И. Г. Любовь, дом и семья в русской литературе

Вид материала

Документы

Содержание Гоголь, назвав свою поэму “Мертвые души” Ф. М. Достоевского Война и мир” Андрей: «Любовь? Что такое любовь? А. П. Чехов Каждый день

Подобный материал:

• Что такое семья, понятно всем. Семья это дом. Это папа и мама, дедушка и бабушка… Это, 39.28kb.
• «Семья России», 20.9kb.
• «Педагогическая диагностика изучения семьи как условие оказания ей помощи в воспитании, 64.84kb.
• Семья в художественной литературе, 495.7kb.
• Семья в художественной литературе, 1687.56kb.
• Сценарий литературного вечера «Благослови, Господь, семью…» (Слады №1,2), 67.48kb.
• Конспект открытого урока по литературе по теме: "Любовь и жизнь" (в прозе И. Бунина,, 231.15kb.
• История семьи – история россии, 56.15kb.
• Экзаменационные билеты по русской литературе для 10 класса гуманитарного отделения, 76.96kb.
• Программа по русской литературе XIX века (2 половина) 5 семестр Общетеоретические вопросы, 25.74kb.

Минералова И.Г.

Любовь, дом и семья в русской литературе


Отвечая на коренные вопросы бытия, человек в разные “эпохи” своей жизни находит самые разные “оправдания” своей деятельности, самые разные и всегда “единственно верные” и “безупречные” основания жизни, самую точную аргументацию выбора единственно верного пути. “Момент” часто руководит нашими помыслами и поступками, но есть сейчас и прежде были вечные основания, вечные критерии, которые до поры - до времени мы не имеем духовных сил и житейской мудрости признать и в самом деле безупречным основанием и оправданием отдельной человеческой жизни и жизни человечества.

Что это за основания? Почему они вечны и безупречны? Почему надо признать, что, пренебрегая ими, мы, может быть, лишаем себя чего-то очень важного, может быть, даже Божьей благодати?

Взявшись искать “идеальное”, обратимся к русской словесности, к родному слову, которое за тысячелетия впитало и сохранило энергию этого основания. Впрочем, российская словесность нового и новейшего времени черпала и черпает из источников чистых и неиссякаемых, которыми являются устная народная словесность и Слово церковного богослужения. В сознании людей поверхностных слово это застыло в каких-то давнопрошедших временах, а мы, сегодняшние умники, извлекаем его почти из небытия времен и даем новую жизнь: реанимируем.

Право же, все происходит совсем не так: Слово народной сказки или православной молитвы живет где-то рядом с нами: сказки устные теперь заняли и чудное пространство книг, а литургия на церковно-славянском языке служится в храме и сегодня, но приходит время - и Слово тоже приходит к нам и открывает нам нашу собственную душу, оно нас открывает и дает возможность постичь: зачем мы явились миру и что мир ждет от нас.

Народная волшебная сказка (вспомните любимые с детства “Сивка-Бурка”, “Финист Ясный Сокол”, “Пойди туда не знаю куда, принеси то, не знаю что”, “Иван Царевич и Серый Волк”) проводит героя через невероятные, ни прежде, ни теперь умонепостижимые испытания, чтобы каждый из героев (и он и она) смогли открыть для себя истинную цену жизни, ее смысл, ее безупречную суть. Герой отправляется в долгий и трудный путь, в путь, который и открывает ему, что главный смысл всех исканий - ЛЮБОВЬ, понимаемая и просто, житейски, и глубоко философски. В волшебной сказке именно она дает право герою перешагнуть порог “посвящения”, стать более мудрым, чтобы создать семью, поставить дом и положить начало роду или продолжить род. В слове род - корневое для русской жизни, не устаревающее, в разные исторические эпохи то поносимое, то возносимое, но неизменно находящееся в поле зрения. Глубинный символический смысл слова выдают однокоренные слова: род, Родина, родник, природа.

Так и сегодня, помимо нашей воли связаны в сознании нашем любовь, семья и Родина, Отечество и этой связи утратить не могут. И тут дело не только в том, что “без корня и полынь не растет”, что “дом вести - не лапти плести”, а в том, что именно эти слова: Любовь, Дом, Семья приобретают символический смысл и в философии, и в искусстве, и в литературе, словесности как искусстве слова.

Какое бы хрестоматийное художественное произведение мы ни взяли, какую бы собственно художественную проблему ни пытались одолеть, мы не в силах исчерпать ее в полной мере, если минуем размышления над обозначенным смысловым рядом: Любовь, Дом, Семья. Причем ни одна социально-нравственная проблема не может быть разрешена внутри произведения безотносительно названного ряда, более того, довольно часто писатель намеренно прибегает к нему, “сокращая” путь от завязки к развязке, аккумулируя (накапливая) символическое содержание в словах, кажущихся обыденными, но являющимися на самом деле некими эмоционально-смысловыми ключами к пониманию художественного целого. Так общее, многомерно-символическое приобретает в каждом конкретном произведении свои неповторимые черты, исключительно данному роману или данному драматическому произведению или лирическому стихотворению присущие.

Так, например, одно из первых программных школьных произведений русской литературы, комедия А. С. Грибоедова “Горе от ума” рассматривается как произведение обличающее отвратительный консерватизм московского дворянства и сопутствующие ему социально-нравственные недуги и сочувствующее отважной прогрессивности молодости, за которой, несомненно, грядущее. В конечном счете это так, но лишь при учете некоторых весьма важных моментов, попадающих в поле зрения читателя не всегда.

