Монументальний живопис Кримської Готії ХІІІ-XV століть

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3

“...О СТРАТІЛАТ”^²8. Перед устами Федіра зберігся залишок напису курсивом – можливо, слова молитви.

Авторові стінопису дивовижним чином вдалося поєднати в образі святого аристократичну витонченість і високу духовність. Здається, ніби в останній момент життя перед поглядом св.Федіра вже постають видіння небесного світу. Невідомий митець всіляко підкреслює в образі мученика піднесену чистоту молодості. Така трактовка, звісно, не відповідає реальній фігурі правителя Гераклеї Понтійської, загартованого в численних боях, але разом з тим вона дуже характерна для візантійського живопису другої половини ХІV-ХV століть. Візантійські майстри цієї доби, малюючи святих воїнів, особливо підкреслювали їх молодість і витонченість. Тендітність фігур мучеників підкреслюють тяжкі обладунки і зброя. Ліризм, емоційність, лицарська елегантність, за думкою О.С.Попової, властиві для грецького іконопису межі ХІV-ХVст. Нарешті, інтонація “муки и страстной мольбы” зближує образ св.Федіра з “Храму Донаторів” і Іоанна Предтечу з вже згадуваної ікони з Ермітажу^²9.

Хоча добір святих, представлений у фресках “Храму Донаторів”, визначався замовниками, а не художником, появу серед них святого лікаря-безмездника Пантелеймона в естетичному плані можна вважати символічною. Одним з прикладів для аналізу ідеала людської краси в візантійській культурі комнинівської доби для Ханса Белтінга стало зображення св.Пантелеймона з розписів церкви в Нерезі (1164, Словянська Македонія)^³0. На жаль, медальйон з півфігурою Пантелеймона в “Храмі Донаторів” зберігся дуже погано – від зображення святого вцілів сильно фрагментований лик і шия. Проте можна зрозуміти, що митець наслідує традиції комнинівської доби, зображує лікаря-безмездника стриманим і уважним юнаком з бездоганно-прекрасним обличчям. Незначний фрагмент вбрання вказує на те, що святий зображений в особливому костюмі, який в візантійській іконографії був відзнакою лікарів-безмездників (анаргірой). Одною з важливих ознак цього вбрання був плащ, схожий на священницьку фєлонь^³1. У стінописі “Храму Донаторів” зберігся комір такого плаща, забарвлений в малиново-червоний колір.

Разом з наслідуванням традицій ХІІ століття в зображенні св.Пантелеймона присутні прийоми стилізації, характерні для палеологівського стилю. Переносиця святого нагадує перегорнутий трикутник, ніс має форму видовженої краплі, волосся передане крупними кучерями.

Мяку, живописну манеру виконання стінописів “Храму Донаторів” можна порівняти з творами нідерландських майстрів ХVст., або лаковими розписами. Вона знаходиться в різкому контрасті з іншими памятками пізньопалеологівського живопису другої половини ХІVст., які відрізняє наростання сухої графічності. Малюючи лики і руки, майстер “Храму Донаторів” прагнув відтворити природній колір засмаглої людської шкіри. В зображенні костюмів і орнаментів панують вишукані співставлення яскравих холодних барв.

Мистецтво майстрів “неокомнинівського” напрямку, які, скоріше за все, походили з Константинополя, повинно було імпонувати замовникам з Кримської Готії не лише високим художнім рівнем, але й тим, що в ньому, подібно до творів місцевої провінційної школи, поєднувалися стилістичні риси візантійського живопису ХІ-ХІІ і ХІІІ-ХІV століть.

Незначні фрагменти стінопису, подібного до фресок “Храму Донаторів”, зберіглися в печерній церкві на Кульсе-Тубю супроти Мангупу. Археологічні дослідження виявили поруч з нею залишки середньовічного селища – одного з численних “сателітів” столиці Феодоро. Зараз поруч з цією памяткою розташована туристична база “Мангуп”. Церква вирубана у великій брилі каменю і відрізняється простотою планування – і апсида, і наос мають прямокутну форму. В північній стіні апсиди влаштоване віконце.

