Сегодня ночью я читала "Полторы комнаты" Бродского

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 14 15 16 17 18 19 20 21 ... 43

декабрь - работа в "Шайо". Январь - Брюссель. Но

обязательно встретимся в этом году. Художником утвержден

Яннис Коккос, композитором - Жорж Апержмис, художником

по свету - Патрис Тротье..." В конце он добавляет: "Нам

достаточно будет месяца сценических репетиций".

Странно, но я почти не помню распределения ролей. Помню,

что Кормилицу должна была играть Натали Нерваль, Ипполита

- Дима Певцов и какая-то совсем молоденькая актриса -

Арикию. Для Витеза было важно, что Арикия очень молода.

Помню, как в перерывах между прослушиваниями Витез

приходил ко мне, благо что мой дом был рядом. Я кормила его

обедом, а потом он часа полтора спал на диване в моей гостиной.

Наша театральная система тогда была очень неповоротлива, все

надо было согласовывать, а Витез

205

мог приезжать в Москву не больше чем на неделю. И тогда он

работал сутками.

С актерами ему было легко. "Актерские труппы, - говорил

он, - напоминают французскую актерскую среду, но там, где

есть постоянные труппы. Разница только в экономической

организации. Во Франции всегда существует опасность

безработицы". Он рассказывал, что, когда много лет назад

работал в московском Театре сатиры над "Тартюфом", ему до-

статочно было прочитать воспоминания Гольдони о театре, и все

становилось понятно: сердечные отношения и социальное

положение. "Ничего не изменилось в театральной среде. Я так

же работал, как и во Франции, - говорил он, - правда,

Станиславский у вас Бог, принято много времени проводить за

столом, происходит литературный разбор, а после этого - длин-

ные репетиции. Но в основном, работают немного. Как и в

Париже, актеры бегают по заработкам на радио, в кино и на

телевидение. Но есть исключения. Можно делать как Эфрос,

который работает не по канонам. А у Плучека я работал как

хотел. Советский Союз - хоть и застывшая система, но

преимущество в том, что она не функционирует. Но

индивидуальная инициатива есть, и это вызывает удивление. Из

вашей системы нельзя вырваться, но можно "выкрутиться".

Везде безумный беспорядок. Власть выдыхается, она понимает,

что ничего не может сделать, она только контролирует" .

Московского "Тартюфа" он потом повторил в Париже.

"Моя постановка во Франции - это копия русского "Тартюфа".

Я использовал многие находки русских актеров. В Москве я

попросил актеров придумать обыск. И они придумали так:

вначале приходили полицейские, которые ломали мебель,

начинался обыск - ужасный вандализм, и только после этого

появлялся главный и говорил, что все арестованы. Во Франции я

206

не мог это повторить буквально, так как не было денег на

статистов. Но русские актеры ужасно смеялись, придумывая этот

обыск. Людовик XIV и Советский Союз... - лучше всех

противостояние актеров и тоталитаризма показал в своем

"Тартюфе" Любимов..."

Идея всегда притягивает талантливых людей - Наталья

Шаховская принесла нам новый, прекрасный перевод "Федры".

Витез сказал, что этот перевод почти адекватен

александрийскому стиху Расина. Яннис Коккос и художник по

свету Патрис Тротье сделали макет, гениальный не только по

конструкции, но и по свету. Источник света должен был быть

один - сверху, такой же яркий, как солнце. Для Витеза было

очень важно это сценическое решение. Древнегреческая

трагедия, как известно, развивалась от восхода до заката. И вот в

начале "Федры" появлялись косые лучи восходящего солнца.

Кулис не было, выход один - сзади, в глубине, почти в углу. Я

должна была выходить из угла и идти, крадучись, по еще темной

стене. Знаменитый монолог Федры - ее обращение к солнцу

(ведь она внучка Солнца) произносился, когда свет над головой

- в зените. Перед смертью Федры освещалась стена,

противоположная той, что была в начале. Солнце садилось, и

Федра умирала вместе с ним.