Начнем с того, что почти “сказочно долго” («Ах, тот скажи любви конец/ Кто на три года вдаль уедет») для влюбленного скитавшийся герой возвращается в дом, где он надеется найти то, что некогда оставил. Развитие действия пьесы практически диаметрально противоположно развитию “сказочных” событий. Чацкий является и настойчиво напоминает о себе до неприличия рано, кажется, именно он нарушает устоявшиеся законы приличия и нравственности. Однако если учесть, что он воспитан в этом доме, что он возвращается почти к себе домой, то раннее возвращение, может быть, и простительно. Но, как видим, его “оплошность” порождает нешуточный гнев юной Софьи: ведь истинным разрушителем дома, его быта и нравственного уклада оказывается именно она. Ее влюбленность в лицедея, в человека «не ее круга» грозит катастрофой всему устоявшемуся московскому дворянскому миру. Впрочем, как обнаруживает это Чацкий, дом давно прогнил, а Софья силою своего изворотливого ума может слегка “украсить фасад”, продлив его полумертвенное существование. Дом, несомненно, рухнет, потому что не может устоять дом, из которого ушла любовь, где селятся страстишки.

Первоначальное название “Горе уму” А.С. Грибоедов заменяет на “Горе от ума” и вполне резонно: Софья в переводе на русский означает мудрость, ум, а Александр (так зовут Чацкого) - защитник, так что горе не Софье, а Чацкому от Софьи, обьявившей его сумасшедшим. Но хотя это значение и доминирующее, есть и другое: “ум с сердцем не в ладу”. Умный, наблюдательный, проницательный Чацкий с его язвительным, ироничным словом, как он может казаться “впору” этому дому, этому семейству, бессердечной и эгоистичной Софье?

Все остальные мотивы и темы комедии соположены этому основному конфликту двух прежде влюбленных, ныне же чужих, даже враждебных друг другу молодых людей. Тут вот и оказывается, что на самом деле чудак Чацкий воюет не с отживающими устоями и безнравственностью стариков, ему противопоставлена безнравственность нового времени, более тонкая и изящная, чем салдофонство, шутовство, клоунада стариков. Комедия эта, согласитесь, безнадежно устарела бы, если бы высмеивала крепостников, чиновников царской России, дворянство вообще, ибо сами реалии эти давно канули в лету. Однако с 1824 года, когда она читалась в списках, прошло более чем полтора столетия, а мы читаем и смотрим эту комедию, понимая, что самая суть ее отнюдь не устарела, а суть ее — Любовь, Дом, Родина.

И.А. Гончаров в критическом этюде «Мильон терзаний», увидевшем свет в 1871 г. резонно заключал: ««Горе от ума» появилось раньше Онегина, Печорина, пережило их, прошло невредимо чрез гоголевский период, прожило эти полвека со времени своего появления и все живет своею нетленною жизнью, переживет еще много эпох и все не утратит своей жизненности» (курсив мой. - И.М.) Для И.А. Гончарова все или почти все ясно в комедии. В ХХ веке, когда эта ясность должна была бы восторжествовать окончательно, А. Блок в поэме «Возмездие» указывает как раз на совершенно обратное:

Ты, может быть, совсем забыл,

Что жил чиновник Грибоедов,

Что службы долг не помешал

Ему увидеть в сне тревожном

Бред Чацкого о невозможном,

И Фамусова пышный бал,

И Лизы пухленькие губки...

И — завершенье всех чудес —

Ты, Софья... Вестница Небес

Или бесенок мелкий в юбке?..

............

Читали вы «Мильон терзаний»,

Смотрели «Горе от ума»...

В умах — все сон полусознаний,

В сердцах — все та же полутьма...

А. Блок с присущим началу века неоромантизмом указывает и на двойственность, неоднозначность и неординарность изображаемых Грибоедовым натур и, между прочим, на обидную поверхностность в прочтении бессмертной комедии. А. Блок мыслит категориями своего времени, и судит героев с позиций своей мятежной эпохи.

Л.М. Леонов уже с позиций иного ХХ века напишет: «Грибоедов любил русское...(курсив мой. - И.М.) Живи он еще сотню лет, он написал бы редакцию «Горя», улучшенную в отношении Софьи, в которую было несправедливо брошено столько камней, включая пушкинский, — Софью, ровесницу Татьяны Лариной, Наташи Ростовой, «русских женщин» Некрасова»

Это леоновское определение «любил русское» заставляет не скорректировать наши характеристики относительно Софьи, которую Грибоедов написал так, как написал, хорошо, что лучше, например, чем Л. Толстой Элен Курагину, но ведь с языка отца срывается:

Дочь! Софья Павловна! срамница!

Бестыдница! где! с кем! Ни дать, ни взять, она,

Как мать ее, покойница жена.

Бывало я с дражайшей половиной

Чуть врознь: — уж где-нибудь с мужчиной!

