Монументальний живопис Кримської Готії ХІІІ-XV століть

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Розділ: Образотворче мистецтво Види та жанри живопису, 203.15kb.
• Календарно-тематичне планування змісту уроків української художньої культури, 131.56kb.
• Методичні рекомендації до виконання самостійної та індивідуальної роботи з дисципліни, 250.12kb.
• Релік структурних утворень політичних партій, 167.89kb.
• Становлення та організація державних інституцій в московській державі в ХІІІ хvi, 790.11kb.
• Тема уроку, 81.82kb.
• Розділ ХІІІ. Плата за землю, 204.78kb.
• -, 309.32kb.
• Програма ХІІІ з’їзду акушерів-гінекологів України з міжнародною участю, 352.71kb.
• Програма для загальноосвітніх навчальних закладів Англійська мова, 160.39kb.

Монументальний живопис Кримської Готії ХІІІ-XV століть.


Вказаний текст створювався як підготовча публікація перед оприлюдненням результатів дослідження окремих фрескових ансамблів в печерних церквах середньовічних городищ південно - західного Криму (колишньої Кримської Готії). Ситуація склалася таким чином, що стаття була надрукована в журналі „Collegium” (№24. 2008) після виходу в світ публікацій в „Сугдейському збірнику” та „Лаврському альманасі”. На сайті вона наводиться в тому вигляді, в якому була оприлюднена – без ілюстрацій.


Частина внутрішнього пасма Кримських гір, розташована між сучасними містами Бахчісарай і Севастополь ще за часів раннього середньовіччя отримала назву Готії. В старі часи з цим регіоном були також повязані території на узбережжі, зараз поняття Кримської Готії більше асоціюється з так званими “печерними містами”. Характерними для району геологічними утвореннями є “столові гори” і “куести”. Перші являють собою вапнякові масиви з пласкою верхівкою і стрімкими стінами. Нижня частина столових гір складається з мергелю і більш похила. Внаслідок особливостей геологічної структури похилий південний бік куест з півночі закінчується урвищем.

Дякуючи гарному клімату, численним річкам і природнім гротам Кримська Готія почала засвоюватися людьми ще в доісторичні часи. Археологи знаходять тут нашарування різних епох – сліди діяльності таврів, скіфів, залишки грецьких селищ. В тривожні часи Великого переселення народів значна частина населення узбережжя, рятуючись від варварів, оселяється в горах. За доби візантійського панування, у VІ-VIІ столітті, для захисту Херсонеса від кочовиків в Кримській Готії споруджується низка фортець. Частина з них – Чіфут-Кале, Ескі-Кермен, Мангуп – з плином часу перетворилися на значні середньовічні міста. Утворення фортець і міст, остаточна християнізація краю в ІХ-Х ст., сприяла виникненню численних наземних і печерних церков. Оскільки наземні храми здебільшого не збереглися, уявлення про середньовічний монументальний живопис Кримської Готії дають переважно тільки залишки фресок, що збереглися в печерних храмах. Стан більшості стінописів поганий. Фрески пошкоджені крупними лакунами або збереглися у вигляді низки фрагментів різного розміру, хаотично розташованих на поверхні стіни. Наявні фрагменти стінописів вкриті напівпрозорим нальотом або закопчені, зіпсовані “автографами” безкультурних туристів, тощо. Незважаючи на це, вони ще придатні для вивчення – і світова, і радянська наука накопичили багатий досвід дослідження, реставрації, публікації і експонування памяток давнього і середньовічного монументального живопису, які зазнали тяжких пошкоджень.

Перший опис фресок печерної церкви був здійснений ще в 1634 році російським священиком Іаковом, що відвідав Інкерман у складі місії¹. З часів приєднання Криму до Російської Імперії стінописи печерних храмів Кримської Готії привертали увагу багатьох дослідників. Незважаючи на те, що згадані розписи згадувалися і згадуються в багатьох публікаціях, єдина спеціальна монографія на цю тему була видана 1966 року в Києві О.І.Домбровським². Описи і копії, опубліковані в цій книзі, не завжди точні, датування і атрибуція багатьох памяток суперечлива і недостатньо обгрунтована.

Протягом століть стінописи Кримської Готії полишені захисту від руйнівних сил природи і людського вандалізму³. Метою даної публікації є бажання автора привернути увагу громадськості до збереження цих своєрідних памяток кримського середньовіччя. Моє перше знайомство з фресками Кримської Готії відбулося завдяки книзі О.І.Домбровського. Ця стаття є попередньою публікацією результатів самостійного вивчення стінописів протягом 1993-2004 років. Моя точка зору не завжди співпадає з висновками інших дослідників. Візуальне обстеження фресок супроводжувалося створенням акварельних зарисів, в які внесено елемент реконструкції. Під час копіювання наявних фрагментів зображення “очищалося” від дрібних лакун, осипань фарби, плям нальоту, відновлювалися деякі деталі, характер яких ставав зрозумілим в контексті решти залишків живопису⁴. Аби візуально обєднати скопійовані фрагменти, я заповнював проміжки між ними на малюнку умовним світло-сірим тоном, на якому робив умовну реконструкцію втрачених частин фігур або композицій. Під час копіювання напівзакопчених фресок їх первісний колір відновлювався за ділянками, вільними від кіптяви, або за аналогією до решти розписів даної церкви.

На мою думку, досліджувані стінописи створювалися в період між кінцем ХІІІ і початком ХV століття. Після занепаду Х-ХІ ст., з ХІІ століття починається поступове відродження Кримської Готії. В 1292 році колишня Готська єпархія здобуває статус митрополії. В другій половині XIV століття на терені Кримської Готії виникає державне утворення Феодоро з столицею на Мангупі, що існувало до 1475 року, коли Крим був підкорений османами. Підтримуючи союзні стосунки з татарами, володарі Феодоро боролися з генуезцями за території на узбережжі і прилучення до вигідної чорноморської торгівлі. В XV ст., зміцнювалися політичні, економічні і культурні звязки Феодоро з Трапезундською імперією – державою на південно-східному узбережжі Чорного моря неподалік Грузії, яка виникла після розколу Візантії на початку ХІІІ століття.

