Традиции Серебряного века в творчестве, художественной критике и педагогической работе Н. Н. Вышеславцева

Вид материала

Содержание

Портрет, его типология, стилистика и поэтика»
Третья глава «

Подобный материал:

1 2

Станковая графика Н.Н.Вышеславцева».

В первом параграфе « Портрет, его типология, стилистика и поэтика» проводится всесторонний анализ творчества Вышеславцева в области графического портрета. Портретная галерея, созданная художником, разделяется на две части.

В первом разделе параграфа «Серия воображаемых портретов, ее просветительское назначение. Анализ произведений и их образное решение» исследуются причины появления такой разновидности портретного жанра.

Просветительская направленность идеологической работы советских культурных учреждений сделала популярным репрезентативный портрет. Портретные серии официально признанных деятелей культуры и искусства заказывались для высших учебных заведений, училищ, школ, культурных ведомств. Появилась жанровая разновидность – так называемые «воображаемые портреты». Воображаемыми они были лишь в исполнении настоящих художников, ремесленники же «гнали массовку», с помощью которой формировался массовый вкус.

Вышеславцев, иллюстрируя в 1920-е годы Большую и Малую Советские энциклопедии, выполнил портреты великих деятелей всех времен и народов, которые впоследствии образовали отдельную станковую серию – «воображаемые портреты». Это романтизированные портреты Марка Аврелия, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Гете, Бонапарта, А.С.Пушкина.

Во втором параграфе второй главы «История создания серии графических портретов Н.Н.Вышеславцевым; отражение в ней послереволюционных судеб русской интеллигенции» анализируется другая часть портретного наследия Вышеславцева – наивысшего достижения художника. Это написанные с натуры портреты известных деятелей русской культуры (о.Павел Флоренский, Густав Шпет, Марина Цветаева, Василий Миллиоти, Андрей Белый, Федор Сологуб, Владислав Ходасевич, Михаил Чехов, Сергей Соловьев, Борис Пастернак. Николай Метнер, Александр Гольденвейзер, Сергей Клычков, Марина Семенова и многие другие). Созданная художником портретная галерея современников интересна не только с художественной точки зрения, но и как историческое свидетельство об эпохе, о людях духовной культуры определенного общественного круга и определенного времени. Тонко подмеченные художником нюансы и характеристики каждого из портретируемых не мешают единству и общности впечатления от всей серии в целом. Главное, что стремился запечатлеть в своих моделях Вышеславцев, - высокую степень духовности.

Портреты эти небольшие по размерам, камерные, исполненные в различных графических техниках: карандаш, иногда с подцветкой сангиной, тушь, перо. Композиция карандашных портретов проста – прямоугольное поле почти полностью занимает поясное или оплечное изображение, художника влечет лицо человека, которое становится центром композиции, оно бережно моделировано светотенью, деликатно подцвечено сангиной. Карандашные портреты несут достоинства цвета.

В 1920-е годы художник чаще работал в мягкой технике: карандашом с сангиной, иногда цветными карандашами в характерной для него манере – тщательно проработанная голова модели, а очерченный контурной линией абрис фигуры символизирует победу духа над плотью. Соединение линий и тона обогащают фактуру рисунка.

В графической серии Вышеславцев использует схему портрета, которая была предложена К.Сомовым: все внимание сосредоточено на лице, легким абрисом намечалась фигура.

Характер модели и ее душевный строй диктует художнику технику рисунка. Портрет о.Павла Флоренского выполнен в 1922 году цветными карандашами и построен на тончайших световых и цветовых сочетаниях. Мерцающая цветная светотень помогает созданию молитвенного облика о. Павла. «Скользящей» линией обрисован контур фигуры, подчеркивающий бесплотность нематериальность образа, отрешенность от всего земного. Внимание художника сосредоточено на лице модели, оно бережно «вылеплено» светом и цветом. Дымка скрадывает все острые углы, заставляя жить и трепетать лицо, глаза и губы. Трагическая фигура поэта Сергея Соловьева диктует выбор иных художественных средств. Портрет выполнен в 1924 году углем, карандашом и сангиной и построен на контрастах света и тени. Оттенки черного цвета исключительно разнообразны – от глубокого и густого до почти совершенно прозрачного. Сильной стороной художника была мерцающая светотень, создающая объем, лепящая форму. Определенную ноту напряженности вносит красноватый фон, подчеркивающий бунтарский характер поэта. Из мрака и света рождается образ поэта-мистика. В этом портрете - откровении прослеживается драматическая судьба Сергея Соловьева.

