вышеславцева


Специальность 17 00 04 – изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения


Москва 2009


Работа выполнена в Отделе монументального искусства и художественных проблем архитектуры НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств


Научный руководитель: доктор искусствоведения

Малинина Татьяна Глебовна


Ведущая организация: Московский государственный академический

художественный институт им. В.И.Сурикова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Солнцева Наталья Михайловна

доктор искусствоведения

Толстой Андрей Владимирович


Защита состоится 7 декабря 2009 г в 11 часов на заседании Диссертационного совета

Д 009 001 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (Москва, Пречистенка, 21)


С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской академии художеств (Москва, Пречистенка, 21)


Автореферат разослан «…..» ноября 2009 г.


Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая

Актуальность темы

Современное отечественное искусствознание, по-новому осмысливая художественные процессы русского искусства ХХ века, остро нуждается в исследованиях, восполняющих значительные лакуны, образовавшиеся из-за пристрастного и избирательного отношения к традиции в идеологизированной атмосфере советской культуры. Так на протяжении последних трех десятилетий особенно активно изучается искусство эпохи модерна, наследие которого игнорировалось вплоть до шестидесятых годов прошлого века. Одновременно актуализируется проблема наследия искусства начала ХХ столетия в послереволюционные годы, поскольку его влияние все же проникало в художественную сферу «незаконным путем» и в известной мере способствовало восстановлению прерванных нитей художественной преемственности. Творческая и педагогическая деятельность Николая Николаевича Вышеславцева, ближайший круг его друзей, знакомых, коллег, связи с которыми сохраняются и в советское время, представляют собой культурный феномен, изучая который можно последить пути проникновения в пеструю художественную реальность послереволюционных лет «культурных генов» эпохи модерна и эстетики Мира искусств.

Актуальность исследования таким образом продиктована потребностями современной искусствоведческой науки. Слабая изученность творческой биографии художника, критика и педагога проявляется еще и в том, что его имя редко упоминается в отечественных энциклопедических изданиях и обобщающих трудах, посвященных истории русского искусства советского периода.

Степень изученности вопроса.

Творчество Н.Н. Вышеславцева долгое время находилось на периферии исследовательского интереса. О том, что Вышеславцев как художник несправедливо обойден вниманием критиков, писал В.Г.Лидин ¹. В 1920-е годы имя этого художника в связи с его графическими работами редко встречалось в искусствоведческих статьях. Исключение составляют упоминания А.А.Сидорова², Э.Ф.Голлербаха³. Сведения о первой выставке художника обнаружены в дневниках Марины Цветаевой^4.

О критических статьях Вышеславцева, опубликованных в журналах «Творчество» и «Искусство» в 1930-е годы, упоминается в ХII томе Русского искусства.⁵

В 1980-е годы о Вышеславцеве впервые написала Анна Саакянц⁶ в своем исследовании творчества Марины Цветаевой, посвятившей художнику около тридцати стихотворений. ⁷ Об исключительном внимании Цветаевой к художнику весной 1920 года упоминает американская писательница Лили Фейлер.⁸ О знакомстве с Вышеславцевым и о том, как складывались их отношения, писала Цветаева в своих дневниках⁹ .

В 1970-1980-е годы о художнике вспоминают чаще всего в связи с публикациями о Цветаевой. Так, анализ его графических портретов содержится в статьях Н.М.Солнцевой. ¹⁰

В документальной повести биографа Цветаевой Ирмы Кудровой «Полет комет» отражен характер отношений между поэтом и художников весной 1920 года.¹¹

Впервые попытка систематизировать и охарактеризовать произведения Вышеславцева была сделана искусствоведом В.Ф.Карповым во вступительной статье к каталогу выставки художника, состоявшейся в 1979 году.¹²

Примечательно, что именно в этой статье Карпов указывает на то, что работа Вышеславцева в области оформления книги, особенно в 1920-е годы, требует специального научного исследования.