Н.І.Рєпніков в 20-30 роках ХХ століття ще бачив стінопис в кращому стані і датував його межею ХІV-ХVст. Фреска зображувала Деісіс, нині порівняно гарно видно лише постать Діви Марії з втраченим ликом. У неї синя сукня і забарвлена червоною вохрою хустка - мафорій. На ногах – червоні черевички. Живописна манера виконання, виразне співставлення кольорів, тонкий малюнок простягнутої руки Богородиці – все це зближує стінописи Кульсе-Тубю і “Храму Донаторів”. Під час огляду вдалося виявити деякі нові деталі. Зокрема, над віконцем у північній стіні апсиди зберігся орнамент з зигзагів і трикутників. Перед композицією Деісіс видно рештки вертикального прямокутного поля з багаторядковим текстом на білому тлі.

Нарешті, завершить наше невелике дослідження огляд памятки, повязаної з таким дивовижним феноменом кримської природи, історії і культури, яким є гора Мангуп. Розповідаючи про Кримську Готію, неможливо оминути увагою саму гору і розташовані на її верхівці залишки середньовічного міста. Мангуп розташований в вісімнадцяти кілометрах на південь від Бахчісараю. В останній час у підніжжя гори активно відбудовується старе татарське селище Ходжа-сала, трохи далі розташоване село Залєсноє. Мангуп височіє, ніби острів, серед трьох суміжних долин – Каралезської, Джан-дере і Ай-Тодорської. Колись, в сиву давнину, Мангуп становив єдине ціле з розташованим супроти скельним масивом Чєрдакли-баїр, але час і природа відокремили їх одне від одного, утворила в північній частині Мангупу чотири, схожі гірські вершини миси, розділені трьома глибокими ярами. Південний бік гори – довжелезний камяний моноліт, що височіє над крутими схилами.

Природа наділила Мангуп унікальними властивостями для створення середньовічної фортеці або міста. Це - великий розмір плато (площа городища становить 90га) при значній висоті (584,5м) і зручності для ведення оборони, а також виняткова для кримьких столових гір наявність двох джерел з гарною питною водою. Саме тому в VІ-VІІІ століттях тут знаходилася головна візантійська фортеця Кримської Готії – Дорант або Дорос, а в ХІV-ХV ст., - місто Феодоро, столиця однойменного державного утворення. Місто Феодоро, збудоване в другій половині XIV ст., сильно постраждало на межі з наступним століттям під час воєн золотоординського хана Тохтамиша з Тимуром Тамерланом, але досить швидко відродилося протягом перших двох десятиліть ХV ст. Столицю Феодоро захищали фортечні укріплення, зроблені за взірцем генуезських, житлову забудову складали квартали в верхівях ярів Капу- та Гамам-дере. Північно-східний район фортеці контролювала цитадель на мисі Тешклі-бурун, в північно-західному знаходилася відбудована ранньосередньовічна церква-базиліка і т.зв “Палац володаря Олексія”.

Включена в територію міста ділянка південного боку Мангупу грала для столиці Феодоро приблизно ту ж роль, яку грав район колишньої фортечної брами для Ескі-Кермену ХІ-ХІІІ ст. Тут за доби Феодоро виникають наземні і печерні церкви, невеликі монастирі, поховальні комплекси. Частина їх розташована вздовж краю урвища, деякі приміщення вибиті в вертикальних стінах скельного моноліту або на межі моноліту і нижньої, пологої частини південного схилу гори. Серед цих комплексів нас насамперед цікавитиме так званий “Південний монастир”, до складу якого входить печерна церква з залишками розписів.