Особенно художнику удались парные портреты четы Гольденвейзеров (1920). В портрете известного пианиста, музыканта, педагога и композитора передан его эмоциональный живой характер. Выразительная линия, обрисовывающая силуэт, является дополнительным штрихом в восприятии образа. Вышеславцев выявляет пластику тела, а через пластику – характер модели.

Портрет Анны Алексеевны Софиано (жены Гольденвейзера) стоит в ряду женских изображений, характерных для Вышеславцева в 1920-е годы. В них воплощены не только женственность и обаяние, но и духовная глубина. Достойно продолжая традиции русского реалистического портрета, он «под покровом» внешнего облика модели выявляет черты внутренней сущности.

После смерти Анны Алексеевны в 1930-м году Вышеславцев выполнил еще один ее графический портрет в тондо, о котором А.Б.Гольденвейзер написал в своем дневнике «В нем вся ее душа».

Виртуозной карандашной техникой отличается портрет известной московской красавицы Варвары Туркестановой. Портрет выполнен в 1924 году в лучших традициях русского графического портрета Х1Х века. В нем отразилось чуткое отношение художника к своей модели, поклонение красоте, однако здесь передано восхищение не столько внешней красотой, сколько внутренней одухотворенностью.

В ином ключе и в иной художественной манере решен портрет «японочки Инамэ», выполненный в технике пастели. В этом произведении Вышеславцев проявил себя как непревзойденный колорист. Он всецело поглощен красотой японского национального костюма, образ самой поэтессы отступает на второй план. Художник любуется фактурой светло-розовой ткани кимоно, с помощью бликов светотени передает изгиб складок шелковой материи.

Но если в образе Инамэ – безмятежность и покой, то в портрете Марины Цветаевой – трагическая предопределенность, воплощение духа «мятущейся стихии». Сам образ поэта диктовал выбор тех или иных художественных средств. Портрет Цветаевой написан после разрыва их отношений, в 1922 году, в нем переданы ощущения художника, соприкоснувшегося с ее изломанной душой. Во всем облике поэта нервный трепет, большое внутреннее напряжение. Портрет написан в технике черной акварели и построен на контрастах темных и светлых пятен, различных вариациях черного и белого.

Портрет Марины Цветаевой, как и портрет балетмейстера Льва Лукина, стоит особняком в художественном наследии Вышеславцева. Прежде всего их объединяет попытка художника создать определенную среду.

В портрете балетмейстера органично сплелись традиции модерна и авангарда. От художников-мирискуссников , от модерна наследуется внимание к личности, творческой, незаурядной, что проявляется в нежной тонкой лепке лица. Авангардные приемы интерпретируются во фрагментах театрального декора, на фоне которого он изображен.

Вышеславцев не только оформлял книги Андрея Белого, но и несколько раз писал его портреты. В портрете 1920 года лицо поэта смоделировано тончайшими цветовыми и световыми сочетаниями. Портрет решен в мягкой колористической гамме, тонко прорисован – фигура намечена силуэтом.

Перовой портрет Андрея Белого 1928 года отличается от предыдущего – в нем нет прежней «окрыленности», в глазах поэта – усталость и безнадежность. В портрете поэта штрихами по направлению мышечных волокон выстраивается топография лица.

Тот же прием художник использует в портрете композитора Николая Метнера, когда штрихом выявляет мимику лица.

О большом духовном напряжении актера говорит портрет Михаила Чехова в роли Гамлета. Вышеславцев выполнил четыре варианта портрета актера, помимо этого им были сделаны карандашные наброски во время спектакля. Портрет Михаила Чехова 1924 года, хранящийся в Третьяковской галерее, выполнен пером (скорее всего гусиным) скупыми выразительными средствами, мягкими и точными штрихами он создает вдохновенный образ великого артиста. Лаконичная выразительная линия обозначает форму, создает объем. Незаконченность, незавершенность портрета приглашает зрителя к сотворчеству, заставляет домыслить образ.