Тогда же Карповым опубликована статья, в которой характеризовались только графические портреты Вышеславцева. ¹³

В 2005 году издан альбом с цветными репродукциями произведений Вышеславцева. ¹⁴ Вступительная статья, в которой художник характеризуется как блестящий рисовальщик и мастер психологического портрета, написана Д.А.Шмариновым.

Если станковая и книжная графика Вышеславцева иногда упоминалась в печати, то его критические статьи не комментировались. Первая попытка сделать краткий анализ его искусствоведческих работ была предпринята И.Ф.Федоровой – ученицей Вышеславцева, оставившей воспоминания о нем как о выдающемся педагоге. ¹⁵

Перечисленные работы, преимущественно статьи, хотя только затрагивают основные аспекты творчества Вышеславцева, тем не менее, высоко оценивают его наследие и отмечают необходимость более детального изучения его графики, критических статей и педагогического опыта.

Не исследованы истоки творчества художника, находившегося в начале свой деятельности под влиянием «Мира искусства, что особенно проявилось в его книжной графике 1920-х годов.

В работах В.Ф.Карпова дан краткий анализ книжных иллюстраций Вышеславцева 1930- х годов и намечены основные аспекты, в которых может рассматриваться творчество Вышеславцева-иллюстратора.

Вместе с обобщающими трудами по истории стиля модерн и истории советского искусства статьи, освещающие отдельные стороны творчества Вышеславцева, создали предпосылки для более глубокого его изучения.

Объект и предмет исследования.

Значительность фигуры Вышеславцева начинает все более определенно осознаваться при взгляде из настоящего, убеждая в необходимости изучения его многогранного творчества как примера служения высокому искусству и гуманистическим идеалам в самый драматический период истории страны.

Объектом изучения стала синкретическая творческая, педагогическая и критическая деятельность Вышеславцева как воплощение и отражение традиций Серебряного века. Стилистические особенности станковой графики и иллюстраций художника, его методы преподавания и взгляды на искусство составили предмет исследования.

Источники и материалы.

При изучении проблем творческой биографии Вышеславцева важнейшими источниками были документальные материалы, хранящиеся в фондах Государственного Литературного музея, Дома-музея Марины Цветаевой, Государственного центрального театрального музея им. А.А.Бахрушина, Музея о. Павла Флоренского, Рукописного фонда Российской государственной библиотеки, Российского государственного архива литературы и искусства, архива Вышеславцева в Центральном московском архиве-музее личных собраний (ЦМАМЛС). Привлекались опубликованные мемуары И.Ф.Федоровой, неопубликованные воспоминания Н.Я.Серпинской, биографические исследования Н.М.Солнцевой, В.Ф.Карпова, в который имеются указания на важные для данного исследования аспекты. Ценные сведения были почерпнуты из дневников Марины Цветаевой и А.Б.Гольденвейзера, а также из сохранившихся дневников Вышеславцева периода Великой Отечественной войны.

Основные изобразительные источники исследования – произведения станковой графики Вышеславцева, хранящиеся в фондах Государственной Третьяковской галереи, Государственного Литературного музея, музея-усадьбы им. Ф.И.Тютчева в Мураново, музея-квартиры А.Б.Гольденвейзера, Дома-музея Марины Цветаевой, Музея о.Павла Флоренского, Музея Великой Отечественной войны 1941-1945 годов, а также рисунки из личного архива Вышеславцева в ЦМАМЛС, частных коллекций семьи Вышеславцева, В.В.Васильева, И.Ф.Федоровой, Л.С.Морозовой.

Отдельную группу источников составили книги, иллюстрированные художником, большинство из них стали ныне библиографической редкостью.

Цель и задачи исследования.

Цель исследования – воссоздание целостной картины становления и эволюции творчества художника в контексте интеграционных процессов современного ему искусства, а также осмысление его роли как выразителя идеалов движения «Мира искусства», ставших существенной компонентой в сложной художественной системе искусства отечественного модернизма.