Стоит обратить внимание на фигуру практически всегда остающуюся в тени, фигуру Фамусова - отца. Ведь в размышлениях о нем большинство критиков судит не столько его, сколько его круг, в котором отражена Москва вообще, Отечество вообще: фамусовское общество. Однако дело не только и не столько в круге, сколько в фигуре самого Фамусова, многое объясняющей и в детях: ведь и Софья — родная дочь, и Чацкий — приемный сын. Критики и в прошлом, и сегодня, находясь в невольном споре с той или иной позицией, склонны полемически заострять для них, критиков, главное в персонажах, но не главное на самом деле. Не случайно комедию Грибоедова называют первой реалистической комедией: герои ее не схематичны, не рупоры авторских идей только, они гениально изображены живыми со всеми, присущими живым хорошими и дурными свойствами. Ворчун Фамусов, повторимся, отец семейства. «Что за комиссия, Создатель, быть взрослой дочери отцом!» — сокрушается он, и есть отчего. Он, как «родоначальник», вынужден заботиться о роде, о семье, о кровном дитяти, ибо в этом его собственная будущность, потому он так хлопочет о сохранении устоявшегося порядка. Это живой персонаж, в котором одни увидят то, что выписано комически, другие задумаются над тем, что сквозит между строк в его характеристике: добродушие, граничащее с благодушием, оборотной стороной которого всегда является попустительство. Его любовь к дочери слепа: он не ведает, что творится под крышей его дома, он не может разглядеть в Молчалине существо своекорыстное и низкое, но, по всей видимости, своевольный Чацкий становится таковым и в результате «воспитания» самого Фамусова, в котором сочувствие к сироте, сыну друга приводит к финалу, который и застаем мы. Впрочем, может быть, прав Фамусов, указывая на причину всех бед:

Ужасный век! Не знаешь, как начать!

Все умудрились не по летам.

А пуще дочери, да сами добряки.

Дались нам эти языки!

Берем же побродяг, и в дом и по билетам,

Чтоб наших дочерей всему учить, всему —

И танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!

Как будто в жены их готовим скоморохам.

Ты, посетитель, что? ты здесь, сударь, к чему?

Безродного пригрел и ввел в мое семейство,

Чин дал асессора и взял в секретари;

В Москву переведен через мое содейство;

И будь не я, коптел бы ты в Твери.

Может быть, в этом монологе обескураженного неожиданно ранней встречей с Софьей и Молчалиным выравается недоумение опять же отца семейства, который не только Чацкого воспитывал, но и «пригрел» «безродного». Действительно, Фамусова губит его «широкая натура», в которой главное — доброта во всех ее (даже диаметрально противоположных) проявлениях, более того, характерная русская неразборчивость в том, кому стоит делать добро, а кому лучше бы для его нравственности «коптеть где -нибудь в Твери», но русская история такова, какой мы ее застаем, и русский хлебосольный и открытый характер тоже и доныне таков: примеры, тем более литературные, ничему нас, к сожалению, не учат, а на риторический вопрос Фамусова «Моя судьба еще ли не плачевна?» отвечает весьма уклончиво.

С другой стороны, Чацкий, вернувшийся домой (три года — срок немалый для молодости), не находит ни единого теплого слова для своих близких, ради которых, как он сам признается, «сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,/ Верст больше семисот пронесся...» Он не их любит, а лелеет свою собственную любовь, эгоистично надеясь на «награду».

В Чацком нет и тени душевного тепла, Софья упрекает Чацкого:

Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали?

Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали?

Хоть не теперь, а в детстве, может быть...

А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить,

Угодно ль на себя примерить?..

Без этого душевного тепла не может мыслится, и уж тем более строиться дом, семья. От избытка этого добродушия в Фамусове рушится дом, от его недостатка в Чацком — он не может быть ни восстановлен, ни построен заново.

Спустя более столетия с написания знаменитой комедии Грибоведова А. Ф. Лосев пишет работу “Жизнь”. Величайший философ ХХ века говорит, обобщая путь русской философской мысли, что “Для кого познаваемое - не родное, тот плохо познает или совсем не познает”. Добавим, что для нас эта мысль является актуальной потому, что искусство, литература есть художественное познание мира. А.С. Грибоедов комедией, написанной на излете первой четверти ХIХ века, заставляет нас размышлять о насущном сегодня, в начале ХХI века. А.Ф. Лосев делает важные для нас выводы, которые по большому счету диктовала и русская история, и русская философия, и русская литература: “Наша философия должна быть философией Родины и Жертвы «...» Нет осмысления и для каждой отдельной жизни, если она не водружена на лоне общего, если она не уходит корнями в это родное для нее общее, если она не любит этого общего, т.е. если она не жертвует себя для этого общего, не отрекается от себя ради вожделенной и сокровенной для всякого чужого взора Родины” (выделено нами - И.М.). Так, почти помимо своей воли Чацкий «напрашивается» на роль жертвы. Парадоксы свойственны русской жизни и русской литературе, так что парадоксальная личность Чацкого никого не удивляет: «Он вечный обличитель лжи, запрятавшийся в пословицу:«один в поле не воин». Нет, он воин, если он Чацкий, и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и всегда жертва». И.А. Гончаров указывает на масштабность конфликта, начинающегося в «Горе от ума» с конфликта внутрисемейного и вырастающего до конфликта социально-нравственного. Комедия как жанр, апеллируя к вечным для русской культуры ценностям (Дом, Любовь, Семья), указала на миг в истории Родины на пороге обновления, миг, чреватый разрушением прошлого, чтимого, в известной части своей обветшавшего, так что разрушительное и одновременно обновляющее, как это ни странно, свойственно Софье и Чацкому вместе. Только в их сопоставлении и противопоставлении и можно понять внутреннюю суть происходящего.