При створенні печерного монастиря вдало використали просторий природній грот, розташований на певній висоті у стіні скельного моноліту. Від підніжжя урвища до гроту прорубали похилий тунель із сходинками. Грот правив за монастирське подвіря, де знаходилися господарчі споруди. В його східній частині влаштували печерну церкву, під якою розташоване службове приміщення. В західній частині – чотири печерних приміщення, ймовірно – келії. Сліди переробок тунелю, руйнації окремих келій, проломи в південній стіні і підлозі церкви – все це свідчить про те, що монастир пережив якийсь катаклізм, скоріше за все – спустошення міста на Мангупі під час воєн Тохтамиша і Тамерлана. Разом з тим цілісність планування комплексу, відсутність слідів ремонту або змін в архітектурі церкви вказують на те, що монастир існував відносно недовго. Ймовірно, він виник разом з містом Феодоро і загинув під час турецької навали 1475 року.

Монастирська церква, порівняно з більшістю розглянутих раніше печерних храмів, відрізняється великими розмірами, високим технічним рівнем проведених робот, досконалістю архітектурного рішення. В центрі нижньої частини апсиди влаштована глибока циліндрична ніша з півкруглим завершенням. Бокові частини віми під час служб відігравали роль жертовника і дияконника. Віма була відгороджена від наосу вирубаною з скелі олтарною преградою, яка частково збереглася до нашого часу.

Наос перекритий циліндричним склепінням, в якому влаштовані камяні кільця для підвішування середньовічних “люстр” – хоросів. Межа стелі і південної стіни оформлена профільованим карнизом. В південній стіні віми і наосу влаштовані невеликі віконця. У підлозі вирубано три гробниці. Імпозантність церкви і присутність в ній поховань, невеликі розміри монастиря – все це підтверджує припущення багатьох авторів про звязок цього культово-поховального комплексу з родиною володарів Феодоро.

Фрагменти стінописів в основному збереглися в апсиді і вімі церкви. На жаль, вони сильно потерпали від вандалізму туристів-невігласів. Конху апсиди прикрашав Деісіс, нижній регістр – “Служба святих отців”, яка на час відвідування мною церкви знаходилася в особливо паганому стані, а потім була забілена паломниками. За попередніми описами відомо, що фігури святителів були розташовані довкола ніші, де був змальований Ісус-отрок Емануїл, а над ним – розквітлий хрест. По краю ніші йшов напис.

В центрі склепіння віми змальовано медальйон з півфігурою Богородиці Великої Панагії, або, як іще називали цей іконографічний тип на Русі – Знамення. Богоматір Панагія зображується в позі Орнати з підведеними вгору руками, в районі грудей у неї – медальйон з півфігурою Христа-хлопчика – Емануїла. Медальйон з зображенням Богородиці представлений на тлі поля, заповненого орнаментом, що імітує руст або черепицю. Праворуч і ліворуч поле обмежене намальованими арками, під якими представлені дві постаті святих в повний зріст. Всі дослідники відзначали багатство костюмів, в яких зображені ці святі. Під постатями в повний зріст з кожного боку змальовані по дві півфігури святих в меншому масштабі. З північного боку представлені двоє святих-чоловіків, з південного – пара святих-мучениць.

Ділянка східної стіни віми над апсидою прикрашена розписом, що імітує іконний ряд, встановлений на верхній балці олтарної прегради. В центрі – Спас Нерукотворний на убрусі (на рушнику). Праворуч були змальовані погруддя трьох святих воїнів. Центральне зображення збереглося порівняно краще, воно представляє святого Федіра Тирона, про що свідчать залишки напису “...ДОРОС ОТІР...”. Святий змальований в бойовому обладунку і плащі, але замість спису тримає в руці великий наперсний хрест. Воїна-мученика праворуч від св.Федіра можна ідентифікувати за залишком напису як святого Дмитра Солунського. Ліворуч Спаса Нерукотворного знаходилося велике погруддя архангела Михаїла, від якого на час огляду збереглися незначні рештки. Нижче іконного ряду по обидва боки апсиди було зображене Благовіщення. Від фігури архангела гавриїла збереглися дрібні фрагменти, краще видно силует Богородиці на тлі башти. Дрібні фрагменти пофарбованого в червоне тиньку зберіглися на уламках олтарної прегради і південній стіні наосу.