Задачи исследования:

- проследить процесс формирования творческой индивидуальности и взглядов художника через комплекс эстетических и мировоззренческих установок культуры первого десятилетия ХХ века

- проанализировать произведения книжной иллюстрации Вышеславцева, выявить эволюцию тематики, стилистики и общей «сценографии» книжного оформления в зависимости от художественных установок авангардных 1920-х и модернистских 1930-х годов

- в ходе анализа созданных Вышеславцевым произведений станковой графики разных жанров провести исследование формально-стилистических особенностей и принципов формообразования, основанных на интегрировании приемов авангарда, аллюзий искусства Серебряного века и других стилистически разнородных составляющих в рамках эстетики модернизма

- обобщить педагогический опыт художника, выделить в системе преподавания основополагающие принципы школы отечественной графики

- исходя из результатов исследования разных аспектов творчества художника, близкой ему художественной среды и исторического контекста, сделать обобщающие выводы о месте и роли художника в истории отечественного искусства.

Метод исследования

Многоплановость поставленных в диссертации задач потребовала использования разных методологических подходов. Для изучения творческой биографии художника анализировались документальные материалы, мемуары и современные исследования, касающиеся самого Вышеславцева и близких ему по убеждению людей – представителей культурной элиты России: философов, поэтов, художников, писателей, музыкантов, художественных критиков, оказавших влияние на его мировоззрение и творчество. Взгляды Вышеславцева на искусство реконструированы на основании его критических статей, посвященных искусству иллюстрации в творчестве современных художников книги, рисункам старых мастеров. Учитывались также отклики критики того времени, отмечавшей высокий профессиональный уровень его работ в станковой графике и иллюстрации.

Базовыми принципами исследования явились классический искусствоведческий анализ и историко-художественный метод. Эволюция творчества Вышеславцева пролеживается на основе представлений о дискретности и изменчивости художественных процессов эпохи модернизма и драматических событий в истории страны.

Теоретико-методологическую основу диссертации оставили научные труды А.А.Сидорова, Э.Ф.Голлербаха, А.В.Бакушинского, А.Д.Чегодаева, Р.С.Кауфмана и современных исследователей Г.Ю.Стернина, М.А.Немировской, М.А.Чегодаевой, Ю.Я.Герчука, А.В.Толстого, Т.Г.Малининой.

Научная новизна работы

Настоящая диссертация – первое в отечественном искусствознании исследование, полно и всесторонне освещающее творчество Николая Николаевича Вышеславцева как художника-графика, историка искусства и критика, а также педагога.

Результатом проведенного исследования стала характеристика взглядов мастера на искусство и его творческого метода, основанного на принципах модернистского синтеза, сочетающего приемы авангарда и классического искусства. В ходе исследования были выявлены и опубликованы ранее не известные материалы и документы, касающиеся биографии Вышеславцева, а также ряд произведений художника.

Апробация работы

Основные выводы и результаты диссертационного исследования изложены в статьях и научных докладах на Международных научных конференциях: «Марина Цветаева Александр Пушкин» (Москва, 1999); «Проблемы комплектования, хранения и экспонирования материалов изобразительного искусства в военно-исторических музеях на современном этапе» (Москва, 1999); «Антропософия и духовные искания Максимилиана Волошина» (Коктебель, 204); «Творчество И.С.Шмелева в аксиологическом аспекте» (Алушта, 2004); «Добро и зло в мире Марины Цветаевой» (Москва, 2007); «Наследие И.С.Шмелева. Серебряный век. Взгляд из ХХ1 века» (Алушта, 2005); «И.С.Шмелев и писатели литературного зарубежья» (Алушта, 2008); «Некалендарный ХХ век: творческие диалоги» (Великий Новгород, 2009).

В марте-апреле 2002 года была выработана концепция и проведена выставка в Музее Великой Отечественной войны 1941-1945 годов «Художник Серебряного века – Николай Николаевич Вышеславцев», составлен каталог, к нему написана вступительная статья, проведена атрибуция 70 работ.

Структура диссертации

Цели и задачи исследования определили структуру работы, которая состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка источников и Библиографии, а также альбома с 62 цветными иллюстрациями

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и новизна, характеризуется степень изученности проблемы, определяется цель исследования, источниковедческая база.