Русская литература крайне редко впадала в грех самолюбования, она практически всегда была жизнестроительной, то есть, писателя не просто “занимала”, “интересовала” жизнь соотечественников, зачастую он писал исключительно для того, чтобы его читатель смог открыть для себя мир Красоты и Любви, смог построить свой дом и мир вокруг по законам красоты, любви и добра. Именно потому герой русской литературы, русской прозы, русской драмы и “герой”, и “жертва”.

Не кажется ли странным, что читая роман в стихах, который А.С. Пушкин назвал “Евгений Онегин”, мы почему-то больше, чем над судьбой Онегина, размышлчем над судьбой Татьяны Лариной? Иннокентий Анненский, подводя некоторые итоги русской литературы к началу ХХ века, пишет в статье “Символы красоты у русских писателей”: “Всякий раз, когда я принимаюсь читать Пушкина, мне кажется, будто этот поэт мыслил о женской красоте лишь эстетически.

Гений чистой красоты положительно слепит меня своим нестерпимым блеском” (Анненский Иннокентий. Избранное. М., 1987. С.338). Можно было бы добавить, что при всем многообразии образов, воплотивших в разной степени в себе Красоту, у Пушкина есть, может быть один-единственный женский образ, обнимающий всю полноту значений слова Красота: в нем есть наслаждение созерцанием ее, есть восхищение духовным ее светом, есть сострадание ее жертвенности. Этот образ — Татьяна Ларина. Марина Цветаева в книге “Мой Пушкин”, вспоминая о своих почти младенческих воспоминаниях об “Евгении Онегине”, говорит: “Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (курсив мой - И.М.) «...» в них обоих вместе, в любовь.«...» В любовь” (Цветаева Марина. Мой Пушкин. М., 1981. С.51). Анализ сюжетно- композиционного строя романа М. И. Цветаева дает с предельной лаконичностью: “Моя первая любовная сцена (“Евгений Онегин” - И.М.) была нелюбовная: он не любил (это я поняла), потому и не сел, любила она, потому и встала, они ни минуты не были вместе, ничего вместе не делали, делали совершенно обратное: он говорил, она молчала, он не любил, она любила, он ушел, она осталась, так что если поднять занавес - она одна стоит, а может быть, опять сидит, потому что стояла она только потому, что он стоял, а потом рухнула, и так будет сидеть вечно. Татьяна на той скамейке сидит вечно”. (Указ. соч. С.51). И еще более категорично: “С младенчества посейчас весь “Евгений Онегин” для меня сводится к трем сценам: той свечи — той скамьи — того паркета” (Указ. соч. С.53). Кажется, сказанное М.И.Цветаевой нуждается лишь в подтверждении словом романа и не представляет ни малейшей трудности даже школьнику... И все-таки: “той свечи” — дом, “той скамьи” — сад с его и реалистическим, и символическим наполнением, “того паркета” — иного мира, не камерного, уже “не-дома” где человек “на виду”, “одинок”, “не защищен”. Да, Татьяна не только от мира сего, скорее даже не от мира сего, не принадлежит ему так, как принадлежит ему ее сестра Ольга. Она, как это ни странно, в трех мирах одновременно.

Пушкин показывает одну-единственную семью - семью Лариных, но в семье этой выросли две дочери - антиподы во всем, по большому счету, одна земная - Ольга, другая - не от мира сего, и потому, кажется, ни в чем судить мы ее не вправе. Если же обратиться к собственно сожетной основе произведения, то станет совершенно очевидным: роман начинается с описания внутрисемейных отношений: «Мой дядя самых честных правил...», «Долгами жил его отец /...и промотался наконец». Как напоминает герой Пушкина своего предшественника Чацкого в петербургском «изводе»: холоден, эрудирован, ироничен... В воспитании Онегина нет той простоты и душевного тепла, в которых и формируется представлении о любви, в которых и пробуждается и развивается любовь. Не открыв ее для себя в юношестве, Онегин в скитаниях и жизненных испытаниях приобретает то, что Татьяне дано отроду... Впрочем, давая портрет своего героя, Пушкин указывает как раз на то, что занимало его больше всего:

Но в чем он истинный был гений,

Что знал он тверже всех наук,

Что было для него измлада

И труд, и мука, и отрада,

Что занимало целый день

Его тоскующую лень, —

Была наука страсти нежной,

Которую воспел Назон,

За что скитальцем кончил он

Свой век блестящий и мятежный

В Молдавии, в глуши степей,

Вдали Италии своей.

Не случайно автор не говорит просто «любовь», а прибегает к не без иронии поданной метафоре. «Наука страсти нежной» не «любовь» Татьяны Лариной, это нечто из разряда светских забав, игр, приключений, актерства и лицедейства, «наука», преподанная ему изысканным воспитанием и образованием, в которых, мы видим, нет и тени того душевного семейного благорасположения, из которого самым естественным образом впитывается желание «уз»:

Как рано мог он лицемерить,

Таить надежду, ревновать,

Разуверять, заставить верить,

Казаться мрачным, изнывать,

Являться гордым и послушным,

Внимательным иль равнодушным!

Как томно был он молчалив,

Как пламенно красноречив

В сердечных письмах как небрежен!

Одним дыша, одно любя,

Как он умел забыть себя!

Как взор его был быстр и нежен,

Стыдлив и дерзок, а порой

Блистал послушною слезой!

