«семиотика и перцепция» На материале текста П. Зюскинда «Парфюмер» для слушателей программы
| Вид материала | Документы |
- У рок создания духов в париже (new), 67.02kb.
- План стилистического анализа текста Экстралингвистический анализ текста, 26.37kb.
- Программа дисциплины «Семиотика искусства» Раздел «Семиотика архитектурной среды» для, 387.05kb.
- Задачи: Провести аналогию с романом Патрика Зюскинда «Парфюмер»; Выявить личностные, 102.07kb.
- 12 мая на сцене Зимнего театра с успехом прошло концертное представление рок-оперы, 18.9kb.
- Дисциплина «Семиотика» Реферат Семиотика сновидений, 230.97kb.
- Успенский б. Семиотика истории. Семиотика культуры оглавление, 6065.59kb.
- Рабатывал он, в частности, проблемы взаимоотношений текста с аудиторией, как на материале, 9484.37kb.
- Семиотика пространства, 216.05kb.
- Модальность научно-педагогического текста (на материале английского и русского языков), 294.51kb.
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Факультет филологии и журналистики
Рассмотрено и рекомендовано УТВЕРЖДАЮ
на заседании кафедры теории и истории
мировой литературы Зам. декана факультета
Докт.филол.н.,проф. Савенкова Л.Б.
Протокол № -------
« » 2007 г. « » 2007 г.
Зав. кафедрой к.филол. наук. Григорьева Е.В.
ПАКЕТ ЭМПИРИЧЕСКИХ КЕЙСОВ:
«СЕМИОТИКА И ПЕРЦЕПЦИЯ»
На материале текста П. Зюскинда «Парфюмер»
для слушателей программы
«Междисциплинарное индивидуальное гуманитарное образование»
Составители: Джумайло О.А.
Минасова В.А.
Ростов-на-Дону
2007
СОДЕРЖАНИЕ
| АННОТАЦИЯ…………………………………………………………….. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТЕКСТА…………………….............. МЕТОД СТРУКТУРНОЙ И ПОРОЖДАЮЩЕЙ ПОЭТИКИ как вариант семиотического метода в анализе художественного текста……………………………………………..………………………… СЛУЧАЙ 1. Запах: опыт прочтения текста с позиции философии религии…………………………………………………………………….. СЛУЧАЙ 2. Запах: опыт исторического прочтения текста………………………………………………………………………. СЛУЧАЙ 3. Запах: опыт философско-политического прочтения текста……………………………….………………………………………. СЛУЧАЙ 4. Запах: опыт литературоведческого прочтения текста………………………………………………………………………. СЛУЧАЙ 5. Запах: опыт лингвистического и риторического прочтения текста…………………………………….……………………. СЛУЧАЙ 6. Запах: опыт социопсихологического прочтения текста……………………………………………………………………….. | 3 |
АННОТАЦИЯ
Учебно-методический кейс «Семиотика и перцепция» предназначен для студентов, обучающихся по программе Междисциплинарного индивидуального гуманитарного обучения.
Цель кейса – представить комплекс классических и междисциплинарных подходов к феномену запаха в романе П.Зюскинда «Парфюмер» (1985) на основе семиотических методологических принципов.
Среди задач кейса - дать общую характеристику исследуемого текста; представить основные понятия и методологические принципы семиотических исследований художественного текста; предложить извлечения из статей исследователей, обратившихся к феномену запаха в романе с позиций философии религии, историко-культурологической, философско-политологической, лингвистической, риторической, литературоведческой и социопсихологической перспектив; представить задания для дальнейшего исследования текста с использованием семиотического метода в дисциплинарных и междисциплинарных подходах.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТЕКСТА
Роман П.Зюскинда «Парфюмер» (1985) - яркий образец постмодернистского текста, с присущими для него философско-культурными априори, конструктивными приметами поэтической организации и эстетикой.
Факт постмодернистской природы текста необходимо требует и особого выбора методологических путей его научного анализа. Как представляется, именно семиотические (междисциплинарные по своей природе) подходы способны наиболее адекватно представить веер интерпретационных прочтений текста Зюскинда.
В этом отношении особый интерес представляют выводы Ю.М.Лотмана, завершающие его анализ романа У.Эко: «Роман У.Эко начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» … Подлинным героем романа является Слово…. Люди создают слова, но слова управляют людьми. И наука, которая изучает место слова в культуре, отношение слова и человека, называется семиотика. «Имя розы» - роман о слове и человеке – это семиотический роман» [Лотман 1989:481].
Вместе с тем, приступая к прочтению текста «Парфюмера», следует определить ключевые позиции, касающиеся специфики постмодернистского (семиотического) текста, изложенные в ставших уже хрестоматийными исследованиях философов, культурологов, литературоведов.