ПЕРВАЯ ГЛАВА «Н.Н.Вышеславцев – мастер книжной иллюстрации: работы 1920-1940-х годов» состоит из двух параграфов и посвящена анализу различных художественных направлений, повлиявших на формирование и эволюцию стиля книжного оформления и на метод работы Вышеславцева.

Очерчивается круг художественных тенденций и ведущих мастеров книжной графики этого периода. Прослеживаются отдельные этапы формирования Вышеславцева как книжного иллюстратора. В творчестве художника, особенно в его ранний период, переплетаются различные тенденции, но преобладают стилистические черты, присущие «Миру искусства».

Первый параграф «Многоголосый мир возрождающейся книжной иллюстрации 1920-х годов и его отражение в графике Н.Н.Вышеславцева» состоит из трех разделов. В нем воссоздается культурная атмосфера периода НЭПа, когда формировались различные художественные течения и налаживалось издательское дело. Вышеславцев всячески способствовал возрождению искусства книги в послереволюционной России (обращение художника к оформлению книг различных жанров, в частности, работы А.А.Сидорова «Искусство книги»).

В первом разделе параграфа «Годы учебы в России и Франции. Армия. 1918. Работа в ИЗОотделе Наркомпроса. Дом 52 на Поварской и его обитатели (жизнь московской богемы в первые послереволюционные годы)» прослеживается жизненный путь Вышеславцева, истоки его художественного образования. Отмечается, что Вышеславцев закончил 5 классов Тамбовской гимназии, продолжил образование в Москве в Училище живописи, ваяния и зодчества (с 1906 по 1908 годы в классе И.Машкова). Совершенствовать художественное мастерство он решил во Франции, учась с 1908 по 1914 годы в частной Академии Коларосси. Живя во Франции, художник часто ездил в Италию – в города Ломбардии и Тосканы – где изучал рисунки старых мастеров, много и упорно рисовал. Особенно увлечен был творчеством Леонардо да Винчи, овладел приемом сфумато, используя его в работе над портретами современников. Кроме этого, Вышеславцев изучил технику пастели, в ней выполнена в 1920 году серия «воображаемых портретов».

Первая мировая война прервала учебу художника за границей. Летом 1914 года он вернулся в Россию, воевал. После демобилизации в 1918 году Вышеславцев становится сотрудником Изоотдела Наркомпроса, где работает в качестве консультанта и художника. Через год он – библиотекарь во Дворце искусств. Живет в одном из флигелей знаменитого дома 52 на Поварской, созданного по инициативе А.В.Луначарского, где нашли пристанище многие представители культурной элиты. Здесь жили и работали А.Л.Толстая, М.В.Сабашникова, В.Д.Миллиоти. Заведовал «Домом искусств» поэт Борис Рукавишников, секретарем был пианист А.Б.Гольденвейзер.

Работая во Дворце искусств, Вышеславцев приобрел множество знакомых в среде писателей, артистов, художников, деятелей культуры, работников издательств. В их числе – Марина Цветаева, Н.Н.Купреянов, Андрей Белый, В.Г.Лидин, А.Б.Гольденвейзер, М.М.Пришвин, В.А.Ватагин, А.А.Сидоров, о.Павел Флоренский. В 1922 году художник написал портрет о.Павла, с которым был дружен.

В 1920-е годы Вышеславцев работает в области книжной и станковой графики. Книжной иллюстрацией он начинает заниматься после того, как попадает во Дворец искусств. Большую роль в этом сыграло знакомство с В.Д.Миллиоти и Н.Н.Купреяновым.

16 мая 1920 года во Дворце искусств состоялась первая выставка работ художника. На ней была представлена серия «воображаемых портретов» Гете, Марка Аврелия, Наполеона, Микеланджело, Леонардо да Винчи, А.С.Пушкина и портрет Андрея Белого.

Во втором разделе первого параграфа «Оживление издательской деятельности в годы НЭПа. 1922» анализируется состояние книгоиздательства и отмечается тот факт, что в 1920-е годы начинается возрождение книги. В эти годы московские издательства работают над созданием доступной дешевой книги. Политика советского государства направлена на то, чтобы большими тиражами издавать произведения классиков, современных писателей и таким образом приобщать широкие массы к культуре чтения, просвещать народ. Наряду с государственными (Госиздат) возникают многочисленные небольшие частные кооперативные издательства.