Свои выразительные средства для каждой модели Вышеславцев находит в карандашных портретах. Портрет поэта Вячеслава Иванова словно соткан из цвета и воздуха. Лицо выступает из пространства, окутанного легкой дымкой. Мягкой светотенью моделированы его объемы.

Карандашный портрет философа Густава Шпета свидетельствует о крепкой академической подготовке Вышеславцева. Художник в совершенстве владеет техникой рисунка, создает скульптурную осязаемую форму. Тень вокруг губ положена так, что ощущается дыхание. При лаконизме и скупости выразительных средств Вышеславцеву удалось передать силу и глубину образа.

В детском портрете средней дочери Густава Шпета Татьяны Густавовны в легком карандашном рисунке художник смог выявить характерные черты и передать детское обаяние.

Вышеславцев обладал чуткостью к восприятию детского облика. Согласно дневниковым записям Марины Цветаевой, художник писал портрет ее дочери Ариадны Эфрон, найти который пока не удалось.

В 1930-е годы Вышеславцев меньше занимался портретным творчеством, графическая манера его работ заметно менялась – в них он использует более энергичную штриховку, колорит очень сдержан, чаще всего черно-белый, изредка портреты подцвечены сангиной.

Наиболее яркие образы были созданы Вышеславцевым в портретах поэта Бориса Пастернака, балерины Марины Семеновой, американской певицы Мариэм Андерсен.

Работал Вышеславцев и в других жанрах станковой графики. В 1931 году по заказу Литературного музея он выполнил акварелью серию иллюстраций к произведениям А.П.Чехова. Это отдельная станковая серия, оригинальная по композиции и цветовому решению. Графические листы к рассказам «Мужики», «Спать хочется», «Хамелеон», «По делам службы», «Ионыч» точно передают атмосферу жизни чеховских героев.

В фондах Литературного музея находится акварельный рисунок к стихотворению Демьяна Бедного «Международная панель». Это одно из наиболее значительных произведений художника, оно не только ярко иллюстрирует строки поэзии, но и создает атмосферу «угарного НЭПа».

В художественном наследии Вышеславцева почти отсутствуют жанровые зарисовки. Исключение составляют два рисунка тушью «На развале», «На развале. Дама с пером», выполненные в 1920-1930-е годы. В них запечатлены сцены, характерные в те годы для всей России – благородная дама из «бывших», торгующая остатками своего имущества. Зоркий глаз художника подмечает и такой грустный сюжет, как обнищание интеллигенции.

Особый интерес у мастера вызывала передача движения. В 1920-е годы он посещал студию И.Чернецкой, вечера К. Голейзовского и делал балетные зарисовки. В студии Голейзовского был сделан рисунок тушью «Этюд чистого танца», передающий пластику человеческого тела в танце.

Вышеславцев изображает выразительные движения, исходя из ритмики, характера музыки, как например, в рисунке «Танцующая в зеленой тунике», где виден рисунок самого танца, то есть хореография.

В зарисовках Марины Семеновой он воплотил характерные черты созданной ею Жизели. Таким образом многообразию сюжетов в станковой графике Вышеславцева отвечает широкий спектр художественных приемов.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА « Н.Н.Вышеславцев - художественный критик и педагог» освещает его критическое наследие и педагогическую деятельность.

Первый параграф «Критическое наследие Н.Н.Вышеславцева» содержит обзор, классификацию и характеристику критических статей Вышеславцева. Статьи об искусстве написаны художником в основном в 1930-е годы. В них автор выступает как просветитель и педагог. Он создает пособие по технике и технологи графического искусства. Художник, обладая уже полученными знаниями, осознает свою роль как продолжателя традиций мастерства русской школы графики, этических принципов русской реалистической традиции и эстетики «Мира искусства». Он регулярно пишет статьи для журналов «Искусство» и «Творчество», публикуется в газете «Советское искусство».