Постмодернизм как отсутствие метода
Для многих философов второй половины XX века "сдвиг из парадигмы Нового Времени в постмодернистскую парадигму кажется таким же радикальным... как и тот, который произошел при смещении Ренессансной модели в модель Нового Времени" [A Postmodern Reader, 1993: 194]. Постмодернизм определяет себя в отношении картезианской парадигмы "как потерю всех узаконенных форм повествования "(Декомб, Делез, Гваттари, Лиотар). Согласно Деррида, этот сдвиг произошел, "когда признанные философские понятия такие как телеологическая причина и центр, бытие и присутствие и другие данные теряют силу перед децентрированным концептом означения (игры); в момент, когда в отсутствие центра ... все становится дискурсом." В концепции Деррида метафизика Нового Времени "мечтает о дешифровке истины или первопричины, ... которая избегает игры" в то время, как постмодернизм "уже не обращается к первопричине, утверждая игру".[A Postmodern Reader, 1993: 194].
Названные Рорти "анормальными" философами - Лиотар и Фуко, представители философии науки - Кун, Фейерабенд, объявляют науку "открытой", провозглашают ученого "дилетантом", а любое знание гипотетическим. Еще Поппер, выдвигая свою теорию "фальсификации" отмечает: "суть истины в том, что не существует никаких критериев истины" [Merrell, 1985: 47]. Даже в оплоте культуры Нового Времени - науке -появляется ряд работ, опровергающих традиционное понятие метода (Эверрет, Бом, Бор, Чью). По словам В. Сифера, "ученые в течение настоящего столетия сражаются с тиранией метода" [Merrell, 1985: 46].
С точки зрения Ж. Деррида, традиционная метафизика заблуждается относительно языка: не существует определенных значений за пределами системы означающих. Т.о., не может быть непосредственного присутствия в сознании единого, изолированного и абсолютного означаемого во всей его полноте (экстратекстуальный индетерминизм). "Множественность" знака представляется очевидной. Поэтому и "значение... покоится в языке, восприятии, мировоззрении или идеологии" [Merrell, 1985: 10].
Кодовый характер постмодернистского текста
"Любой текст, который привлекает внимание читателя к процессу самоконструирования путем разрушения... традиционных ожиданий завершенности и означенности, проблематизирует более или менее открыто способы при помощи которых повествовательные коды... искусственно конструируют видимый "реальный" и воображаемые миры ..., в то же время представляя их прозрачными, "естественными" и "вечными" [Waugh 1984:22].
В этом отношении важно, что постмодернистский текст может функционировать при формальном следовании правилам жанрового кода со всеми его топосами и одновременно подрывать его средствами пародии.
Дискурсивный характер постмодернистского текста
Литература "никогда не сможет имитировать или представлять мир, но всегда будет имитировать ... дискурсы, которые в свою очередь конструируют этот мир" [Waugh 1984:100].
Читатель обнаруживает, что Слово не является прозрачным и естественным "отражением" и представляет собой некую много- контекстуальную значимость с неограниченными возможностями для смыслового насыщения.
"Легитимизированные нарративы... определяют то, что имеет право быть сказанным и сделанным в данной культуре" [Lyotard 1993:79]. Однако при всех своих претензиях и несомненной необходимости, ни повествование, ни наука не способны описать значение адекватно, т.к. по сути своей являются условными играми по правилам.
"Сознание и размышление о природе общества сменилось рассмотрением его механики" (И.Хауви); "Постмодернизм... ни объемлет, ни отстраняет референт, а работает, чтобы проблематизировать активность референции" (К.Оуенс); "...Работа всех постмодернистских механизмов, которые создают мир - очевидна, так или иначе, в той или иной степени. Это и делает их постмодернистскими" (Б.Макхейл)[McHale, 1988:196].
В этой связи целый ряд исследователей обращаются к проблеме постмодернизм - либерально-гуманистические доминанты (Ньюман, Палмер, Д'Аэн, Хассан, Хатчеон, Хеллер и др.), как правило, выделяя постмодернистскую "дегуманизацию". Но, вместе с тем, введение постмодернизма в широкий общекультурный контекст позволяет увидеть не отрицание гуманистических ценностей и их необходимости, а переосмысление их на плюралистической основе применительно к определенной культурно-исторической ситуации.
"...Постмодернизм отличается... не своими гуманистическими противоречиями, а сознанием их временного характера и отказом устанавливать любую структуру..., миф" [Hutcheon 1993:.247]. "Правда в том, что постмодернизм ни консервативен, ни прогрессивен... Он не выступает против какой-нибудь конкретной политики"[Heller, 1993:503], так как сам сознает себя продуктом культуры, времени и социума.
Постмодернизм как антитеза реализму
Реалистические игры с читателем предполагает определенный "выигрыш" или "интеллектуальное овладение текстом". Иными словами, реалистические произведения, четко следуя правилам в интерпретации и текста, и мира извне, стремятся предложить некую целостность, завершенность и этическую значимость того или иного факта "художественной реальности".