Ким були прихожани, священики і ченці печерних храмів і монастирів Кримської Готії? Дослідження кістяків з середньовічних поховань свідчать, що тут у вказаний проміжок часу переважало мішане населення середземноморського типу. Близькість кочовиків зумовила порівняне розповсюдження монголоїдних ознак. Разом з тим в народі неймовірно довго трималася память про готів і аланів – варварів раннього середньовіччя, які несли прикордонну варту у візантійських фортецях коло Херсонесу. Зокрема, в ХVІ столітті австрійський посол в Стамбулі, барон Бусбек, зустрічався з мешканцями Кримської Готії, що розмовляли якоюсь особливою мовою, схожою на німецьку. І ще в ХІХ ст., кримські греки називали Мангуп “Готським замком”.

Стінописи Кримської Готії мають спільну іконографію, але розпадаються на дві чітко виявлені стилістичні групи. Першу з них становлять фрески печерних церков Ескі-Кермена і Шулдана, які є характерними прикладами живопису місцевої провінційної школи. Дослідники 20-30 років ХХ століття неодноразово підкреслювали близькість стилістики фресок печерних церков Ескі-Кермену і Інкерману (середньовічної Каламіти⁵) – крупного монастирського центру Х-ХVст., який в масштабах Кримської Готії грав роль, схожу до Афона. З появою державного утворення Феодоро художній рівень місцевої школи вже не задовольняв місцеву соціальну еліту. До Феодоро стали запрошувати художників з Константинополя і, можливо, з Трапезунду. До нашого часу збереглися залишки розписів “Храму Донаторів” в ущелині Черкес-кермен і церкви печерного монастиря на південному схилі Мангупу, які можна впевнено атрибутувати як роботу іноземних майстрів.

Іконографія розписів свідчить про існування стійкої місцевої традиції оформлення храмів, яка спиралася на спадщину візантійського монументального живопису ХІ-ХІІ ст., і мало змінювалася протягом тривалого часу. Досліджувані стінописи (за виключенням головного храму монастиря Шулдан) збереглися переважно в невеликих печерних церквах, що грали роль каплиць при похованнях або були храмами печерних монастирів, призначених для поминального культу. В архітектурному плані більшість памяток з тими чи іншими варіаціями відтворює тип одноапсидного однонефного храму без купола. Часто апсида відокремлювалася від наосу за допомогою віми. В багатьох випадках олтарна преграда загалом чи частково вирублена з скельної маси. Звичайні в великих наземних храмах додаткові нефи і апсиди жертовника і дияконника у маленьких печерних церквах заміняли ніші в стінах.

Верхню частину апсиди звичайно прикрашала композиція Деісіс, в центрі якої зображувався Ісус Христос як Вседержитель, а по боках – Богородиця і Іоанн Хреститель, які молять Господа за род людський під час Страшного суду. Композиція наочно демонструє ідею заступництва Церкви перед Богом за віруючих, але водночас нагадує про відповідальність за свої вчинки, яка лягає на всіх, хто приймає таїнство Причастя. Зображення Деісісу в верхньому регістрі апсиди є досить давньою традицією. В ХІ-ХІІ ст., коли звичайним для конхи апсиди стає зображення Діви Марії, Деісіс стали вміщувати над апсидою, як це можна бачити в мозаїках Софії Київської. Разом з тим стара традиція зберігала значення в церквах-усипальницях і довго трималася в східних регіонах Візантії і “візантійського світу”. Часто композиція Деісісу вміщувалася над похованнями, зробленими в інтерєрі церкви⁶.

Нижній регістр апсиди печерних храмів Кримської Готії відводили для композиції “Служба святих отців”. Ця композиція виникла в другій половині ХІІ ст., як відображення постанов константинопольських соборів 1156-1158 і 1167 років. На них розглядалося питання – кому і ким підноситься безкровна жертва під час таїнства Євхаристії. Враховуючи двоєдність божественної і людської природи Христа, Його проголосили водночас самою жертвою і адресатом підношення. Композиція зображує дві групи святих отців в урочистих “хрещатих ризах”, розташовані обабіч престолу, на якому змальовано Ісуса - немовля або інший символ євхаристичної жертви. В руках святителів – сувої з витягами літургічних текстів⁷.

Стіни віми декорували різними композиціями, серед яких обовязкове Благовіщення. Ця євангельська подія тлумачиться як приклад гармонійного поєднання Божественної і людської волі, завдяки якому Ісус зміг здійснити свою місію, а для людства відкрилася можливість досягнення раю. Недаремно Благовіщення зображували по обидва боки входу в апсиду храму, адже за деякими тлумаченнями, апсида церкви символізує Небо і рай.