Но даже целой онегинской строфы не хватает автору, чтобы развернуть метафору «наука страсти нежной», следующая не менее красноречива:

Как он умел казаться новым,

Шутя невинность изумлять,

Пугать отчаяньем готовым,

Приятной лестью забавлять,

Ловить минуту умиленья,

Невинных лет предубежденья

Умом и страстью поражать,

Невольной ласки ожидать,

Молить и требовать признанья,

Подслушать сердца первый звук,

Преследовать любовь, и вдруг

Добиться тайного свиданья...

И после ей наедине

Давать уроки в тишине!

Впрочем за этой последует еще одна строфа, завершающая повествование о «таланте любви» Евгения Онегина, но мы намеренно выделяем последние четыре строки ХI строфы первой главы, потому что они указывают на то, что и в истории с Татьяной он использует один из излюбленных своих «приемов», разница лишь в том, что прежде он встречал тоже «актрис», но нынче он встретил настоящее чувство, но не узнал этого настоящего.

В стихотворном романе А.С. Пушкина красота и любовь выступают как составляющие портрета героя. Но и Дом может быть и просто характеристикой внешних обстоятельств жизни героя, и характеристикой его внутреннего мира, и обстоятельствами, опосредованно живописующими героя во всей полноте его материальной и духовной жизни. Одним словом, данное в произведении описание дома — не просто интерьер, это также пролонгированный портрет: душа — Дом — Мир — Мирозданье — и снова Душа. Это своеобразная система зеркал. Так не случайно мы прежде, чем попасть в дом Лариных, оказываемся в усадьбе, где поселился Евгений Онегин. Описанием деревни, в которой отражается, как в капле воды, образ России, открывается вторая глава поэмы:

Деревня, где скучал Евгений,

Была прелестный уголок;

Там друг невинных наслаждений

Благословить бы небо мог.

Господский дом уединенный,

Горой от ветров огражденный,

Стоял над речкою. Вдали

Пред ним пестрели и цвели

Луга и нивы золотые,

Мельками селы; здесь и там

Стада бродили по лугам,

И сени расширял густые

Огромный, запущенный сад,

Приют задумчивых дриад.

Можно было бы сказать, что Пушкин вводит читателя в обстоятельства жизни героя едва ли не так, как впоследствии Гоголь станет приводить своего «путешественника» в усадьбы помещиков, с той лишь принципиальной разницей, что задача Пушкина и Гоголя будет разной. Гоголь демонстрирует «вариации ада», Пушкин живорисует едва ли не идеальное место для отдохновения души своего героя, одновременно показывая, что в аналогичных обстоятельствах окажется другой молодой человек, Владимир Ленский, с юношеским опытом иного свойства:

Он верил, что душа родная

Соединиться с ним должна,

Что безотрадно изнывая,

Его вседневно ждет она;

Он верил, что друзья готовы

За честь его приять оковы

И что не дрогнет их рука

Разбить сосуд клеветника;

Что есть избранные судьбами,

Людей священные друзья;

Что их бессмертная семья

Неотразимыми лучами

Когда-нибудь нас озарит

И мир блаженством одарит.

И еще одна характеристика указывает на принципиальное несходство героев. Вот что такое любовь для Ленского:

Ах, он любил, как в наши лета

Уже не любят; как одна

Безумная душа поэта

Еще любить осуждена...


Портреты молодых людей выписыватся по принципу антитезы, и это тоже важно для понимания замысла автора романа в стихах. Перед нами по существу портрет «прозаика» и «поэта» не только по складу натуры, но и по мировидению, по отношению к категориям, жизнеобразующим, какими являются любовь, дом, семья. Однако через эти два диаметрально противоположных образа метонимически дается и весь диапазон представлений героев о ценном и бесценном в мире и человеке.

Именно Владимир Ленский «связует» почти несвязуемое: нелюдимого Онегина и семейство Лариных:

Они хранили в жизни мирной

Привычки милой старины;

У них на масленице жирной

Водились русские блины;

Два раза в год они говели;

Любили круглые качели,

Подблюдны песни, хоровод;

В день Троицын, когда народ,

Зевая слушает молебен,

Умильно на пучок зари

Они роняли слезки три;

Им квас как воздух был потребен,

И за столом у них гостям

Носили блюды по чинам.

В одной строфе Пушкин передает образ жизни семейства, его уклад с прозой и поэзией этой самой жизни.

А.Н. Веселовский говорит: “Эпитет есть стиль в сокращенном издании”. Следуя за афористической мыслью ученого, можно заключить, что духовно-нравственный словесный портрет героя “дышит”: он отражен в портрете, но в неменьшей мере он не просто отражен, но приумножен совокупностью обстоятельств, доминирующими из которых будут дом и семья. Любовь есть узы, связь многомерная (ведь слово религия в переводе на русский — тоже связь, но на сей раз с надмирным, божественным), так что и портреты Онегина и Ленского «в интерьере», и свернутая в одну строфу целая жизнь супругов Лариных — стиль романа в его сокращенном издании.