В первом разделе первого параграфа «Обзор, классификация и характеристика содержания критических статей художника» анализируются основные статьи Вышеславцева. Его первая статья «Графика в детской книге» была опубликована в журнале «Творчество» в 1934 году, далее бы написан ряд статей «Книжная иллюстрация» (1936), «Три выставки» (1936), «Иллюстрации К.Кузнецова» (1936), «Мопассан в иллюстрациях К.Рудакова» (1937), «Портреты Пушкина в графике» (1937), «Харьковские графики» (1938), «Выставка П.И.Львова» (1938), «Искусство рисунка» (1938), «Графика Советской Украины» (1938), «Александр Иванов» (1938), «Д.Н.Кардовский» (1938), «О графике Георгия Беренгофа» (1939), «Петр 1 в иллюстрациях Д.Шмаринова» (1945), «Преступление и наказание» в иллюстрациях Д.Шмаринова» (1946).

Серьезным научным подходом к изучению проблем становления и развития книжной графики отличается статья «Книжная иллюстрация», опубликованная во втором номере журнала «Искусство» в 1936 году.

Во втором разделе второго параграфа «Взгляды Н.Н.Вышеславцева на эстетические качества современной книги и профессиональные проблемы творчества» излагаются и осмысливаются концепции художника.

Вышеславцев отводит большую роль художнику-иллюстратору книги и считает, что основная его задача не в украшении, а в объяснении.

Среди изобразительных средств книжной графики критик считает главными

линию
светотень
цвет
фактуру

Но предпочтение отдает линии, считая ее главнейшим элементом графики, так как она выражает движение, жест, психику, внутренний мир изображаемого человека.

В статье приводится сравнение поэзии и графики. Вышеславцев пишет том, что рифма влияет на мысль поэта, формируя образную систему и «ход стиха», а карандаш, перо, кисть, тушь, штихель гравера, игла офортиста подсказывают замысел художнику. Таким образом, Вышеславцев настаивает на том, что не только материал привлекает адекватную ему форму, но и сама форма (художественные средства выражения) влияет на выбор изображения, более того – предопределяет его трактовку.

Автор статьи дает подробный анализ книжной иллюстрации Серебряного века, когда сюжетно-смысловой подход, по его мнению, уступает место «украшательству», «эстетическому». Вышеславцев, оставаясь объективным критиком, ценит традиции Серебряного века и дает положительную характеристику иллюстрациям Мстислава Добужинского и Георгия Нарбута. Он отмечает, что эти художники смогли сделать иллюстративной «декоративную условность».

Особенно Вышеславцев выделяет в этой статье иллюстрацию декоративно-каллиграфическую, получившую распространение в начале ХХ века, и в качестве положительного примера приводит произведения Бердслея, влияние которого испытывали едва ли не все русские художники в начале века. Продолжая исследование декоративно-каллиграфической иллюстрации, Вышеславцев высказывает мнение (близкое высказываниям В.А.Фаворского), что украшает книгу лучше всего она и деревянная гравюра, так как она близка природе типографического набора.

В 1930-е годы в период доминирования реалистического искусства особенно подробно критик останавливается на «иллюстрации иллюстрирующей» и классифицирует ее на четыре группы. К первой он относит иллюстрацию реалистическую, имея в виду конкретизирующую какой-то момент в книге, которая помогает читателю «яснее видеть». Ко второй группе он относит иллюстрацию, которую называет историко-археологической, и главным в такой иллюстрации считает внимание к деталям обстановки. Третья группа иллюстраций, в которых основным является изображение главного героя, обозначена как иллюстрация «типа». Четвертая группа – психологическая иллюстрация, в ней отражены переживания героев, которые обнаруживаются в выражениях их лиц.

Среди художников, обладающих мощной способностью реализации литературных образов, Вышеславцев называл Д.Н.Кардовского и несколько раз писал о нем статьи.