Хоча стінописи печерної церкви неодноразово згадувалися в літературі, опис окремих композицій, визначення їх змісту і стилістична атрибуція стінописів в цілому вимагають серйозних уточнень. Зокрема, зроблені в різний час описи фресок дають суперечливі свідчення щодо кількості фігур і характеру композиції Деісісу, розташованої в апсиді церкви. Огляд фресок в натурі показав, що сцена складалася принаймні з семи фігур. В центрі знаходиться зображення Вседержителя в кремово-рожевій сорочці і синьому плащі, що сидить на троні, декорованому різьбленням. Права рука в жесті двуперсного благословення знаходиться на рівні грудей. Лівою Христос підтримує відчинену книгу, поставлену на коліно.

Докола трону були змальовані представники різних чинів ангельських як уособлення Слави Господньої. На копії з альбому графа А.Уварова (середина ХІХ ст.,) коло підніжжя трону можна бачити „офанімів” – ангелів у вигляді крилатих коліс. На наш час порівняно гарно збереглося зображення ангела - тетраморфа ліворуч від Христа. Тетраморфи – фантастичні крилаті й багатоглаві небесні істоти, описані у видінні пророка Єзекіїля. На фресці з Мангупу ангел має чотири крила, довкола втраченого центрального лику видно німби від додаткових голів. Над центральним ликом білою фарбою написана літера “а” з титлом.

Праворуч і ліворуч композицію фланкували великі постаті Богородиці і Іоанна Хрестителя. Фігура Іоанна збереглася більш повно, його можна впізнати за характерною зачіскою з довгих пасм волосся. Подібно до розписів церкви “Успіння” на Ескі-Кермені і “Храму Донаторів”, прядка волосся посередині чола Предтечі закинута назад. Іоанн був змальований в сорочці і плащі. Можливо, у нього за спиною зображені крила. З ХІІІ-ХІV століть в візантійському мистецтві був розповсюджений іконографічний тип “Іоанн Предтеча – ангел пустелі”. Зображення Іоанна з крилами за спиною мало нагадувати, що ідеальний аскет-схимник ще в земному житті уподоблюється безтілесній істоті – ангелу.

Перед великою фігурою Іоанна в меншому масштабі було змальовано двох ангелів. Від зображення одного з них збереглася верхня частина фігури і фрагменти німбу. Про постать іншого тепер нагадує лише навершшя жезлу-лабаруму, який ангел тримав в руках. Жезл вінчає табличка з словами потрійного освячення – “агіос, агіос, агіос”, тобто “свят,свят, свят”.

Від фігури Богородиці зберіглися незначні рештки. Можна лише зрозуміти, що вона простягала вперед руки, огорнуті полами хустки-мафорія.

Ще більшим предметом дискусій є визначення змісту композиції на склепінні віми. Які саме святі змальовані довкола Богоматері Великої Панагії? О.І.Домбровський вважав їх старозаповітними царями-пророками, але не конкретизував імена зображених. Натомість Ю.М.Могарічєв, ґрунтуючись на припущеннях американських вчених Ентоні Браєра і Девіда Вінфельда, визначив героїв мангупської фрески як святих рівноапостольних царів Констянтина та Єлену. Якщо в першій версії є зерно істини, то другу слід відкинути – Е.Брайєр і Д.Вінфельд не знали, а Ю.М.Могарічєв не врахував розташування композиції в інтерєрі церкви. Зображення Констянтина і Єлени звичайно вміщували в наосі або нартексі церков, але ніколи – в таких відповідальних ділянках як апсида, віма, барабан куполу. В Верхній церкві комплексу Сармачікли (Трапезунд, Мацука), фрески якої порівнюються з мангупськими, нема виключення з загального правила.