Кроме того, по своему стиль романа отражается в слоге произведения, во включенных в него жанрах обыденного общения, как, например, “Письмо Татьяны к Онегину”, монолог Онегина, но может быть воплощено в семантике самой композиции произведения, более того, в семантике стиховой конструкции. Крайне редко читатель стихотворного романа обращает внимание на собственно стиховое в нем. Непосвященному всегда кажется, что стихами написано для того, чтобы это выглядело “складно”. Но роман Пушкина написан не просто стихами, а такой стиховой формой, которая впоследствии стала называться онегинской строфой. Владимир Турбин напоминает интереснейшие обстоятельства культурной жизни России, Москвы, близкого круга знакомых Пушкина, сопутствовавшие написанию романа и говорит об этом с тем, чтобы постичь макрокосм пушкинского романа. Дело не только в том, что именно тогда, когда Пушкин наконец «подбирает стиховой ключ» к прозаическому сюжету романа, относятся события, связанные с обсуждением проекта храма в честь победы России в Отечественной войне 1812 года, задуманного и исполненного Витбергом.

12 октября 1817 года был заложен храм Христа Спасителя на Воробьевых горах, осуществиться которому не было суждено, но проект которого широко обсуждался, в подготовке его строительства принимала участие вся Россия. (См. об этом подробнее факты, приводимые ученым в его книге: Турбин Владимир. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. М., 1978. С.180-190). Витберг мечтал, “ чтобы каждый камень его (храма - И.М.) и все они вместе были говорящими идеями... Чтобы это была не груда камней, искусным образом расположенная, не храм вообще, но христианская фраза, текст христианский”. А.И. Герцен передает смысл витбергова храма следующим образом: “Храм Витберга, как главный догмат христианства, тройственен и неразделен.

Нижний храм, иссеченный в горе, имел форму параллелограмма, гроба, тела; его наружность представляла тяжелый портал, поддерживаемый почти египетскими колоннами; он пропадал в горе, в дикой, необработанной природе...

На этом гробе, на этом кладбище разбрасывался во все стороны равноконечный греческий крест второго храма, — храма распростертых рук, жизни, страдания, труда. Колоннада, ведущая к нему, была украшена статуями ветхозаветных лиц...

Над ним, венчая его, оканчивая и заключая, был третий храм в виде ротонды. Этот храм, ярко освещенный, был храм духа, невозмущаемого покоя, вечности, выражавшейся кольцеобразным его планом”. Итожа это описание, В. Турбин пишет: “Три яруса, этажа: низ — тело, гроб; середина — крест; и верх — увенчанная куполом ротонда, кольцо, шар. Целое — памятник божественному в человеческом и человеческому в божественном” (Турбин Владимир. Указ. соч. С.184—185).

Как разительно напоминает эта конструкция один пушкинский рисунок, в конечном итоге передающий конструкцию онегинской 14-строчной строфы, где первые 4 имеют перекрестную рифму (крест), следующие 4 — смежную (параллелограмм), следующие 4 — кольцевую или опоясывающую (кольцо), а последние 2 строки — смежную. Конструкция онегинской строфы, пронизанная семантикой слога, поэтического синтаксиса, “помноженная” на конфликты, явленные в произведении, выраженные и сюжетом, и сопряжением описаний, создает тот самый мир (дом и храм) стихотворного романа, на принципиальное отличие которого от романа прозаического указывал сам А.С. Пушкин. Как видим, простота и “прозрачность” стихотворного романа иллюзорна, ибо даже “конструкция”, “постройка” романа в целом зиждется не просто на онегинской строфе “вообще”, на соответствующем наборе ямбических строк с удобной для изложения материала соответствующей рифмовкой: онегинская строфа сама уже по себе оказывается вместилищем всех тех “идей”, без которых наше представление о современниках Пушкина будет однобоким и примитивным. Впрочем, символическое значение «гроба», «креста», «кольца», отражено и в судьбе каждого из героев, и в судьбе их любви, и в их представлении о доме, и о смысле жизни, и об их месте в мирозданье. Без сомнения, все сказанное нами отражено в любовном сюжете романа, в сюжетных линиях Онегина и Татьяны, где прозаическое, обыденное соположено возвышенному, кажущемуся судьбоносным, где одиночество одного и замужество другой в итоге — одновременно и нечто предопределенное свыше, и крестная мука обоих. Но прежде чем это случится, автор даст возможность Онегину написать картину будущей семейной безрадостной жизни:

Что может быть на свете хуже

Семьи, где бедная жена

Грустит о недостойном муже,

И днем и вечером одна;

Где скучный муж, ей цену зная

(Судьбу, однако ж, проклиная),

Всегда нахмурен, молчалив,

Сердит и холодно-ревнив!

Таков я. И того ль искали

Вы чистой, пламенной душой,

Когда с такою простотой,

С таким умом ко мне писали?

Ужели жребий нам такой

Назначен строгою судьбой?

Пушкин в своем стихотворном романе объясняет и свое отношение к «любви красавиц нежных», к тому, что называется «родня», не без юмора заключая, что есть лишь одно лицо, достойное любви:«Любите самого себя...» Однако это в шутку. А всерьез «крепка, как смерть, любовь, жестока, как смерть, ревность»:

Недвижим он лежал, и странен

Был томный мир его чела.

Под грудь он был навылет ранен;

Дымясь из раны кровь текла.

Тому назад одно мгновенье

В сем сердце билось вдохновенье,

Вражда, надежда и любовь,

Играла жизнь, кипела кровь, —

Теперь, как в доме опустелом,

Все в нем и тихо, и темно;

Замолкло навсегда оно.

Закрыты ставни, окны мелом

Забелены. Хозяйки нет.