Подробно освещается участие Вышеславцева в работе новых издательств, характеризуется его сотрудничество с ними в качестве консультанта и художника. С ноября 1920 года он состоял в должности художника-консультанта не только ГИЗа, но сотрудничал с издательствами «Поморье», «Новая Москва», «Северные дни», «Костры», «Шиповник», «Вега», «Центрифуга», «Берег», «Новая жизнь, «Недра», «Никитинские субботники», «ЗиФ», «Солнце», «Туркпечать», «Экономическая жизнь», « Г.А.Х.Н.», «Московское товарищество писателей», «Колос».

В 1921 году Вышеслвцев раотал в журналах «Экран», «Вестник знания».

В третьем разделе первого параграфа «Взаимодействие различных тенденций (модерн, авангард, конструктивизм, , реалистическая традиция) в книжной иллюстрации 1920-х годов. Искусство оформления книжной обложки в 1920-е годы. Произведения Вышеславцева: поиски стиля» представлена общая картина художественного развития отечественной книжной графики в послереволюционный период. Рассмотрены различные направления, преобладавшие в книжной графике и их влияние на творчество Вышеславцева.

В возрождении искусства оформления книги важную роль играли носители эстетики «Мира искусства» с их опытом и мастерством. В русле движения художников «Мира искусства» было разработано и теоретически обосновано иллюстрирование и оформление книги. Краеугольным камнем этой системы являлась мысль о книжном оформлении как о строгом декоративно-графическом единстве, все составные элементы которого композиционно связаны между собой. Влияние «Мира искусства» сохранялось в послереволюционные годы. В начале 1920-х годов были созданы шедевры книжной графики: иллюстрации М.В.Добужинского к повести Ф.М.Достоевского «Белые ночи». Тогда же в этой области работали Б.М.Кустодиев, С.В.Чехонин и Д.И.Митрохин, но к середине 1920-х годов «Мир искусства» утрачивает свои позиции в оформлении книги.

Огромный вклад в отечественную графику внес В.А.Фаворский. Развивая графику как вид искусства, он продолжал классические традиции мюнхенской школы. С появлением работ Фаворского гравюра перестает быть «портнихой» книжной иллюстрации, она рассматривается как самостоятельное произведение. В ранних работах художника видно стремление к «обнаженной» передаче фактуры доски, к материальной форме, кубистическому скульптурному построению предмета.

Повышенный интерес к обновлению формы затронул все советское искусство 1920-х годов. Кроме этого гравюре придавали огромное значение еще и потому, что считали ее соответствующей революционной стилистике, что способствовало расцвету гравюры в указанный период. Подлинный триумф ксилографии и литографии был достигнут тогда, когда они вновь стали использоваться в книге, что связано с рядом обстоятельств, в том числе и экономического порядка. После октябрьского переворота в стране наступает, по выражению, А.А.Сидорова, «цинковый голод», а техника гравюры, ее «печатная» природа позволяли тиражировать иллюстрации.

О том, какое большое значение имела книга и ее оформление в 1920-е годы, свидетельствует и появление в 1924 году журнала «Гравюра и книга», в котором затрагивались различные вопросы создания книги, не обходя вниманием и мелочи.

В эти годы в книжной иллюстрации преобладающим было влияние конструктивистских идей. Истоки конструктивистской графики, как и архитектуры, можно найти в авангардизме, художественно-проектное творчество представителей которого явилось основой для возникновения конструктивизма.

Л.М.Лисицкий, А.М.Родченко, Л.С.Попова, А.М.Ган, Г.Г.Клуцис, В.Ф.Степанова, А.А.Веснин, братья Стенберги, А.М.Лавинский, успешно экспериментируя, совершили новаторский сдвиг в области создания журналов, плакатов, книг. Они создали новый графический стиль, новую полиграфическую форму.

В 1924 году в Ленинграде при Государственном издательстве организуется отдел детской литературы, который возглавил С.Я.Маршак. В.В.Лебедев заведовал художественным отделом.