Навпаки, зображення пророків поруч з Богоматірю Великою Панагією виглядає цілком природньо – адже сам цей іконографічний тип є образотворчим втіленням слів пророка Ісайї (VII:14), де йдеться про знак від Господа: непорочна Діва має народити сина на імя Емануїл (в перекладі воно означає “З нами Бог”). В візантійському богословї непорочне зачаття Марії і земне втілення Бога-Сина здавна вважали одним з головних здійснень старозаповітних пророцтв. В образотворчому мистецтві ця ідея ілюструвалася зображенням Богородиці з Немовлям в оточенні біблійних пророків. Зображення Богоматері Знамення вміщується в центрі “пророчого” ряду російського іконостасу. Також слід згадати, що в мангупському стінописі поруч з фігурою праворуч зберігся напис “профітос” – пророк^³2.

Аби наблизитися до правильного визначення осіб пророків на мангупському стінописі, слід мати на увазі, що середньовічне розуміння пророків і пророцтв досить сильно відрізняється від сучасного. Для нинішньої людини, вихованої в дусі матеріалістичного історизму пророки – це тільки автори старозаповітних книг. За доби ж середньовіччя і всхідному, і в західному християнському світі панувала ідея, започаткована Орігеном і заснованою ним Олександрійською школою богословя. За їх вченням події та герої книг Старого Заповіту є алегоріями і символами подій і героїв Нового Заповіту, насамперед Діви марії і Христа. Подібні алегорії і символи називали “прообразами”. Ними могли бути самі дійові особи старозаповітної історії, випадки і чудеса з їхнього життя, епізоди священної єврейської історії, образи і метафори Псалмів Давидових, Притч Соломонових або інших текстів. Відповідно, старозаповітні герої-“прообрази” також вважалися пророками і зображувалися в візантійському мистецтві разом з авторами пророчих книг. За палеологівської доби тема старозаповітних “прообразів” Богоматері стає особливо популярною^³3.

У мангупському стінописі від фігури пророка ліворуч Великої Панагії зберігся тільки фрагментований лик і незначні рештки постаті. Фреска зображувала зрілого чоловіка з густим прямим волоссям, худим обличчям, короткими вусами і клиновидною борідкою. На чолі пророка – корона, судячи по фрагментам фрески він був одягнений в довгу сорочку і плащ. Всі перелічені ознаки відповідають іконографії пророка Моїсея в візантійському мистецтві ХІІІ-ХV століть. Протягом цього часу зявляється нова трактовка його образу. Якщо в ХІ-ХІІ ст., Моісей зображувався юнаком, то згодом він постає зрілим чоловіком з худим обличчям, короткими вусами і бородою. Ще пізніше його “одягають” в царські шати. Процес зміни іконографії можна прослідкувати на прикладі ікон ХІІІ століття з монастиря св.Катерини на Синаї (“Богоматір Панагія між пророком Моісеєм і патріархом Євфімієм”, диптих “Богоматір з Дитиною і св.Прокопій з святими на полях”) і стінописів новгородських церков другої половини ХІV століття – Успіння на Волотовому полі і Федіра Стратилата на джерелі^³4.

Постать пророка праворуч збереглася більш повно, хоча велика діагональна лакуна знищила лик і сильно пошкодила фігуру в цілому. Святий представлений в костюмі іудейського першосвященника, як його іноді зображували в візантійському мистецтві ХІV-ХV ст. На голові пророка – тіара. Поверх довгої рожевої сорочки одягнута блакитна роба і плащ. Спереду від грудей спускається стрічка тканини, декорована коштовним камінням і перлами. Лівою рукою святий тримає кадило на ланцюжках. Вбрання героя мангупського стінопису знаходить близькі аналогії в фресках церкви св.Апостолів комплексу Патріархії в Печі (1330, Сербія) і зображенні першосвященника в стінописах румунської церкви в Синте-Меріє-Орля (початок ХІV століття)^³5.

Моісей і Аарон вважалися пророками не лише тому, що спілкувалися з Богом, але й тому, що певні події з їхнього життя вважалися “прообразами” Діви Марії. У випадку з Моісеєм це були видіння Неопалимої Купини і творення Скінії Заповіту, у випадку з Аароном – славетне чудо з розквітлим жезлом (Числа,ХVІІ).