А где, Бог весть. Пропал и след.


В одном только этом описании гибели Ленского сопрягаются представления о мире, о доме, о человеке, но с другой стороны, сам человек вдруг осознается как вместилище любви, как дом и храм, как целый мир.

Точно так же сталкивает автор два, кажется, диаметрально противоположных представления о любви: Онегина и Татьяны. И в этих противопоставленных и даже разведенных на полюса представлениях о сути любви отражается вся иерархия ценностей, отраженная семантикой онегинской строфы также. Для Татьяны ее любовь — дар Божий:

Вся жизнь моя была залогом

Свиданья верного с тобой;

Я знаю, ты мне послан богом,

До гроба ты хранитель мой...

Этому своему чувству она не изменит: в верности и жертвенности притягательность образа Татьяны, а еще в естественности и цельности натуры:

... И я любила вас...

... Я вас люблю (к чему лукавить?),

Но я другому отдана;

Я буду век ему верна.

Желание постичь прежде всего социально-нравственный план повествования, зачастую лишают нас той глубины суждений, которой трудно избежать, говоря о сокровенном, о том, что сильнее всего притягивает человека. В литературе бывает и так, что именно через любовь или ее отсутствие, через “узы” или “распрю”, разрыв писатель говорит нам не только о герое, но о целом поколении, об эпохе.

Татьяна Ларина откроет свою мечту Онегину:

.... Сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада,

Весь этот блеск, и шум, и чад

За полку книг, за дикий сад,

З а наше бедное жилище,

За те места, где в первый раз,

Онегин, видела я вас,

Да за смиренное кладбище,

Где нынче крест и тень ветвей

Над бедной нянею моей...


В этой самой мечте невольно слились мечта об искренней безмятежной любви, молодости, о доме, о тех самых узах, которые неразрывно связывают не только живых, но и живущих и уже ушедших... Так эта мечта, воплощенная в содержании романа, усилена символикой онегинской строфы.

Диалектика жизни и искусства такова, что каждый феномен дан нам и в сопоставлении, и в противопоставлении, некой антиномичности. Так и отсутствие образа любви, красоты, дома не просто констатирует их отсутствие, но говорит о причинах отсутствия или замещения.

Любопытен в этом отношении роман “Герой нашего времени” М.Ю. Лермонтова. Автор, в общем-то щедрый на характеристики, намеренно ни слова не говорит о его детстве, о его семье. Лермонтовский герой почти болезненно стремиться к “узам”: дружбе, любви. Но этим стремлением движет либо любопытство, либо скука, либо иные состояния, которые имеют способность “насыщаться” почти мгновенно. Сердце его холодно, душа его скрыта от постороннего взгляда, впрочем, таковы условия жанра: романтическое — доминанта в организации содержания, а потому ждать каких-то реалистических мотивировок поступков героя нет ни малейших оснований, даже там, где они есть, вряд ли способны удовлетворить. Печорин — “охотник”, “ловец красоты”, на нем — печать разочарования и безмерного одиночества, именно сиротства безмерного, не с одними людьми только; он, кажется, лишен дома, семьи, уз вообще не только среди людей, но и в мирозданье. Вот что говорит Печорин, почти исповедуясь перед Максим Максимычем: «... Вскоре перевели меня на Кавказ; это самое счастливое время моей жизни. Я надеялся, что скука не живет под чеченскими пулями, — напрасно: через месяц я так привык к их жужжанию и к близости смерти, что, право, обращал больше внимания на комаров, — и мне стало скучнее прежнего, потому что я потерял последнюю надежду. Когда я увидел Бэлу в своем доме, когда в первый раз, держа ее на коленях, целовал ее черные локоны, я, глупец, подумал, что она ангел, посланный мне сострадательной судьбою... Я опять ошибся: любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой... мне все мало: к печали я также легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня; мне осталось одно средство: путешествовать...(читай: скитаться, странствовать — И.М.)». Не только Максима Максимыча поражают слова двадцатипятилетнего человека. Вспоминая Бэлу, Максим Максимыч разоткровенничается: «Славная была девочка, эта Бэла! Я к ней наконец так привык, как к дочери, и она меня полюбила. надо вам сказать, что у меня нет семейства: об отце и матери я лет двенадцать уж не имею известия, а запастись женой не догадался раньше, — так теперь уж, знаете, и не к лицу; я и рад был, что нашелкого баловать». В Максиме Максимыче вообще очень сильно это чувство родства, он отечески «прикипает душою» и к Бэле, и к Печорину.

Журнал Печорина дает новый взгляд на нашу проблему. Предисловие может обескуражить неискушенного читателя: «...недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки...» Если Печорин живой человек, человек несчастный по-своему, то разве не сострадание, сочувствие в его участи может вызвать это известие? Конечно, если публикатор тоже не циничный человек. Или облик Печорина доказывает, что он не просто человек.

Обратите внимание: Печорин ищет дом в Тамани и не может найти. Уже устав от поисков, он восклицает: «Веди меня куда -нибудь, разбойник! Хоть к черту, только к месту!» «Есть еще одна фатера,— отвечал десятник, почесывая затылок, — только вашему благородию не понравится; там нечисто!» «Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего нового жилища; на дворе, обведенном оградой из булыжника, стояла избочась другая лачужка, менее и древнее первой .... Я взошел в хату: две лавки и стол, да огромный сундук возле печи составляли всю ее мебель. На стене ни одного образа — дурной знак! В разбитое стекло врывался морской ветер» Печорин называет встреченную в доме девушку ундина. Но ундина - русалка — хозяйская дочка, «чертовка». “Нечистый” уклад жизни безродного слепого, глухой старухи, ее дочки, татарина Янко, уклад, в котором дано влачить существование убогим; в нем нет милосердия, но бесовство до поры уживается с взаимопомощью.