У меня сохранилась кассета, на которую Витез начитал все

монологи Федры по-французски. Читал он размеренно, с

красивой цезурой в середине. Каждая строчка - накат

океанской волны. И даже потом, когда мы решили работать на

русском, он хотел сохранить дыхание александрийского стиха,

его тяжелую поступь. Он был очень музыкальным человеком -

недаром писал стихи, для него было важно найти музыку текста.

Мизансцены же диктовала сценография Коккоса.

...Тема Федры меня притягивала к себе давно, задолго до

Витеза и еще до начала репетиций с Романом

207

Виктюком. Как-то, когда мы с Высоцким уже репетировали

"Игру для двоих" Тенесси Уильямса, я попросила его записать

все мужские монологи из "Федры" Расина. Записали мы все это

на плохой маленький магнитофон, правда, кто-то из радистов

"Таганки" сказал, что запись можно очистить. Мне тогда

пришло в голову сделать такой спектакль: на сцене - одна

Федра, а другие персонажи существуют только в ее сознании, их

голоса звучат в записи. Я в то время и не подозревала о "Медее"

Хайиера Мюллера, а ведь у него Медея тоже все действие

разговаривает с воображаемым Ясоном. Видимо, эта идея

внутреннего монолога героини с другими персонажами носилась

в воздухе.

Прошло несколько лет, и я рассказала о своем замысле

Витезу, отдала ему пленку с голосом Высоцкого. Она так и

осталась у него. После его смерти я спрашивала о ней его

близких, но никто ничего не знал. Может быть, ее еще можно

найти?..

Как-то раз Витез приехал в Москву с Яннисом Коккосом и

художником по свету Патрисом Тротье. Наше Министерство

культуры предложило им выбрать для "Федры" любую

театральную сцепу. Они посмотрели сфремовский МХАТ,

"Ленком" и остановились на Театре Пушкина, решив сыграть

"Федру" в память Таирова и Коонен. Потому и макет Коккос

сделал как бы треугольный, сильно уходящий в глубину - ведь

сцена Театра Пушкина тоже очень глубокая. Но осветительного

прибора для "яркого солнца", которое нужно было в спектакле, в

Москве не оказалось. Поскольку другом Витеза был тогдашний

министр культуры Франции Жак Ланг - договорились, что

Министерство культуры Франции подарит Театру им. Пушкина

осветительный прибор, который послужит солнцем для

"Федры".

Переговоры между двумя министерствами культуры велись

долго. У меня в бумагах нашлась записка от

208

Антуана, переданная через французское посольство в Москве:

"23 апреля 1990 года. Как согласовано во время нашей

командировки в Москве (12-15 апреля), мы изучили все

технические проблемы... Общая сумма не превысит 80 000

франков. С другой стороны, возможен прием "Федры" Театром

Европы. Нами рассматривается также и европейский тур под

эгидой союза Европейских Театров, что даст возможность

использовать систему бартера, предлагаемую СТД СССР в том

случае, если французская сторона возьмет на себя покупку

добавочного электрического оборудования.

С дружеским приветом:

Антуан Витез, Яниис Коккос, Патрис

Тротье и другие"

Это последняя записка, которую я получила от Витеза. Через

семь дней он умер.

Апрель 1990 года. Москва. Накануне отъезда Витеза в

Париж была Пасха. Ночью мы пошли в церковь на улице

Неждановой - он, Коккос и я. Там я встретила своих друзей -

Игоря и Нину Виноградовых. Они пригласили нас к себе -

разговляться. Служба шла очень долго, Виноградовы все не

уходили, и мне уже было неловко - я понимала, что Витез

устал, но у меня дома ничего пасхального не было. Наконец,

часа в четыре утра мы поехали на улицу Рылеева к Ви-

ноградовым. Храм Христа Спасителя тогда еще не восстановили,

и я помню, как люди шли по пустому пространству недавнего

бассейна со свечками - они несли зажженные свечки из церквей

домой. Это шествие было очень красиво и выглядело очень по-

московски. Особенно это понравилось Коккосу, и они с Витезом

поговорили о ритуальном действе. Приехали к Виноградовым,

разговелись. Потом я отвезла Витеза и Коккоса в гостиницу

"Украина". Уже рассвело. Мы

209

попрощались, расцеловались и расстались до 26 июля, когда

должны были начаться сценические репетиции.