На північній стіні печерних церков, поруч з олтарною преградою, вміщували зображення святого або святих, яким було присвячено храм. В церкві “Трьох вершників” і “Храмі донаторів” поруч з такими зображеннями більш або менш повно збереглися фундаторські написи, а в печерній церкві “Успіння” на Ескі-Кермені зображенням двох святих в зріст відповідає поховання з двома кістяками, знайдене Н.І.Рєпніковим в 1928 році поруч з храмом⁸. Серед святих, на чиє заступництво покладалися фундатори печерних церков, головним чином зустрічаються мученики – святі воїни. Це свідчить про достатньо високий соціальний статус фундаторів і їх родин, про їх причетність до ратної справи. Специфічною рисою середньовічного Криму було те, що серед святих воїнів особливо шанованими були свв. Федір Стратилат і Федір Тирон – мученики початку IV століття. Федір Тирон (або “Новобранець”) був римським солдатом. Він проповідував нову віру товаришам по зброї і спалив язичницький храм богині Кібели. За це святий після довгих тортур був спалений живцем. Федір Стратилат – правитель міста Гераклеї Понтійської. За наказом співправителя і суперника Констянтина Великого Ліцінія святий був катований за віру, а потім страчений через зітнення голови. За доби середньовіччя з святими Федорами були повязані апокрифічні перекази про перемогу над зміями. Згідно одному з них, Федір Тирон звільнив рідне місто від дракона, який забрав собі всю питну воду в околиці і давав її лише в обмін на худобу. За іншим переказом, здійснивши схожий подвиг, Федір Стратилат здобув посаду правителя Гераклеї Понтійської. В масовій уяві образи обох свв.Федорів часто плуталися, або накладалися одне на одне, що знайшло відображення в памятках середньовічного мистецтва⁹.

Як оформлювався наос храмів? В візантійському монументальному живописі ХІ-ХІІ століть був розроблений так званий “догматичний” добір євангельських сюжетів. Мозаїки і фрески повинні були не лише переказувати Святе письмо, але на матеріалі описаних в ньому подій ілюструвати основні положення Православя. В звязку з цим окремі події з життя ісуса були класифіковані, як свідчення того чи іншого догмату. В ХІІІ-ХV ст., іконографія розписів розширюється і ускладнюється за рахунок циклів Чудес, Притч і Страстей Господніх, сцен з Старого Заповіту, алегоричних композицій на кшталт “Древа Єсеєва”, “Мудрість свій дім збудувала”, “Сходів Іакова”, “Предста цариця ...”, ілюстрацій до творів церковної поезії та акафістів. Ще одною улюбленою темою візантійського мистецтва різних періодів були окремі сцени і цикли за сюжетами житій святих.

На відміну від Візантії і країн “візантійського світу” в Кримській Готії ХІІІ – ХV ст., добір сюжетів для оформлення наосу не змінився, лишаючись в межах традицій ХІ-ХІІ століть. В цьому нас переконують дві памятки – церква “Успіння” на Ескі-Кермені і “Храм Донаторів”, де можна зрозуміти систему розташування сюжетів. В храмі “Успіння” на стелі були зображені Різдво і Хрещення, на північній стіні – Стрітення, на західній – Успіння Богородиці. В “Храмі Донаторів”, де значно більше місця було присвячено фігурам святих і зображенням фундаторів церкви, на стелі було вміщено дві євангельські сцени – Хрещення і Стрітення.

В плані відображення догматів перелічені сюжети мали демонструвати земне втілення Ісуса (Різдво та Стрітення) і Його божественність (Хрещення і Успіння Богородиці). Разом ці сюжети може обєднати тема Богоявлення. Решта євангельського циклу і нові сюжети ХІІІ-ХV ст., не зображувалися. Навряд чи це повязано виключно з маленькими розмірами печерних церков. Ми знаємо чимало інших невеличких храмів на Балканах, Кавказі, в Малій Азії, де догматична програма втілювалася за допомогою обмеженої кількості сюжетів, але в повному обсязі. Скоріш за все, в цьому також виявляється звязок середньовічного мистецтва Кримської Готії з мистецтвом східних провінцій Візантії, де догматичний добір сюжетів ХІ-ХІІст., співіснував з більш давніми, ранньохристиянськими традиціями. Зокрема, в деяких вірменських рукописах Євангелії ХІ ст., цикл ілюстрацій також обмежений темою Богоявлення¹⁰.

Сцени з житій святих в церкві “Успіння” відсутні. Натомість в “Храмі Донаторів” над втраченим нині храмовим образом св.Федіра Стратилата верхи були змальовані сповідь святого перед Ліцінієм і страта мученика. Якщо не брати до уваги зображення Деісісу в апсиді, в стінописах Кримської Готії не знайшла відображення і тема Страшного суду.

Як вказувалося вище, розписи печерних храмів поділяються на дві стилістичні групи. Перша з них більш давня за часом створення (кінець ХІІІ- перша половина ХІV століття) і тяжіє до провінційного мистецтва східних регіонів Візантії “комнинівської” доби (ХІ-ХІІ ст.,). Тільки незначною мірою тут присутні відлуння сучасного авторам розписів “палеологівського стилю”, який з другої половини ХІІІ століття вже панував в Візантії і на Балканах. Провінційна школа Кримської Готії значно відставала і від інших регіонів середньовічної Таврики. Зокрема, навіть за доби дедалі більшого занепаду Херсонесу на межі ХІІІ-поч.XIV ст., там виникають стінописи загороднього хрестоподібного храму монастиря Богородиці Влахернської. Про їх високий художній рівень свідчить знайдений в 1902 році К.К.Косцюшко-Валюжинічєм фрагмент фрески з зображенням лику святого-юнака (нині – в постійній експозиції музею при Національному заповіднику “Херсонес Тавричний”). Так само більш жвавим було художнє життя генуезської Кафи (сучасна Феодосія). В першій половині ХІV століття тамтешня церква св.Дмитра Солунського прикрашається стінописами, в яких виразно відчуваються здобутки палеологівського стилю¹¹.

Взірцями стінописів провінційної школи Кримської Готії є насамперед фрески печерних храмів “Трьох вершників” і “Успіння” на Ескі-Кермені. Городище з такою назвою розташоване на столовій горі сильно видовженої форми, що знаходиться в шести км., на південь від села Красний Мак Бахчісарайського району. За думкою окремих дослідників, в V-VI або в кінці VI століття на плато споруджується ранньовізантійська фортеця, охороняти яку мали найняті Візантією в якості прикордонників готи і алани. Незважаючи на те, що на території фортеці функціонувала церква-базиліка, ці представники варварських народів переважно були язичниками і здійснювали поховання на першому з двох давніх цвинтарів Ескі-Кермену, що функціонував у VI-Х ст., і знаходився на південно-східному схилі плато.