Наряду с талантливыми молодыми художниками, такими как А.Ф.Пахомов, Е.К. Эвенбах, Г.В.Шищмарева, Э.А.Будогский, Ю.А.Васнецов, В.И.Курдов, Е.И.Чарушин, работают известные мастера К.С.Петров-Водкин, В.Е.Татлин, Д.И.Митрохин, В.М.Конашевич. Разных по творческим позициям, художников-графиков объединяло общее стремление к достижению при оформлении книги конструктивно-органического соединения рисунка и текста.

Внимание мастеров книжной иллюстрации в 1920-е годы было сосредоточено на создании обложки книги, что было обусловлено необходимостью заинтересовать читателя. Но помимо этого в рамках агитационного искусства происходит расцвет плаката, который оказывает влияние на принципы оформления обложки. У плаката и обложки были общие задачи: привлечь внимание читателя, прохожего, порой плакат выполнял роль книги. Традиционная книга была «разорвана» на отдельные страницы, в несколько раз увеличена, красочно расписана и, как плакат, вывешена на улицу. Эксперименты проводились и в сфере производства плаката, и в области создания обложки. Обложка книги становится опытным полем, на котором проверяется удобочитаемость буквенных заглавий, эффективность той или иной краски для восприятия с расстояния.

Вышеславцев много и упорно работал в области создания дешевой и массовой книги. Внимание художника было сосредоточено на оформлении главным образом обложки. Одним из первых его опытов в книжном оформлении был поэтический сборник Марины Цветаевой «Версты», вышедший в 1922 году в Госиздате. На рисованной обложке изображен Эрот как символ слепой обманутой любви, с завязанными глазами, связанными руками и опущенной головой медленно отмеряющий версты.

Во многих книжных иллюстрациях, выполненных Вышеславцевым, очевидно влияние «мирискуссников». Преобладание декоративных элементов, прослеживается в оформлении обложки к «Очерку развития русской философии» Г.Г.Шпета (1922). В ее орнаментальном обрамлении варьируются мотивы узоров с картин мастеров эпохи Возрождения.

Традиционное для «Мира искусства» отношение к книге как целостному организму проявилось и в оформлении сборника стихов Ады Владимировой «Ливень», вышедшему в издательстве «Никитинские субботники» в 1929 году. Из поля зрения художника не ускользает ни один графический элемент. Он не только рисует обложку, фронтиспис, заставку, концовку, но и определяет их последовательность и место на страницах, выбирает формат издания, шрифт и бумагу.

В 1920-е годы Вышеславцев при оформлении книг использовал различные шрифты. Надпись на обложке к драме В.Волькенштейна «Спартак» выполнена по образцу «рассыпанного шрифта». Неровные, прыгающие, буквы в определенной степени подводят к восприятию судьбы главного героя. Обложка к «Спартаку» с изображением в виньетке богини Афины решена в терракотовых тонах в духе греческой вазописи, носит законченный характер, создает обобщенное представление об античности. Вместе с тем в ней просматриваются некие элементы диалога классики и авангарда. Помимо обложки, художником были выполнены фронтиспис, заставка, концовка и оборот обложки. В иллюстрациях дан своеобразный «ключ» к пониманию сюжета без его конкретизации.

Гармоничен по композиции эскиз обложки «Мезьер» для издательства «Колос» (1926). Он отличается уравновешенностью, спокойствием и ясностью. Обложка декоративна, шрифтовая часть дополнена сдержанной орнаментацией. Орнаментальные украшения внутри букв не разрушают общей конструкции. Изящной легкой линией нарисована виньетка обложки. В обложке «Мезьер» улавливается связь с художественными традициями «Мира искусства». Творчество Вышеславцева является своеобразным звеном, соединяющем традиции «Мира искусства» с современной художнику книжной графикой.