Последнюю свою фразу при этом прощании я запомнила,

потому что она мне аукнулась через месяц. Я сказала Витезу:

"Даже если у нас по каким-либо причинам не будет "Федры" - я

счастлива, что судьба меня свела с Вами". Потом, в мае, я уехала в

Ялту, а когда вернулась, кто-то мне сказал, что по радио было

сообщение: умер Антуан Витез.

Через два месяца, 21 июля 1990 года, в Авиньоне был вечер

его памяти. Пригласили и меня, я должна была читать монолог

цветаевской Федры. На сцене сидели все актеры, когда-либо

работавшие с Витезом, и даже министр культуры Жак Ланг,

который тоже раньше был актером. Все выходили на авансцену

один за другим и читали свой текст по бумажке. Актер, который

только вчера играл "Жизнь Галилея", встал и прочитал свой

монолог, глядя в текст. У меня же не было ни листа, ни папки. Я

думала: "У кого попросить?!" Но слева от меня сидел Жак Ланг,

которого так охраняли, как, наверное, не охраняли даже Сталина, а

справа - актриса "Комеди Франсез", которая повернулась ко мне

в три четверти, мол: "Зачем здесь эта русская?" В общем, я вышла

и начала говорить по-французски, что через 5 дней, 26 июля, мы с

Витезом должны были начать репетировать "Федру"... и вдруг

слышу откуда-то издалека (а зал огромный) полупьяный

французский голос: "Что она говорит? Я ничего не понимаю! Что

это за акцент?!" Ведь французы терпеть не могут, когда

иностранцы говорят на их языке.

И тогда я, разозлившись, сказала, что прочитаю монолог

Федры п о-р у с с к и. В первом ряду сидели жена и дочь Витеза и

Элизабет Леонетти - его неизменная помощница. И вот я стала

читать и увидела, как они плачут... Хотя я потом не спала всю ночь

и думала: "Вот она, наша русская провинциальность.

210

Даже в маленьком монологе мы хотим что-то доказать, устроить

соревнование, а ведь это вечер памяти! Все читали по бумаге -

как это было тактично, отстранение". Утром я встретила Элизабет

Леонетти, пожаловалась ей, она говорит: "Что вы, Алла! У нас

тоже был однажды случай с Мадлен Рено - она забыла очки, а

должна была читать басни Лафонтена. Кто-то побежал к ней домой

за очками, кто-то предложил свои. Наконец она надела очки, а

потом отвела их и книжку в сторону и прочитала наизусть..."

У меня сохранились все программки спектаклей Витеза,

сохранился макет "Федры" со всеми вычислениями и эскизы

костюмов (отсутствует почему-то только эскиз костюма Федры).

Яннис Коккос стал впоследствии режиссером, и я предложила ему

доделать этот спектакль в память о Витезе. Но он понимал, что в

России работать сложно, а во Франции он не набрал еще такого

авторитета, чтобы работать с русской актрисой. Поэтому он сказал:

"Я вам дарю и макет, и эскизы. Можете делать спектакль".

"Федру" на сцене Театра имени Пушкина я все-таки сыграла

- "Федру" Цветаевой в постановке Виктюка. На этой сцене

проходил фестиваль памяти Таирова и Коонен, я получила

главный приз - барельеф. На черном фоне - бронзовые профили

Коонен и Таирова. Он до сих пор висит у меня на стене, но на-

поминает, как ни странно, не о работе с Романом Виктюком,

которая тоже была очень интересна, а об Антуане Витезе. Видимо,

несбывшиеся работы дольше остаются в памяти.