В ХІ-ХІІ ст., Ескі-Кермен перетворюється з фортеці на невеличке місто, позбавлене оборонних мурів. Язичницький цвинтар перестав використовуватись, на його місці влаштували садки і виноградники. Десь з середини Х століття новий, християнський цвинтар зайняв південно-західний схил плато. З плином часу гробниці і печерні церкви стали створювати в районі підйомної дороги і колишньої фортечної брами Ескі-Кермену. Для утворення печерних церков охоче використовували давні ями-цистерни, де колись зберігалися “аварійні” запаси зерна і води на випадок облоги фортеці. Особливості поховального обряду і архітектури печерних храмів дали підставу багатьом вченим вказувати на культурні звязки Ескі-Кермену з Малою Азією, висувати припущення про те, що певний час серед населення городища мешкала група вихідців з східних регіонів Візантії.

Згодом трохи осторонь цього комплексу були створені найбільш презентабельні печерні церкви Ескі-кемену – “Трьох вершників” і “Успіння”. Перша з них названа за сюжетом стінопису і була вирублена в великій брилі каменю, що в прадавні часи відірвалася від плато і зупинилася на південно-східному схилі Ескі-Кермену. Невідомі архітектори наслідували розповсюджений в Візантії тип храма - “триконха”. В плані церква являє собою прямокутник неправильної форми з трьома півкруглими заглибленнями різного розміру. Найбільше з них призначалося для олтаря. В церкві знаходилося два поховання. Можливо, менше з них призначалося для дитини чи підлітка. Більше, доросле, вирублено в підлозі північного заглиблення, стіну якого прикрашає стінопис.

Фреска зображує трьох святих-воїнів верхи на конях, що рухаються в напрямку олтаря¹². Плащі, які здіймаються за їх спинами, викликають враження, ніби вони летять. За спиною першого вершника на крупі коня сидить хлопчик-підліток в крислатому капелюсі. Центральний вершник вражає списом змія. Оскільки у зображених святих ще в давні часи були пошкоджені лики, а пояснювальні написи поруч з фігурами відсутні, визначення осіб святих воїнів з Ескі-Керменської фрески досі лишається предметом дискусій¹³. За думкою одних вчених, вершник-змієборець є св.Георгієм, інші ж вважають його кимось із двох святих Федорів. Останню точку зору підтверджують знайдені мною залишки первісного живопису лику святого з рештками кучерявої бороди.

О.І.Домбровський в своїй монографії атрибутував стінопис як твір константинопольського майстра кінця ХІІ - початку ХІІІ століття. На мою думку, стилістика фрески не відповідає так званому “комнинівському маньєризму”, що панував на той час у Візантії. Цей напрямок живопису відрізняли драматизм, бурхлива динаміка, видовжені пропорції фігур, примхливий малюнок складок одягу, частин бойових панцирів, тощо¹⁴. Жодну з цих рис неможливо знайти в стінописі з Ескі-Кермену. У святих-вершників крупні голови, тендітні тіла, непропорційно короткі кінцівки. В колориті переважають золотаво-охристий, малиновий і блакитно-зелений. Світло на обличчі і шиї центрального вершника передане білими короткими діагональними штрихами. За висновком В.Н.Лазарєва, цей прийом властивий для палеологівського живопису і згодом був віртуозно використаний Феофаном Греком¹⁵.

На більш пізній час створення фрески вказує також розташована під фігурами вершників смуга орнаменту з зигзагів і трикутників. За О.І.Домбровським, такий орнамент характерний для болгарських стінописів ХІV століття.

Фреску супроводжував фундаторський напис, у якому ще в кінці ХІХ ст., були помітні залишки дати. В переводі на сучасне літочислення вони розшифровувалися як “12...”, тобто вказували на ХІІІ століття. Н.І.Рєпніков і В.Н.Чєпєлєв вказували на стилістичну близькість фресок печерних храмів Ескі-Кермену і Інкерману. В одній з печерних церков Монастирської скелі – храмі св.Євграфія під фресками апсиди гарно зберігся фундаторський напис з датою, яка за григоріанським календарем відповідає 1272 року. На цій підставі можна припустити, що стінописи церков св.Євграфія і “Трьох вершників” були створені в близькі проміжки часу. Оскільки на Ескі-Кермені і в околиці в кінці ХІІІ століття навряд чи існували крупні монастирі, мешканці городища, вірогідніше за все, користувалися послугами інкерманських іконописців.

Церква “Успіння” розташована в східному краю плато. Як і в деяких інших випадках, вона була створена на основі видовбаної в скелі ранньосередньовічної цистерни для зберігання зерна чи води. Простір довкола цистерни сильно розширили. Північну половину утвореного приміщення займала церква, південна половина, скоріш за все, мала службове призначення. Особливістю планування церкви “Успіння” є розташування входу в храм у східній стіні поруч з апсидою. Про поділ приміщення на дві частини свідчить рівчак в підлозі, який, ймовірно, був створений для встановлення деревяної перетинки. Супроти входу в стіні зберіглися залишки “тарапану” – ложа для виноградочавильного пресу. Логічно припустити, що тарапан – більш пізнього походження і був створений в ті часи, коли мешканці вже давно полишили Ескі-Кермен.