Автор особенно выделяет ученика Д.Н.Кардовского Д.А.Шмаринова Во вступительной статье «Петр 1 в иллюстрациях Д.А.Шмаринова» критик отмечает, что Кардовский, владея глубоко продуманным методом преподавания, подготовил Шмаринова к деятельности художника-иллюстратора.
Во всех своих статьях Вышеславцев выделяет иллюстрации «реалистические», но не менее важными считает иллюстрации символико-синтетические. Задачи у художника в данном случае – подсказать читателю «тон», в котором нужно понимать текст. Критик высказывает очень важную мысль о том, что художник-иллюстратор должен не рассказывать на языке изобразительных форм то же, о чем повествует автор, а раскрыть его замыслы, дать «ключ» к произведению, помочь читателю не столько «ясно видеть», сколько «верно понять». Связь рисунков с текстом чаще бывает ассоциативной, нежели сюжетной. В качестве примера он приводит иллюстрации М.Добужинского к Ф.Достоевскому («Белые ночи»).

В своих статьях Вышеславцев не только анализировал книжные иллюстрации, но и восполнял пробелы в их малоизученных аспектах.

В «Книжной иллюстрации» он затрагивает такой редкий для России вид иллюстраций, как иллюстрации к музыкальным произведениям.

В 1920-е годы Вышеславцев оформлял целый ряд музыкальных произведений - сонаты Скарлатти, Моцарта, Бетховена, пьесы Мендельсона, он считал, что оформление музыкальных произведений должно идти от настроения к образу. Фронтиспис, по мнению автора, важнейшая часть оформления книги, является «увертюрой», синтезом всей книги, одновременно – введением в нее.

Проблеме создания исторического, «воображаемого» портрета посвящена статья Вышеславцева «Портреты Пушкина в графике» (1937). Автор убежден, что задачам «воображаемого» портрета – лаконичности изобразительных средств, условности языка – отвечает графический портрет.
Не менее важным моментом при создании «воображаемого портрета» для художника, по мнению Вышеславцева, является работа с историческим материалом.

Новаторским подходом к проблеме иллюстрации детских книг отличается статья «Иллюстрация в детской книге» (1934). В 1930-е годы, когда отрицался сам жанр сказки, критик особенное значение придает книге сказок. Он обращает внимание художников на то, что дошкольный возраст требует картинку яркую по цвету, насыщенную движением, ясную по композиции, по форме, понятную и легко усвояемую.

Одной из главных проблем в иллюстрации детских книг Вышеславцев считает изображение животных. Среди художников, занимающихся иллюстрациями детских книг, он выделяет Кукрыниксов, которые своими иллюстрациями к сказке С.Я.Маршака «Акула, гиена и волк» создали новый жанр в детской книге – юмористический рисунок.

Большое значение Вышеславцев придавал развитию портретного жанра. В статье «Проблема советского портрета», опубликованной в газете «Советское искусство» (1938), он как образец расцвета портретного искусства приводит голландский портрет XYII века. В России вершиной этого жанра называет произведения И.Е.Репина и В.А.Серова. Основу процветания портрета Вышеславцев видит в реализме. Портрет художник считает ведущим жанром реалистического искусства.

В статье «Искусство рисунка», опубликованной в газете «Советское искусство» (1938), критик дает тщательный анализ рисунка, исследуя его истоки. Автор отмечает, что появлению рисунка как самостоятельного жанра способствовали иллюстрированные журналы и первые графические выставки. Останавливаясь на специфике жанра, высказывает мысль о том, что цвет не является «языком рисунка». По его мнению, язык рисунка – это линия, черная и белая, свет и тени. Он утверждает, что черно-белый рисунок помогает зрителю участвовать в творческом акте художника-рисовальщика, дополняя его воображением. Одним из важнейших элементов графики Вышеславцев считает фактуру, имея в виду разные способы наложения графического материала на бумагу. Фактура, на его взгляд, играет большую эмоциональную роль в рисунке, так как движение карандаша, быстрота или нажим штриха передают характер художника, воздействуют на зрителя. Вышеславцев сравнивает фактуру в графике с интонацией в пении.

Статьи Вышеславцева можно разделить на проблемные, научные, адресованные профессионалам, и написанные для широкой публики. Однако, обращенные к разному читателю, они затрагивают вопросы специфики графики как вида искусства, своеобразие ее жанров, в частности, рисунка.