Антуан Витез умер 30 апреля 1990 года в Париже. В

воскресенье он был в загородном доме своего отца. Почувствовал

себя плохо, позвонил Элизабет Леонетти, потом упал около

письменного стола. Он умер в машине "Скорой помощи" по

дороге в госпиталь. Ему было 58 лет.

211

Передо мной - несколько французских газет того времени с

соболезнованиями Миттерана, Жака Ширака, Жоржа Марше,

Жака Ланга и других. Все писали о том, что Витез был

удивительным педагогом, актером, режиссером-новатором и

прекрасным переводчиком. Последняя его репетиция в "Комеди

Франсез" - "Женитьба" Гоголя.

В "Monde" вышла статья Коллет Годар "Жизнь без отдыха":

"С 1966 года Витез сделал 66 спектаклей. 67-м должна была быть

"Федра" с Аллой Демидовой..."

Но, несмотря ни на что, я считаю, что работа с Антуаном

Витезом у меня произошла. Годы общения с ним расширили

рамки моего восприятия театра. После его "Антигоны", например,

я поняла, что, играя трагедию, можно, с одной стороны, держать

современный ритм, а с другой - передавать абсолютную архаику

чувств, которая исключает мелкие современные оценки "что

хорошо, что плохо".

Витеза можно, безусловно, поставить в один ряд и с Бруком,

и со Стрелером, но он более авангарден. В музыке есть Шнитке,

Губайдуллина и Денисов. Но я выделяю Денисова, хотя кажется,

что Шнитке - глубже. Денисов же острей, авангардней. Антуан

Витез стоит в искусстве театра особняком, как и Эдисон Денисов

в музыке.

...Я до сих пор смотрю все спектакли "Комеди Франсез" и

очень люблю этот театр. Когда я туда прихожу, администраторы

пускают меня без билета - в память об Антуане Витезе. Кстати,

один из самых интересных современных актеров - Реджип

Митровица, которого Витез привел в "Комеди Франсез", ушел из

театра после его смерти. Ушел в никуда, потому что не

представлял себе "Комеди Франсез" без Витеза. Несколько лет

назад в Москве я увидела его моноспектакль "Дневник

Нижинского". Он играл гени-

212

ально. И до прихода публики, и после ее ухода он сидел в образе

Нижинского. Подойти к нему было невозможно. Но я все-таки

дождалась, когда все ушли... Он так обрадовался! Не потому, что

меня увидел, а потому, что нас связывал Антуан Витез.

В сентябре 1999 года, собираясь в Париж, я узнала, что в

театре "Шайо" появился спектакль "Диалоги с Антуаном

Витезом".

Критик Эмиль Копферман выпустил книгу "Диалоги с

Антуаном Витезом". Режиссер Даниэль Сулье сделал из этого

спектакль. У одного актера была маска критика, другой (сам

Даниэль Сулье) внешне был похож на Витеза. Но Витез был и

проще, и умнее - он был парижским интеллектуалом, причислял

себя к мировой культуре. Актер же, который его играл, был умен,

но не был интеллектуалом.

...Я сидела и вспоминала, как мы беседовалили с Витезом о

том, что такое интеллектуальный актер. И я тогда соглашалась,

что, когда играешь - ум не нужен, это другое состояние, как у

Пушкина: душа "трепещет и звучит". Когда начинается эта

вибрация - тогда и происходит игра, а умный ты или нет, в этот

момент совершенно неважно. Но до этого, когда разбираешь роль,

помимо интуиции, нужно еще и знание. И тут ум не помешает.

Конечно, это спектакль для профессионалов. Скорее даже -

открытый урок. Приятельницы, с которыми я пошла, - спали, а

мне было очень интересно. Я первый раз, зная хорошо человека,

смотрела, как его воплотили на сцене. Одно время для меня

наслаивалось на другое, одни слова - на другие, память уходила

в такие глубины! Поэтому для меня этот спектакль уникален. Ради

него одного стоило ехать в Париж.