Незважаючи на численні пошкодження, в церкві “Успіння” збереглися залишки майже всіх фрескових композицій. Верхній регістр апсиди поруч з входом займає Деісіс, під ним – більш пошкоджена Служба святих отців. На ділянках стіни довкола апсиди – фігури архангела Гавриїла і Діви Марії з Благовіщення. Під ними були розташовані фігури святих, майже знищені при створенні нової олтарної прегради. На стелі коло апсиди вдалося виявити залишки композиції “Спас Нерукотворний”. На підставі фрагментів її можна приблизно реконструювати: два ангела тримали рушник, на рушнику в медальйоні був зображений лик Христа. В північній стіні поруч з олтарем була вибита ніша жертовника, де є незначні рештки зображення Богородиці Одигітрії. Краї ніші розписані досить цікавим орнаментом з фігур, вкомпанованих в трикутники.

Далі на північній стіні розміщені зображення двох святих в повний зріст – молодого воїна-мученика і святителя в хрещатій ризі. Воїн-юнак вірогідніше за все – святий Георгій або Прокопій. Н.Л.Ернст в публікації 1930 року згадує про залишки напису поруч з фігурою святителя, на підставі якого Н.Є.Гайдуков, Е.Н.Карнаушенко і А.В.Джанов ототожнюють святого з константинопольським патріархом Сергієм І (займав посаду з 610 по 638 рік)¹⁶. Решту стінописів, як згадувалося, становили євангельські сцени, серед яких Різдво і Хрещення розташовані на стелі, Стрітення – на північній стіні і Успіння Богородиці – на західній. Під сценою Стрітення були змальовані троє біблійних пророків. Нижню частину стін прикрашала смуга візерунку з трикутників і зигзагів, тотожна розпису церкви “Трьох вершників”. Фрески на стелі і західній стіні були відокремлені від деревяної перетинки смугою чистого білого тиньку.

Проблема датування печерної церкви і її розписів розділила вчених на два табори. Зокрема, І.Е.Грабарь, Н.І.Рєпніков, авторський колектив Н.Є.Гайдукова, Е.Н.Карнаушенка і А.В.Джанова схилялися до раннього датування памятки ХІІ – першою половиною ХІІІ століття¹⁷. Натомість Н.Л.Ернст , О.І.Домбровський, Ю.М.Могарічєв доводили пізню появу храму і його фресок – в кінці ХІІІ або ХІV столітті.

Різні художні тенденції ансамблю стінописів краще за все аналізувати на прикладі сцени Деісіса в апсиді, фрагментів постаті воїна-мученика, євангельських сцен Хрещення і Успіння. Виконання Деісісу в верхньому регістрі апсиди більш за все нагадує памятки візантійського живопису ХІ-ХІІ століть. Ісус в рожевій сорочці і фіалковому плащі сидить на троні з червоною подушкою. В його фігурі витримані природні пропорції. Права рука в жесті двуперсного благословення знаходиться на рівні грудей. Лівою рукою Ісус підтримує зачинену книгу, поставлену на коліно. Плащ плавними, заокругленими складками ниспадає з плеч.

На відміну від композиції Деісіса в зображенні святого воїна бачимо прийоми стилізації, притаманні палеологівському мистецтву – у юнака сильно видовжені овал обличчя і шия.

В сценах Хрещення і Успіння, які збереглися відносно краще, бачимо використання композиційних схем ХІ-ХІІ століть. В дусі провінційного східновізантійського мистецтва автори розписів щільно заповнюють простір зображення фігурами, мало приділяють уваги елементам пейзажу і архітектури. Незважаючи на це, особливості іконографії сцени Успіння вказують на пізній час створення фресок – першу половину ХІV століття. В композицію введений сюжет про нечестивого єврея Ієфонія, що намагався скинути тіло Марії з одру, але був покараний ангелом, який відрубав зухвальцю руки. До ХІV століття зображення покарання Ієфонія було складовою сцени Несіння одра Діви Марії, і лише з початку ХІVст., воно переноситься в композицію Успіння Богородиці. На фресці з Ескі-Кермену ангел з мечем підходить до нечестивця, що, певно, був зображений зрілим чоловіком або юнаком в білій сорочці (збереглася тільки нижня частина фігури). Поскільки в іконах і фресках другої половини ХІV ст., Ієфоній перетворюється на літнього іудея в чорному плащі, стінописи церкви “Успіння” не могли виникнути в такий пізній час, як 1350-1360 роки¹⁸. За думкою А.І.Айбабіна, після епідемії “чорної смерті” 1347-1348 рр., Ескі-Кермен приходить в остаточний занепад. Отож, середина сорокових років ХІV – нижня хронологічна межа того проміжку часу, в який могли бути створені фрески печерної церкви з Ескі-Кермена.

Впливи палеологівського стилю відчутні і в типажах героїв стінопису. В візантійському мистецтві ХІ-ХІІ ст., для Спасителя, Богородиці, ангелів, святих, простих смертних були властиві східні риси обличчя – укрупнені очі, довгий тонкий ніс з горбинкою, невеликі уста. Натомість палеологівський стиль віддає перевагу європейським або античним типажам. Це ми і бачимо в розписах церкви “Успіння”. У Іоанна Предтечі з Хрещення і в чорнобородого апостола з Успіння (якого я ототожнюю з євангелістом Марком) – широкі обличчя, короткий прямий ніс, крупні уста з надзвичайно масивною нижньою губою. Схожі риси можна простежити і у інших персонажів, лики яких збереглися гірше. Певний відтінок грубуватості, властивий для типажів Ескі-Керменського стінопису, можна пояснити як відгомін естетики раннього палеологівського стилю з його потягом до епічної величі, титанічної сили¹⁹.