«Графика в детской книге», «Детская иллюстрация», «Портреты Пушкина в графике», «Д.Н.Кардовский», «Петр 1 в иллюстрациях Д.А.Шмаринова», «Преступление и наказание в иллюстрациях Д.А.Шмаринова», «Мопассан в иллюстрациях К.Рудакова» посвящены современной книжной иллюстрации, имели большое значение для возрождения искусства книги, оказали влияние на развитие книжной иллюстрации, ее жанрового своеобразия. Проанализированный в этих статьях многолетний опыт искусства графики имел значение для укрепления профессионального мастерства художников этого профиля, для восстановления и укрепления отечественной школы графики.

Статьи, носящие популяризаторский характер, были опубликованы в газете «Советское искусство»: «Искусство рисунка», «Александр Иванов», «Проблема советского портрета», «Д.Н.Кардовский».

Отдельную часть критического наследия Вышеславцева составляют образы современных ему выставок и экспонируемых произведений. Статьи «Три выставки» (1936), «Харьковские графики» (1938), «Выставка П.И.Львова» (1938), «Художники девятнадцати областей» (1938) имели значительный общественный резонанс, ставили автора в ряд наиболее авторитетных специалистов в области графики.

«Преподавательская деятельность Н.Н.Вышеславцева, ее профессиональные и этические уроки» является предметом анализа второго параграфа. Основной источник информации о педагогической деятельности в 1930-1940-е годы Вышеславцева – это письменные и устные воспоминания его учеников, студентов Московского Полиграфического института. По их свидетельствам делаются выводы о методах преподавания, которые он использовал в процессе обучения. Вышеславцев начал преподавать в 1936 году, он вел рисунок и композицию на Отделении повышения квалификации художников при Московском Государственном художественном институте. Затем возглавил учебную и научную работу Отделения, которая велась под руководством академика И.Э.Грабаря.

В 1938 году Н.Н.Вышеславцеву было присвоено звание профессора, еще в довоенные годы он принял приглашение преподавать в Московском Полиграфическом институте, в котором был организован редакционно-издательский факультета и в нем отделение художественных редакторов.

Обучая в Институте будущих художественных редакторов, он видел их прежде всего художниками-иллюстраторами, всячески развивая их кругозор. Уделяя основное внимание воспитанию творческой индивидуальности художника, он внес в систему преподавания присущую ему увлеченность искусством, поддерживал среди студентов атмосферу глубокого уважения к избранной профессии. Он считал, что настоящий художник должен рисовать ежедневно, его девиз «Nulla dies sine linea» («Ни дня без линии») стал так же правилом для его студентов.

Глубокие знания истории искусства позволили художнику преподавать этот предмет не только в Полиграфическом институте, но и в МГУ.

В заключении главы подчеркивается, что Вышеславцев, накопив огромный опыт, стремился передать его своим ученикам. Живя в условиях советской действительности, он по своему мировоззрению оставался личностью Серебряного века. Результативность его педагогической деятельности объясняется тем, что художник одновременно был и теоретиком, и практиком, и талантливым педагогом, а это в советское время было едва ли не самым важным для воспитания будущих художников.

В Заключении подводятся итоги исследования и излагаются основные выводы диссертационной работы.

В 1920-е годы, активно работая в области книжной графики, он испытывает влияние различных художественных тенденций модернизма, оставаясь приверженцем Мира искусства и продолжая его традиции в оформлении книги.

В станковой графике Вышеславцевым создана уникальная галерея знаменитых современников, внесших вклад в отечественную культуру. В ней выделяются портреты о.Павла Флоренского, поэта Сергея Соловьева, пианиста А.Б.Гольденвейзера, актера Михаила Чехова, философа Густава Шпета.

Художник принимал активное участие в разработке нового популярного жанра – исторического так называемого «воображаемого портрета», причину появления которого он объяснил в статье «Портреты Пушкина в графике». В рамках этой культурно-просветительской государственной программы, перекликающей с Планом монументальной пропаганды, им выполнены портреты знаменитых исторических и культурных деятелей мирового значения.

В 1930-е годы Вышеславцев продолжает заниматься иллюстрированием книг, в основном для юношества. Стилистика его произведений меняется под влиянием общих тенденций, при которой господствует «иллюстрирующая иллюстрация», но и в русле этих тенденций художник сохраняет естественную живость изображения, виртуозность рисунка, следуя реалистической манере.