Третє питання, яке постає в звязку з мангупськими стінописами – це їх датування і стилістична атрибуція. Н.І.Рєпніков датував фрески кінцем ХІV століття. І.Е.Грабарь вважав, що розпис виник в ХІV ст., і поновлювався в ХV-ХVІст. За О.І.Домбровським фрески апсиди виникли в кінці ХІV ст., а розпис віми – в ХV ст., при чому він позначений впливом Італійського Відродження. Нарешті, Ю.М.Могарічєв, посилаючись на припущення Є.Брайєра і Д.Вінфельда, вважає мангупський стінопис твором провінційних трапезундських майстрів початку ХV століття. Аналогом до мангупських фресок він вважає розписи Верхньої церкви комплексу в Сармачікли.

Як бачимо, всі згадані автори близькі в питанні датування памятки. Оскільки огляд фресок свідчить про одночасність їх появи, єдність типажів і художніх прийомів, найвірогідніша дата їх виникнення – початок ХV століття, коли місто Феодоро відроджувалося після навали військ Тамерлана. Проте жодна з спроб знайти аналоги до кримських фресок не виглядає достатньо аргументованою. Наскільки можна зрозуміти хід думки О.І.Домбровського, приглушені, темнуваті барви розписів віми нагадали вченому венеційський живопис. Проте цей “венеційський” колорит виник не внаслідок творчого задуму авторів фресок, а дякуючи щільному шару кіптяви. Фрески віми, вільні від кіптяви (наприклад, фрагменти зображень святих під фігурою Моісея) за кольором не відрізняються від стінописів апсиди.

“Трапезундська” атрибуція Е.Брайєра, Д.Вінфельда і Ю.М.Могарічєва на перший погляд виглядає дуже спокусливою, враховуючи встановлені факти контактів Херсонеса з Трапезундом на початку ХІІІ ст., і політичного альянсу володарів Феодоро з Великими Комнінами у ХV столітті. Проте вона не має під собою надійного грунту. Американські вчені знали мангупський стінопис за вкрай неякісною копією з книги О.І.Домбровського, а Ю.М.Могарічєв проводить аналогію з фресками Сармачікли за вкрай схематичним зарисом, опублікованим в книзі Е.Брайєра і Д.Вінфельда. Загалом, знайомство з матеріалами, опублікованими в монографії американських вчених, змушує відмовитись від надмірного ентузіазму в питанні кримсько - трапезундських культурних звязків. Якби вони були би настільки давніми і тісними, палеологівський стиль прийшов би в Кримську Готію значно раніше і в більш зрілих формах – в імперії Великих Комнинів він розвивався ще з другої половини ХІІІ століття, свідченням чого є стінописи св.Софії Трапезундської або каплиці св.Ілії Вазелонського монастиря. Крім того, трапезундські наземні і печерні церкви та їх розписи мають низку суттєвих відмінностей від кримських, хоча ця тема вимагає окремої розмови.

Стилістика мангупських фресок містить риси, близькі візантійському, трапезундському, балканському і давньоруському живопису початку ХV століття, але визначення походження безіменних авторів розпису ще лишається таємницею. Зрозуміло, що вони не були місцевими, свідченням чого є високий рівень їх професійності, незрівнянно вищий за колег з провінційної школи. Високий щабель живописної майстерності поєднується в мангупських фресках з консервативністю естетичної програми, що характерно для академічного, формалізованого напрямку пізнього палеологівського стилю. Лики, пози і жести святих стереотипні, вирази ликів відображують чітко окреслений стан – аскетичну безпристрасність, суворість або скорботу.