Втім, окремі запозичення прийомів палеологівського стилю не міняють загального враження. Манера живопису достатньо примітивна. Малюючи лики і руки, автори фресок не задавалися метою пластичного моделювання форми, створення плавних переходів між освітленими і затіненими місцями. Так само вони не прагнули передати природній колір шкіри – освітлені ділянки ликів і рук вони писали чистою жовтою вохрою, затінені – блакитно-зеленою фарбою²⁰. Художники не користувалися “румянами” – тонуванням рожевою фарбою, яке в класичному візантійському живописі наносили на лоб, щоки, шию, долоні зображуваних персонажів. Ще примітивнішим було виконання драперій – автори наводили одну половину контурів складок тканини темною, а іншу – світлою фарбою. Колорит фресок побудований на контрастах червоної вохри і жовто-гарячого та різних відтінків зеленого і блакитно-сірого.

За свідченням Н.І.Рєпнікова, свого часу в апсиді печерного храму “Судилище” були видні рештки композиції Деісіс, вкриті щільною кіптявою. Нині ці фрески забілені.

Останньою памяткою провінційної школи монументального живопису Кримської Готії, яка розглядається в даній статті, є залишки фресок в головному храмі печерного монастиря Шулдан, що знаходиться на півдорозі між селами Залєсноє і Тєрновка Бахчисарайського району. Споруди монастиря розташовані в стрімких урвищах скелі Шулдан, яка утворює мальовничий амфітеатр довкола Шульської долини. Монастир складався з двох печерних храмів і близько двадцяти супроводжуючих приміщень.

За думкою Ю.М.Могарічєва, монастир виник в ХІІІ-ХІV століттях, і був досить невеликим. Первісно частина комплексу була розташована в гроті на захід від головного храму. Та внаслідок обвалу ці печерні приміщення було зруйновано. За доби державного утворення Феодоро (не раніше кінця ХІV-ХV ст.,) монастир оновлюється. Головну церкву Шулдана збільшують в розмірах, вона стає схожою на великі печерні храми Інкерману – церкву монастиря св.Софії і базиліку св.Георгія. Великі розміри і імпозантність архітектури церкви дозволяє припустити, що Шулдан був одною з резиденцій Готського митрополита.

Дослідники, починаючи з Д.М.Струкова (1876), неодноразово згадували про стінопис на північній стіні головного храму. Д.М.Струков описував його як зображення Богородиці з Немовлям і двох святих в повний зріст. Про фреску з постаттю Діви Маріі згадував і А.Л.Бертьє-Делагард (1886). В.П.Бабєнчіков (1935) порівнював стінописи Шулдану з фресками Ескі-Кермену і зазначав, що храм прикрашали розписами кілька разів. Пізні шари живопису перекривають більш давні. Можливо, саме цим можна пояснити дивний факт: при огляді фрески виявилося, що її сюжет не відповідає описам Д.М.Струкова та А.Л.Бертьє-Делагарда.

Стінопис колись займав всю північну стіну храму над вирубаною в скелі лавою. Живопис знебарвлений від вогню, місцями сильно фрагментований, місцями – потертий. Фреска зображувала півфігурний Деісіс. Півфігури Христа, Діви Марії та Іоанна Предтечі були розташовані в проміжках намальованої аркади. По обидва боки кожної постаті знаходилася пара круглих клейм для написів. На наш час фрагментарно збереглися арки з постатями Ісуса і Іоанна Хрестителя. Від зображення Спасителя лишилися рештки німбу, волосся, лику, плеча. Поруч з головою Христа були зображені якісь симетричні півфігури меншого розміру, напевно – ангелів. Зображення Іоанна збереглося більш повно – проглядається малюнок голови, лику, плечей і простягнутої руки. Рівень виконання малюнку дуже слабкий – півфігура Іоанна окреслена невиразними плавними лініями, волосся, немов зволожене, щільно прилягає до голови і падає на плечі двома хвилястими пасмами. У святого неприродно низький лоб, маленькі вузькі очі, надзвичайно довгий і масивний ніс з горбинкою. При всій спрощеності виконання зрозуміло, що автор стінопису наслідував східний тип обличчя, властивий для візантійського мистецтва ХІ-ХІІ століть.

Всі перелічені особливості шулданського стінопису – “кадрування” фігур Деісісу, розташування постатей в проміжках аркади, круглі клейма для написів – дозволяє припустити, що замовники доручили авторам розпису скопіювати центральну частину “епістилія” або “тябла” олтарної прегради. Епістилії – це прикрашені живописом видовжені горизонтальні дошки, які встановлювали на верхній балці олтарної прегради. В центрі тябла малювали Деісіс, по боках – основні події життя Ісуса і Богородиці, т.зв., “двунадесяті свята”. Відомі епістилії з зображенням багатофігурного Деісісу. Сцени або окремі фігури на тяблах малювали в проміжках мальованої чи карбованої аркади²¹. По зображенню Іоанна Предтечі з Шулдану видно, що автори розпису наслідували памятку ХІ-ХІІ століть або твір, виконаний в традиціях комнинівської доби.

Розташування монументального Деісісу на північній стіні шулданського храму цілком виправдане – в самій стіні і в підлозі під нею вирубані могили. Стінопис не міг виникнути раніше реконструкції храму за доби Феодоро – тобто в кінці ХІV століття. Спостереження В.П.Бабєнчікова дозволяють припустити, що фрески поновлювалися в ХV ст., і саме тоді виникли зображення Богородиці і святих, які бачили Д.М.Струков та А.Л.Бертьє-Делагард. До нашого часу цей пізній живопис не зберігся.