В искусствоведческих статьях, написанных в те же годы, Вышеславцев остается верен основным принципам художественного творчества, утверждаемым эстетикой Мира искусства – отточенности художественного языка, культурной преемственности, верности законам гармонии и красоты.

Плодотворная художественно-критическая и педагогическая деятельность Н.Н.Вышеславцева свидетельствует о важной конструктивной роли традиций искусства Серебряного века в формировании культурной модели отечественного модернизма в 1920-1940-е годы.

Примечания

Лидин В.Г. У художников. М.И. 1979 – 54 с.
Сидоров А.А. Искусство книги. М. Государственное издательство. 1921 – 46 с.
Голлербах Э.Ф. Современная обложка. Л. Академия художеств. 1927 – 9 с.
Марина Цветаева. Записные книжки. Т.2. Эллис Лак. – 2000-2001 – 156 с.
Вышеславцев Н.Н. Книжная иллюстрация; Портреты Пушкина в графике; Иллюстрация в детской книге; Петр 1 в иллюстрациях Д.Шмаринова. История русского искусства. Т. Х11. М. Наука. 1961 – 574 – 576 с.
Анна Саакянц. Спасибо Вам! М. Эллис Лак. 1998 – 457 470 с.
Арина Цветаева: «Пахнуло Англией и морем»; «Большими тихими дорогами»: «Нет, легче жизнь отдать, чем час»; «Да, друг невиданный, неслыханный»; «Кто создан из камня»; «На бренность бедную мою»; «Пригвождена к позорному столбу»; «И не спасут ни станцы, ни созвездья». Стихотворения. М. Эллис Лак. 1994 – 522-536 с.
Лили Фейлер. Марина Цветаева. Ростов на Дону. Феникс. 1998 – 161-162 с.
Марина Цветаева. Записные книжки. Т. 2. Эллис Лак. 2000-2001. – 97-474 с.
Солнцева Н.М. Кафедральные записки. М., МГУ. 2002 – 30-42 с.
Ирма Кудрова. Полет комет. Т.1. С.-П. Крига. 2007. – 337-376 с.
Карпов В.Ф. Николай Вышеславцев. Каталог выставки. М. Советский художник. 1979.
Карпов В.Ф. Выставка Н.Н.Вышеславцева. Советская графика. Вып. 6. 1979-1980 – 348-352 с.
Вышеславцев Н.Н. – художник Серебряного века. Альбом. М. 2005.
Федорова И.Ф. Учитель в моей жизни. Научный сборник. – М. Фонд

единства православных народов. 1997-234-254 с.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, определенных ВАК РФ

Большая тихая дорога Николая Вышеславцева. // Русское искусство. Москва, 2006. №1. 0,з а.л.
Традиции Серебряного века в творчестве художника Н.Н.Вышеславцева/ Знание, понимание, умение// Научный журнал Московского гуманитарного университета. – 2009. - №4. 1 а.л.

Другие публикации:

.

Дом Брюсова и его обитатели. О портретах Николая Вышеславцева. // Собрание - 2006. -№1. 0,6 а.л.
Творческая судьба художника Николая Вышеславцева / А.С.Пушкин – М.И.Цветаева: материалы седьмой Цветаевской международной научно-тематической конференции. – Москва - Дом-музей Марины Цветаевой. - 2000. 0,7 а.л.
«Друг невиданный, неслыханный…». О художнике Н.Н.Вышеславцеве – адресате стихов М.Цветаевой.// Добро и зло в мире Марины Цветаевой: материалы XIY Международной научно-тематической конференции . – Москва. - Дом-музей Марины Цветаевой. - 2007 .- 0,5 а.л.
«Ты каменный, а я пою – ты памятник, а я летаю» //Родина.- 2003, №8,0,7 а.л..
«Художник Серебряного века – Вышеславцев Николай Николаевич (1890-1952)» / Каталог выставки в ЦМ ВОВ 1941-1945, 19 марта – 19 апреля 2002 –, вступ. ст., сост. Каталога.- 1 а.л.

Blog

Традиции Серебряного века в творчестве, художественной критике и педагогической работе Н. Н. Вышеславцева

Содержание