В 1922 году Вышеславцев оформил книгу воспоминаний А.Б.Гольденвейзера о встречах с Л.Н.Толстым «Вблизи Толстого». Художник тесно общается с известным пианистом, их связывают не только дружеские, но и творческие отношения. Книга воспоминаний вышла в двух томах, обложка первого тома иллюстративного характера, на ней портрет писателя и шрифт с названием книги, построенный с архитектоническим тактом. Оформляя обложки, Вышеславцев использует разнообразные шрифты.

В 1929 году Вышеславцев иллюстрировал книгу «Письма Фредерика Шопена» (она является библиографической редкостью), перевод на русский язык осуществила А.А.Гольденвейер. Издание отличает высокая культура исполнения. Шрифт обложки, его соразмерность с изображенным в виньетке профилем композитора является удачной прелюдией к содержанию писем Шопена.

Влияние агитационно-массового искусства на Вышеславцева сказалось в оформлении «Ленинской хрестоматии». В обложке использован плакатный прием, различные вариации горизонтального шрифта сочетаются в ней с чередованием красного и черного цветов. Обложка запоминается геометрической строгостью и дисциплиной цветового решения. Такой прием оформления был скорее исключением, чем правилом, хотя, судя по обложке, идеи конструктивизма не чужды художнику. Это был ценный опыт соединения традиционного и нового.

Несколько обложек Вышеславцев сделал к произведениям Андрея Белого, выпущенным издательство «Никитские субботники»: «Петербург», «Пепел», «Москва под ударом», «Крещеный китаец», «Москва». Обложку «Москвы» можно отнести к категории сюжетных обложек. Используя оригинальные композиционные приемы, художник лаконичными изобразительными средствами передает основную канву содержания литературного произведения. Он по-философски осмысливает непманскую действительность, через литературное произведение выходит на более глубокое видение окружающего его мира, ему удалось передать «невнятицу перессорившихся пространств». В обложке сконцентрировано не только содержание книги, но и передан образ «Москвы».

Диапазон дарования Вышеславцева очень широк, он оформлял книги самой различной тематики не похожих друг на друга авторов. В 1920-е годы он иллюстрировал произведения И.С.Шмелева, которые были опубликованы в Москве уже после отъезда писателя из России в ноябре 1922 года.

В издательстве «Новая Москва» в 1923 году вышла книга «Гражданин Уклейкин», обложку которой и марку издательства выполнил Вышеславцев. В оформлении на первый план выдвинут принцип конструктивности: обложка шрифтовая, в ней только название произведения.

Элементы декоративности присутствуют в обложке к повести И.С.Шмелева «В новую жизнь», напечатанной Государственным издательством в 1922 году.

Третья книга И.С.Шмелева, которую оформлял Вышеславцев, - это драматическая сказка «Догоним солнце», выпущенная издательством писателей Москвы в 1923 году. Кроме цветной обложки, выполненной в две краски, и цветной страничной иллюстрации, художник сделал тушью 28 рисунка, многие из которых насыщены анималистическими мотивами.

В 1927 году Вышеславцев оформляет произведение Артура Конан-Дойля «Приключения бригадира Жерара». Монохромная обложка книги носит символический характер, в ней сочетаются конкретные и абстрактные элементы.

Значительную часть творческого наследия Вышеславцева-иллюстратора занимают музыкальные произведения. В 1926 году он оформляет сонаты В.-А. Моцарта и Б. Скарлатти, вышедшие в Музгизе в 1926 году под редакцией А.Б.Гольденвейзера. Пианист положительно отнесся к этим иллюстрациям, особенно выделяя обложку и титульные листы. Весной 1922 года в Италии во Флоренции проходила Международная книжная выставка, в русском отделе которой были представлены и работы Вышеславцева: обложки к сборникам Андрея Белого «Воспоминания о Блоке», В.Г.Лидина «Моря и горы», К.Липскерова «Золотая ладонь» (издательство «Северные дни»),

В Заключении первого параграфа отмечается, что доминирующее влияние на Вышеславцева оказывает «Мир искусства». Это проявилось в оформлении обложек к «Верстам» Марины Цветаевой, «Очерку развития русской философии» Г.Г.Шпета, «Ливню» Ады Владимировой, «Искусству книги» А.А.Сидорова.