Стінописи Шулдану свідчать про те, що провінційна школа не зникла з появою державного утворення Феодоро. Але, як зазначалося вище, аристократична верхівка Кримської Готії вже не вдовольнялася її рівнем і стала запрошувати майстрів з-за кордону. Це відбувалося вже в ранній період історії Феодоро – у 60-90 роки ХІV ст., коли запрошені до Кримської Готії митці створюють безсумнівний шедевр – стінописи “Храму Донаторів” в ущілині Черкес-кермен поруч з Ескі-Керменом. Печерна церква є складовою значного археологічного комплексу різних епох – людське життя і господарча діяльність в ущелині тривала від доби Феодоро до початку ХХ століття. При вході в Черкес–кермен, на плато Топшан, височіє надбрамна вежа замку ХІV-ХVст., відомого під татарською назвою Киз-куле. Далі, поруч з природнім джерелом в глибині Черкес-кермену, знаходяться залишки середньовічного селища. “Храм Донаторів” знаходиться на верхівці скелястого мису в південному завершенні Черкес-кермена. З ущелини мис і вкритий лісом пагорб за ним виглядають схоже до велетенської черепахи з камяною головою і зарослим мохом панциром. Нині на мисі паломниками встановлений бетонний хрест. За думкою А.Л.Якобсона (1964) і Ю.М.Могарічєва, “Храм Донаторів” був церквою невеличкого монастиря. Доказом цього можуть бути важкодоступність памятки, мініатюрні розміри храму, сюжети розписів і розташоване поруч з церквою службове приміщення (склеп або келія). На мисі довкола церкви існували якісь наземні споруди, про що свідчать підрубки для встановлення деревяних конструкцій.

Н.Л.Ернст, автор першого детального опису “Храму Донаторів” (1929), вважав його подібним до двонефної базиліки. І справді, до основного приміщення зальної церкви з апсидою і наосом з півночі примикає прямокутне заглиблення. Оскільки воно не має власної апсиди, його неможливо характеризувати як неф. На мою думку, це була своєрідна “ложа” або “почесне місце”. За своєю функцією воно відповідало хорам наземних церков. Як звичайно на стінах хорів, тут зображена родина фундаторів з святими-покровителями. Дякуючи саме цим зображенням печерна церква і отримала свою умовну назву. Свого часу “почесне місце” було відокремлене від основного приміщення церкви двома арками. Збереглися аркові простори, залишки центральної колони і пілястр на західній стіні. Стіни “почесного місця” прикрашають три декоративні ніші. В північній стіні поруч з олтарем згодом були зроблені заглиблення для встановлення ікон. Про більш пізнє походження заглиблень свідчать залишки другого шару живопису.

Конху апсиди “Храму Донаторів” займає півфігурний Деісіс. Більша частина фрески вкрита щільною кіптявою, порівняно гарно видно лише зображення Іоанна Предтечі. Нижній регістр займала “Служба святителів”. В центрі композиції знаходиться велика чаша або блюдо на ніжці, в якому було змальовано Ісуса - немовля. Склепіння віми прикрашало Благовіщення, де достатньо повно збереглася постать Діви Марії, що сидить на лаві і пряде.

Розписи віми і наосу відокремлені широкою смугою з орнаментом. Стелю, і почасти – південну стіну наосу – займали композиції Хрещення і Стрітення, які збереглися вкрай погано. Поруч з амбразурою вікна у південній стіні – залишки орнаменту.

Арки, що відокремлюють “почесне місце” від наосу, займали парні зображення святих. Від цих розписів порівняно повно збереглася постать святого-преподобного з сувоєм в руках²² на одній арці і фігура святого мученика в зеленій сорочці і червоному плащі – на іншій. На пілястрі західної стіни – залишки фрески, що зображує колонну з капітеллю у вигляді звіриної маски і червоним стовбуром.

Як зазначалося вище, стіни “почесного місця” займала велика композиція з зображенням родини фундаторів і святих-покровителів. Вона починалася на західній стіні і закінчувалася на північній коло олтаря. По обидва боки великої постаті святого мученика Акіндіна²³ зображене аристократичне подружжя. Костюми чоловіка і дружини нагадують вбрання давньоруських князів. Можна припустити, що перед нами – володар Феодоро з жінкою. Вони простягають руки в напрямку дівчини в червоному вбранні, на голові якої – гостроверхий кокошник.

Композицію продовжувало зображення свв.Георгія і Дмитра Солунського, між якими стояв хлопчик з схрещеними на грудях руками. Далі був змальований другий хлопчик, звернений в бік патрона храму – святого воїна верхи на коні. Фігури хлопчика і святого воїна були майже знищені при створенні ніш для ікон. За незначними фрагментами другого шару живопису зрозуміло, що зображення вершника поновлювалося. Оскільки над ним знаходяться сцени мучеництва св.Федіра Стратилата, вірогідніше за все, це і був патрон храму. Над втраченою фігурою святого верхи збереглися рештки фундаторського напису. Фрески східної стіни “почесного місця” правили за продовження іконного ряду втраченої олтарної прегради. На ній збереглися фрагменти півфігур двох святих мучениць.

Стелю “почесного місця” прикрашали дві сцени мучеництва св.Федіра і медальйони з погруддями святих. Фрагменти фресок дозволяють визначити, що в медальйонах були представлені святі апостоли Петро і Павло, лікар-безмездник Пантелеймон і святий Єрмолай, що навернув Пантелеймона в християнство. Ще два маленьких медальйона з погруддями святих були змальовані в антревольтах між арками декоративних ніш на північній стіні (зберігся один).

Нарешті, невелика ділянка західної стіни і стелі коло входу була позбавлена розписів. Як і в “Церкві Успіння” на Ескі-Кермені, тут збереглися фрагменти чистого тиньку без фресок.

Аналіз змісту і стилістики розписів “Храму Донаторів” вимагає уточнень – тут є питання, які не розглядалися авторами попередніх публікацій. Зокрема, стінопис з зображенням родини фундаторів і святих інтерпретувався як звичайна візантійська ктиторська композиція. В візантійських фундаторських портретах чоловіча і жіноча половини родини представлені по обидва боки Христа, Богоматері або святого-покровителя. Чоловік або дружина тримають в руках модель храму. Як свідчать залишки фресок ХІV ст., з “Соборної церкви” в Іваново, зображувалися моделі не лише наземних, але і печерних храмів²⁴.