Згадані риси краще простежити, аналізуючи фрагменти розписів віми, що зберіглися порівняно краще. Богоматір Велика Панагія з її широким обличчям, укрупненими очами, масивним носом і устами може сприйматися взірцем суворості. Фрагменти ликів пророка Моісея і двох святих в нижньому регістрі свідчать про аскетичну відстороненість образів. Всі зображення поєднує тип обличчя, який характеризують загострені скули, запалі щоки, тонкий, мов сірник, ніс, глибокі тіні під очима^³6.

Хоча автори фресок використовують прийняті в візантійському живописі прийоми умовної передачі обєму, зображення все одно виглядають сухими і площинними. Стриманий колорит, що базується переважно на вохрах різних відтінків, приглушеному червоному, синьому і фіялковому, підкреслює аскетичність образів. Сувора урочистість мангупських фресок співзвучна величному краєвиду, що оточує печерний монастир.

На жаль, рештки фресок печерної церкви “південного монастиря” – єдина памятка, за якою ми можемо скласти уявлення про монументальний живопис храмів столиці Феодоро. Ще в кінці ХІХ ст., можна було розрізнити фрескові зображення, які прикрашали нішу, подібну до церковної апсиди, влаштовану в невеличкій карстовій печері на південно-західній околиці колишнього середньовічного міста. Дякуючи свідченням різних часів відомо, що на Мангупі довго ще стояли наземні храми доби Феодоро, прикрашені стінописами. Зокрема, в ХVІ столітті польський посол Мартін Броневський бачив в одній з церков зображення “фамільної портретної галереї” володарів Феодоро і їх предків. В кінці ХVІІІ ст., академік Петер Сімон Паллас бачив у так званій “церкві Богородиці” зображення Діви Марії і інші фрески, які він, на жаль, не описав докладно. Нарешті, під час археологічних досліджень Р.Х.Лєпера в 1912 році всередині Мангупської базиліки були виявлені дві гробниці, вбудовані між колонами центрального нефу. Один з саркофагів доби Феодоро був вкритий тиньком і розписаний рослинним орнаментом^³7.

Крім розглянутих в статті памяток на терені Кримської Готії зберігся ще один храм з залишками фресок, які з-за тяжкого стану вже не піддаються художньому аналізу і атрибуції. Це – стінописи в башті Сюйренської фортеці, розташованої поруч з старовинним татарським селом Сюйрен (в радянський час воно звалося “Малоє Садовоє” або “Сірєнь”). Ущілина Кизильник клином врізається в великий скельний масив з мисами Куле-бурун (мис з баштою) і Ай-Тодор (тобто св.Федір; на мисі знаходяться залишки печерного монастиря Чілтер-Коба). За доби раннього середньовіччя мис Куле-бурун був перегороджений стіною з баштою – тут виникло одне з багатьох візантійських укріплень, що мали захищати шляхи до Херсонеса. Згодом фортеця перетворилася на селище, башта стала цвинтарною церквою і її прикрасили фресками. За незначними фрагментами, які збереглися до наших днів і свідченнями ХІХ- початку ХХ століть можна приблизно уявити систему розписів.

Башта була двоповерхова. Верхній поверх з сферичною стелею займало основне приміщення церкви. Над трьома апсидами, утвореними в закладених бійницях, йшов фриз з зображенням євангельських сцен і фігур святих. На наш час дуже фрагментарно збереглися Різдво і Благовіщення з розташованою між ними постаттю біблійного пророка з сувоєм. За попередніми свідченнями відомо, що центр купола прикрашала багатопроменева зірка, в амбразурах вікон були намальовані хрести і фігури ангелів. Стінописи прикрашали і нижній поверх башти, про що свідчить сильно зблідлий медальйон з погруддям святого (за думкою І.Е.Грабаря – св.Миколи)^³8.

Не всі памятки зараз доступні для дослідження. Зокрема, лишається неясною доля стінопису, в семидесятих роках ХХ ст., знятого О.І.Домбровським з стін зруйнованої церкви села Бія-сала (Верхоріччя), розташованого поруч з ще одним відомим “печерним містом” – Качі-Кальйон^³9.