Художник по-своему осмысляет НЭП, его бытовая сторона нашли отражение в оформлении обложки к роману Андрея Белого «Москва», в жанровых мотивах прослеживается влияние парижского ар-деко. Сформировавшееся у Вышеславцева видение современной действительности близко и И.С.Шмелеву, М.М.Пришвину.

Во втором параграфе первой главы « Стилевые черты книжной графики 1930-1940-х годов и их отражение в произведениях Н.Н.Вышеславцева» анализируются иллюстрации художника, рассматриваются основные тенденции книжной графики данного периода.

Параграф состоит из двух разделов. В первом разделе «Изменение условий работы художника-иллюстратора. Организационная перестройка книжного дела. Образование Союза художников» отмечается, что в 1930-е годы ситуация в графике меняется, техническая база улучшается, но книжное оформление становится более однообразным. В те же годы книжная и станковая графика развивались медленно. Книга стала оформляться строже. Орнаментальные украшения – виньетки – теперь исключительно редко появляются на ее страницах, шрифт чаще всего простой геометрический, подчеркивается его утилитарное значение. Увлечение индустриальными мотивами особенно негативно сказалось на оформлении книг для детей. Такой проверенный не одним поколением читателей жанр как сказка в 1930-е годы в книжной графике отрицался. Иллюстрации носили наглядный характер, помогали понять изложенный в книге текст. Основная задача была образовывать, «приближать» культуру к населению огромной страны, где образование становилось всеобщим, большими тиражами издавались произведения классиков мировой литературы, произведения, посвященные античной истории и культуре.

В 1930-е годы в книжной графике происходят серьезные перемены: в изобразительном ряду доминирует конкретика.

К пятнадцатой годовщине Октябрьской революции были заказаны иллюстрации к избранным произведениям советской литературы. Для юбилейных изданий книг М.Горького, А.Н.Толстого, М.А.Шолохова, А.А.Фадеева, Ф.В.Гладкова, Л.М.Леонова были привлечены художники как старшего поколения, так и молодые. Большой вклад в отечественную графику внес Д.Н.Кардовский. В 1931 году мастер выполнил рисунки к роману Л.Леонова «Соть», а в 1932 году – к произведению А.Толстого «Петр первый». Эти два цикла были близки по отраженным в них историческим эпохам. Их роднит драматизм сюжетов и столкновение характеров.

Вышеславцев написал несколько статей, посвященных творчеству Д.Кардовского. В эти же годы появляются иллюстрированные серии учебников Д.Н.Кардовского-Б.А.Дехтерева, Д.А.Шмаринова.

Во втором разделе второго параграфа «Типы иллюстрируемых изданий, литературные жанры и поэтический язык произведений Н.Н.Вышеславцева» дан обзор иллюстрируемых художником изданий и проводится анализ различных по литературным жанрам произведений 1930-1940-х годов.

В эти годы Вышеславцев продолжает развивать лучшие традиции книжной графики, работая для издательства «Детгиз» и «Молодая гвардия», но не делает иллюстраций для академических изданий. Вышеславцев иллюстрирует литературные произведения различных жанров: романы, исторические повести, рассказы.

В начале 1930-х годов было издано немало произведений на античные темы в оформлении советских художников. Вышеславцев выполнил иллюстрации к роману Р.Джованьоли «Спартак», «Аристоник» и « Гракхи» М.В.Езерского; «Александр Македонский» М.Мееровича. Помимо этого он иллюстрировал «Рыжика» А.И.Свирского, «Борьбу за огонь» Рони-старшего, «Молотобойцев» В.Яна. Главное достоинство этих небольших перовых композиций в простоте и живом реалистическом рисунке, в глубоком и всестороннем владении художником историческим материалом. Они демонстрируют умение мастера тонко почувствовать стиль литературного произведения, «вжиться» в обстановку, в которой действуют его герои.

На основе изложенного делается заключение, что художник работал в русле общих тенденций, характерных для книжной графики 1930-х годов, сохраняя традиции «Мира искусства» и относясь к книге как единому организму.

ВТОРАЯ ГЛАВА «