Неужели суждено здесь, в нечитстом месте герою наконец-то обрести любовь: «Это значит, — отвечала она, сажая меня на скамью и обвив мой стан руками, — это значит, что я тебя люблю...» «Ундина» пытается прельстить и убить человека, посягающего на мирный уклад ее жизни.

Ведь приходит Печорин и разрушает «нечистый» дом, не случайно автор выделяет курсивом оксюморонную (парадоксальную) характеристику этого сообщества: «честные контрабандисты». Он в сущности не делает ничего предосудительного, совсем напротив, но читательское сочувствие, конечно, на стороне несчастных старухи и слепого, так что невольно досадуешь на то, что Печорин и на сей раз оказывается разрушителем чьей-то жизни. Он указывает на лукавство, хитрость, другие пороки героев, но все его, кажется, благие (благие ли) или из любопытства одного совершенные поступки не приносят удовлетворения ни ему, ни кому-то другому. Любовь оказывается обманом, а дом рухнет, домочадцы обречены кто на скитальчество, кто на медленную смерть.

Свой собственный уклад жизни имеет и «водяное общество». Он по-своему отражается в «нечистом доме» из повести Тамань. Однако там, в «Тамани», все честнее, да и сам Печорин честнее, чем в повести «Княжна Мери». Автор и называет повесть «Тамань», указывая на «обстоятельства», на «нечистое место». В «Княжне Мери» в центре невольно оказывается образ юной княжны, котороя, может быть, является исключением из общества, которое живет по своим «театральным», условным законам. По мнению Печорина, «завязка» комедии состоялась. Все герои этой комедии уже знают свои роли, не знает ее княжна Мери.

Ради собственной любви затевает Печорин игру с Мери. Впрочем, чтобы «развеять скуку», он разыграл бы задуманную им комедию, не встреть он Веру.

Но Вера — его настоящая любовь. Что такое настоящая любовь, по мнению автора и героев романа Лермонтова? «Я бы тебя должна ненавидеть. С тех пор как мы знаем друг друга, ты ничего мне не дал, кроме страданий...» «Может быть, — подумал я, — ты оттого-то именно меня и любила: радости забываются, а печали никогда... » «Она (Вера) вверилась мне снова с прежней беспечностью, — и я ее не обману: она единственная женщина в мире, которую я не в силах был бы обмануть»

Дневник дает возможность раскрыть намерения героя вполне откровенно: «Весело! Да, я уже прошел тот период жизни душевной, когда ищут только счастия, когда сердце чувствует необходимость любить сильно и страстно кого-нибудь, — теперь я хочу быть только любимым, и то очень немногими; даже мне кажется, одной постоянной привязанности мне было бы довольно: жалкая привычка сердца!» Однако не только для того, чтоб разыграть комедию, Печорин оказывается рядом с Мери: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души. Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет! Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути...» Эта дневниковая запись Печорина от 3 июня, прочитанная целиком, представляет собой философско-психологический портрет героя, но она еще раз подчеркивает систему координат, в которой судит себя и мир герой.

Не описывая подробности того, каким образом характер его, его душа сделались такими, какими мы их видим, Печорин все-таки приоткрывает завесу тайны его парадоксальной натуры: «Да, такова была моя участь с самого детства! Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали — и они родились... Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен... Я был готов любить весь мир, — меня никто не понял: и я выучился ненавидеть. Моя бесцветная молодость протекала в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли». Однако его пространный монолог — не больше-не меньше — ловушка для княжны, что в нем правда, что поза — трудно разобрать, он скорее вводит в заблуждение на свой счет, чем пытается «раскрыть свою душу». Единственный человек вполне понимает Печорина — это Вера, потому и понимает, что любит. Печорин приводит все ее последнее письмо к нему: «... ты можешь быть уверен, что я больше никогда не буду любить другого...в твоем голосе, что бы ты не говорил, есть власть непобедимая; никто не умеет так постоянно хотеть быть любимым...» Комедия окончена. Печорин сыграл в пьесе. Правда, о ее конце, как и о начале объявляет сам Печорин после выстрела в Грушницкого:«Finita la comedia!»

И дневник Печорина, и рассказ о нем Максима Максимыча напоминают нам о другом герое М.Ю. Лермонтова — о Демоне, впрочем Печорина, как и Демона, нельзя понять вне их «выражения» в Любви: к Бэле, к княжне Мэри, к Вере. Может быть, автор намеренно прибегает к образу восточной красоты и любви, где максимализм довлеет во всем, к образу “европейской” юной красавицы. И только Вера для Печорина не просто обычное для него увлечение, но почти наверняка его последняя привязанность к миру: вспомните его тщетную попытку догнать Веру и детское отчаяние, когда он понимает невозможность этого. Точнее назвать героиню М.Ю. Лермонтов и не мог: только вера в своем самом прямом значении дает истинное представлении о Любви и Доме.

Все сказанное выше подтверждается содержанием самого романа.