После спектакля мы задержались в фойе - я покупала книжку, и

вдруг вышли эти два актера. Я вообще

213

терпеть не могу подходить к актерам после игры, считаю это

бестактностью, но тут - не удержалась, сказала Даниэлю Сулье,

что знала Антуана Витеза. Он слушал вполуха, видимо, торопился.

Потом я что-то еще сказала и он вдруг: "А, так вы должны были

играть Федру? Вы - русская?" Я: "Да, я русская". И он сразу

переменился. Для меня это был знак от Витеза...

Эмиль Копферман записывал эти диалоги с Антуаном

Витезом в 1981 году, но вышла книжка только сейчас. Хорошо бы,

конечно, ее перевести на русский язык, но пока соберутся... Вот

несколько отрывков в моем несовершенном переводе:

"В театральной системе по-прежнему существует старый

порок, и никакой талант, никакая энергия его не преодолевает.

Порок этот - презрение к поискам чистого искусства. И поэтому

Театр брошен на произвол судьбы, и если он подыхает, то

государства это не касается. Поэтому приходится много

заниматься административными делами, но, когда я позанимаюсь

ими хотя бы два часа, я уже не могу работать. Мне приходится без

конца писать письма и т.д. В Театре много говорят о деньгах, но

никогда не понимают отношений между теми, кто дает деньги, и

теми, кто создает Театр. Это вечный конфликт между Театром и

Властью, и из него нет выхода. Быть свободным? - но артист

испытывает постоянную неуверенность, так как он бесправен.

Чтобы найти деньги и, например, покрасить потолок в

"Шайо", нужно иметь успех. Единственная наша гарантия -

наша оригинальность, и тут нам ничего не поможет, даже пресса,

- только мы сами".

"Когда остается 10 дней до начала репетиций, я очень

нервничаю, хотя понимаю, что нервозность и не-

214

уверенность - это нормально. Но каждый раз все внове. Я боюсь,

что в момент, когда мне нужно будет что-то сказать или

придумать, я ничего не смогу, все исчезнет. Роль администратора

убивает во мне художника. Но я жду репетиций, они меня

успокаивают. Репетиции - это единственное время, когда я

любому могу сказать, что не могу его видеть..."

"Я не люблю застольный период. Работа за столом придумана

Станиславским, и ее практикуют во всем мире. За столом

создается глобальный образ актера - это хорошо, я не отрицаю

смысла этой работы, но уверен, что могу обойтись без этого.

Существует мнение, что актер бескультурен, необразован,

поэтому с ним надо работать за столом. Станиславский боролся

против клише на сцене. Работа за столом ставила задачу разбить

эти клише, нужно было преодолеть актерское бескультурие и

незнание (так как театр всегда был бескультурен). Я не хочу

умалять Станиславского, но на практике можно работать над

актером вместе с актером. Надо исходить из самого факта

присутствия на сцене. Актер на сцене - и для меня (сознательно

или бессознательно) он уже в работе. Напрасный труд делать из

актера интеллектуала. Стыдно учить актера истории, например:

"Вы что, не знаете, что была 30-летняя война, и вы хотите играть

мамашу Кураж?.." Настоящие актеры приобретают культуру в

процессе работы. Считается, что драматург и режиссер изначально

являются носителями этой культуры только потому, что приносят

проект работы. Актеры же, по определению, занимаются трудом,

который ничего не имеет общего с интеллектуальностью. Одни

интеллектуальны, другие - нет, но это не важно, их профессия в

другом. Надо не бояться сказать, даже если обвинят в

реакционности, что между интеллектуалом и артис-

215

том существует большая разница. Опасно относиться к актерам

как к интеллектуалам, но так же опасно говорить, что актеры

бескультурны. Именно против этого восставали Станиславский,

Брехт и другие "левые" театральные гении".

"Для меня совершенно очевидно, что не существует связи

между театроведом и актером и между музыковедом и

музыкантом. Хотя и актер, и музыкант может быть "ведом". Быть

образованным, умным не мешает актеру, но эта культура будет

мешать, если она не питает саму его работу. Безусловно, работа

Blog

Сегодня ночью я читала "Полторы комнаты" Бродского