Так само рано говорити, що на наш час вченим відомі виключно всі печерні храми Кримської Готії. Чимало археологічних комплексів лише зафіксовані і ще чекають на детальне вивчення. До їхнього складу можуть входити печерні церкви і монастирі, створені в важкодоступних місцях або занесені грунтом. Недостатньо вивчені навіть загальновідомі “печерні міста”. В цьому плані дуже актуальними є дослідження київських археологів Т.А.Бобровського і К.Є.Чуєвої, які в 2002-2004 роках оглянули печерні комплекси Інкерману і виявили цілий ряд нових памяток. Дослідники не виключають можливості знайти невідомі раніше печерні храми з залишками розписів^⁴0.

Незважаючи на всі висловлені зауваження, загальна картина постає перед нами достатньо зрозумілою. Попри всі заходи візантійської адміністрації Херсонеса, остаточна християнізація Кримської Готії відбулася досить пізно – в ІХ-Х століттях. Хоча з цього часу тут починають створюватись печерні церкви і монастирі, архітектура цих ранніх памяток Х-ХІІ ст., була суто “функціональною”. Печерні приміщення вирубувалися досить грубо, архітектурний декор, тим більше – фрески – в них не передбачалися (храми Загайтанської скелі в Інкермані, церкви в районі підйомної дороги Ескі-Кермену).

Стінописи в печерних храмах Кримської Готії, скоріш за все, почали створювати в другій половині ХІІІ ст., коли регіон зміцнюється накануні утворення Готської митрополії в 1292 році. Церкви з фресками функціонували відносно недовго, про що, за окремими виключеннями, свідчить відсутність суттєвих поновлень живопису. В цьому плані памятки Кримської Готії становлять різкий контраст до наземних і печерних храмів Трапезунду, де в багатьох випадках зафіксовані шари живопису іконоборницької доби VІІІ-ІХ ст., Х-ХІІ і ХІV-ХV ст. До речі, ця обставина є ще одним доказом на користь критики популярної свого часу гіпотези, яка повязувала утворення печерних храмів і монастирів Кримської Готії з масовою еміграцією до гірської Таврики опальних шанувальників ікон за доби іконоборництва в Візантії.

В другій половині ХІІІ – першій половині ХІV століття в Кримській Готії панує місцева провінційна школа, яка поєднувала традиції східновізантійського живопису ХІ-ХІІ ст., з дуже обережними запозиченнями окремих елементів палеологівського стилю. Поскільки це – лише окремі елементи, провінційну школу Кримської Готії не можна назвати провінційним відгалуженням палеологівського стилю, яке в той час, зокрема, вже існувало на Балканах. Для встановлення витоків цього явища бракує порівняльного матеріалу – за виключенням середньовічної спадщини Вірменії і Грузії в радянському мистецтвознавстві майже не розроблялася тема східновізантійського і провінційного візантійського монументального живопису.

З появою державного утворення Феодоро культурна ситуація в Кримській Готії змінюється – поруч з майстрами провінційної школи починають працювати митці високого рівню, запрошені з-за кордону. Палеологівський стиль спершу зявляється у вигляді такого екзотичного напрямку, як “неокомнинівський” живопис другої половини ХІV ст., в “Храмі Донаторів”. На початку ж ХV ст., в Феодоро приходить так званий “палеологівський академізм”, представлений розписами церкви “південного монастиря” на Мангупі. Подальший розвиток мистецтва в Феодоро до катастрофи 1475 року неможливо прослідкувати за браком матеріалу.

Отож, в звязку з вивченням середньовічних стінописів Кримської Готії чимало питань залишаються незясованими. Але, як то кажуть – “правильно поставлене питання – половина відповіді”. Сподіваюся, що такою “половиною відповіді” і є матеріал, представлений в даній статті і підготований для наступних публікацій.

Є.М.Осауленко, старший наковий працівник Музею мистецтв імені Богдана і Варвари Ханенків. 2005-01-19.

Blog

Монументальний живопис Кримської Готії ХІІІ-XV століть