Можна переконатися, що стінопис з “Храму Донаторів” має зовсім іншу композицію. Ключем до змісту фрески може бути грецький напис “упокоїлася”, що зберігся поруч з фігурою дівчини в кокошнику і схрещені на грудях руки одного з хлопчиків. Скоріш за все, разом з подружжям володаря Феодоро зображені не всі їхні діти, а лише діти-небіжчики, для поминальної служби за якими і був створений мініатюрний монастир, церквою якого був “Храм Донаторів”. На відміну від дівчини, імена хлопчиків можна встановити. Над одним з них зберігся напис “Фенофоній”, інший був змальований поруч з своїм святим-покровителем – Федіром Стратилатом.

Іншою важливою проблемою є стилістична атрибуція фресок. Хоча Ю.М.Могарічєв переконливо датує архітектуру церкви другою половиною ХІV ст., а Н.І.Рєпніков (1932) датував стінописи 80 роками цього ж століття, залишається відкритим питанням – до якої художньої течії пізньопалеологівського мистецтва належать фрески “Храму Донаторів”? Огляд розписів переконливо свідчить, що вони докорінно відрізняються від хрестоматійно відомих напрямків другої половини ХІV століття, одним з яких є полумяно-драматичне мистецтво на кшталт Феофана Грека, а іншим – холоднуватий академізм в дусі Кіра Мануїла Євгеніка, автора розписів церкви в Цаленджисі (Грузія). В цьому плані слід звернути увагу на точку зору О.І.Домбровського, який вбачав у фресках риси, близькі візантійському мистецтву ХІ-ХІІІ століть²⁵. З одного боку, важко погодитись з твердженням вченого, ніби розписи печерної церкви створювалися з кінця ХІІ по ХІV ст. З іншого боку, низка публікацій дозволяє говорити про існування в пізньовізантійському живописі напрямку, який наслідував традиції ХІ-ХІІ ст., прагнув повернути палеологівському мистецтву гармонійний, просвітлений дух творів комнинівської доби. Серед памяток, повязаних з цим напрямком, перш за все слід згадати такі відомі твори книжкової мініатюри, як оформлення болгарської “Чотириєвангеліі царя Івана Олександра” (1356, зібрання Британського музею в Лондоні) і “Київську Псалтир” (1397, зібрання Публічної бібліотеки імені М.Є.Салтикова-Щєдріна в Спб). Серед ікон можна згадати як памятки високого класу на кшталт “Іоанна Предтечі” середини ХІVст., з Ермітажу, композиції “Богоматір Катапіге та Іоанн Богослов” на двобічній іконі 1395 року з монастиря Поганово (Археологічний музей в Софії, Болгарія), так і другорядні речі на взірець ікони “Першомученик Стефан” з Ермітажу²⁶. Остання памятка свідчить, що представники “неокомнинівського” напрямку не лише робили наслідування й копії творів ХІ-ХІІ ст., але й комбінували стилістичні і технічні прийоми комнинівської і палеологівської епох. Саме цим шляхом йшов талановитий майстер (або майстри), який прикрашав розписами “Храм Донаторів”. В якості взірців його творчого методу краще за все взяти зображення Іоанна Предтечі з Деісісу, сцени мучеництва св.Федіра Стратилата і фрагменти медальйону з погруддям св.Пантелеймона.

Півфігура Іоанна Хрестителя з Деісісу багато чим нагадує зображення святого на згаданій іконі з Ермітажу. По-перше, в обох випадках пророк постає у менш розповсюдженому в візантійській іконографії костюмі. У нього під плащ одягнена звичайна сорочка, а не сорочка - “власяниця” з грубої верблюжої вовни. Плащ задрапірований таким чином, що ліве плече залишається відкритим. В обох памятках схоже положення рук святого і примхливий малюнок скуйовдженого волосся й бороди Іоанна. З іншого боку автор стінописів “Храму Донаторів” сильно видовжує пропорції фігури і надає Предтечі не східний, а європейський тип обличчя, що більш властиво для палеологівського стилю. Виконавець ікони з Ермітажу наслідує характерний для візантійського живопису кінця ХІІ століття ускладнений, примхливий малюнок складок одягу, розмальовує вбрання Іоанна золотими промінчиками - “асістами”. Натомість художник “Храму Донаторів” робить малюнок складок більш ясним і виразним – в ньому панують діагональні лінії. Замість “асістів” він наносить висвітлення на одязі енергійними мазками білої фарби.

Образне вирішення, властиве для стінописів кримської печерної церкви, доцільніше проаналізувати на прикладі зображення св.Федіра Стратилата в сценах допиту і страти мученика, які, порівняно з рештою фресок, знаходяться в кращому стані. В одній святий перед стратою сповідується перед співправителем Констянтина Ліцінієм. Інша зображує страту мученика. В обох сценах фігури зображені на умовному синьому тлі з високим зеленим “поземом” без будь-яких ознак пейзажу або архітектури. Таке рішення нагадує характерні для ХІ-ХІІІ ст., стінописи, ікони і книжкові мініатюри, де, як на таблицях, в календарній послідовності зображувалися святі і події, память яких відзначалася в службах протягом місяця або року (менології)²⁷. В сцені сповіді св.Федіра збереглася лише пошкоджена дрібними лакунами фігура Ліцінія, представленого у вбранні візантійського імператора. Натомість в сцені страти святого відносно повно збереглися зображення Федіра і ката-юнака.

Святий Федір Стратилат зображений стоячим на колінах – він молиться перед загибеллю, простягаючи руки. На ньому багряна сорочка з жовтим опліччям і манжетами. Комір сорочки оздоблений перлами. У святого – густе кучеряве волосся, європейського типу обличчя з невеликим тонким носом і пишними устами, короткі вуса і довга клиновидна борода. За головою мученика зберігся залишок напису з словами