"Среди основных принципов реализма...- программные связи метонимической природы ... Реалистические романисты создают органичные связи между его/ее текстом и миром.... Герои становятся синекдохой общества..."[Bernard 1993:136]. И эта претензия реализма на норму, нейтральность и объективность совершенно справедливо оценивается современными критиками (К.Бэлси, Т.Иглтоном, Э.Сеидом, К.Нэшем) как форма идеологического контроля [Lee 1990:.27].
Обращаясь к проблеме постмодернизм - реализм (Графф, Мэлби, Ли, Белей, Хатчеон,Во, Нэш и др.) исследователи особо заостряют следующую позицию: " Основная проблема постмодернизма - фиктивность значения, т.е. понимание того, что реальная история может восприниматься только в повествовательной форме "историй" [Maltby 1993: 520].
Естественно, что группа базовых черт постмодернистского текста де(ре)конструирует все несущие традиционной модели как ее понимает читатель: жанр, субъект авторства, фабула, сюжет, композиционная организация, система образов и способы их характеристики, мотивация и когерентность образа героя, тематическая выборность, стилевая однородность, пространственно-временная обусловленность и т.д. и т.п. И.Хассан сделал прекрасную иллюстрацию к этому охвату постмодернистской трансформацией нормативных установок, приведя терминологический ряд значений деформирующих стратегий, который состоит из четырнадцати слов, начинающихся с приставки де-.
«Двойное кодирование» (терм. Ч.Дженкса) - ирония, пародия/инверсия, интертекстуальность и пр. двуплановые художественные стратегии. Как отметил Д.Коллинз, "в постмодернизме отношения между прошлым и настоящим кодированием основывается на взаимодействии и трансформации вместо простого отвержения. ... Результат такого пародирования - стилистическая гибридизация ... признание того, что культура стала множеством соперничающих знаков ..." [A Postmodern Reader, 1993: 448]. Здесь также необходимо говорить об интертекстуальности и мутационном сращении, нежели только об оценочной форме пародии. Это во многом объясняет и удивительную терпимость постмодернистской прозы к современным жанрам "низкой " культуры.
По словам Р.Барта, текст - это пространство множества измерений, в которых объединены и соперничают несколько видов письма, ни один из которых не может быть истинным: текст - это ткань цитат, принадлежащих разным источникам культуры. Именно это отношение к тексту является ключевым в постмодернизме, который пародийно использует, переосмысляет, но не отвергает многочисленные дискурсы элитарной, официальной, массовой и популярной культуры.
Критики, обращающиеся к проблеме постмодернизм - поп жанры массовой литературы (Фидлер, Хьюссен, Мэлби, Хассан, Во, Макхейл, Эко и др. ) указывают на постмодернизм как явление, имеющее аналогии с китчем, поп-артом, пастишем, монтажем, а также с популярными жанрами детектива, триллера, женским романом и пр. Этот тезис отнюдь не безосновательно завоевал популярность еще со времени известного высказывания Фидлера о постмодернизме, как литературе, "заполняющей брешь" между "высоким" и "низким" искусством.
Кроме того, "двойное кодирование" непременно ведет к более сложному и комплексному диалогу с читателем, от которого требуется большая степень активности в интерпретационном освоении текста. "И ирония, и пародия так сказать смущают нормальные процессы коммуникации, предлагая читателю более, чем одну идею для декодировки. Это удвоение идей... в любом случае используется для сокрытия предполагаемого автором значения в непосредственной интерпретации. " [Rose 1993:87]. По мнению Б.Макхейла, с коммуникативной точки зрения мы стремимся обнаружить связь между творцом и его произведением, между отправителем и его посланием постмодернизме же приходится обращать внимание на отношения между письмом и адресатом(ами). Постмодернистский lisible текст требует сотрудничества.
Таким образом, основная проблема постмодернистского текста – фиктивность/потенциальная множественность значений. Постмодернистский текст предполагает, что опыт - "просто ковер и любые значимые картины, которые мы разглядим на нем - иллюзия и фикция " [Lodge 1981:43] . По словам Хассана: "паратактическая, паралогическая, парадоксальная, манера повествования воспроизводит открытые структур знаний, как продуктов языковых игр" [Hassan 1987: 27].
Литература:
Лотман Ю.М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989.
A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993.
Bernard C. Disremembering/Remembering Mimesis // British Postmodernist Fiction. Amsterdam, 1993. P.121-144.
Hassan I. The Postmodern Turn: Essays on Postmodern Theory and Culture. Ohio, 1987.
Hutcheon L. Beginning to Theorize Postmodernism // A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993.P. 243-273.
Lee A. Realism and Power. L., 1990.
Lodge D. Working with Structuralism. Cornwell, 1981.
Lyotard J.-F. Excepts from ‘The postmodern condition: A Report on Knowledge’ // A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993.P.71-91.
Maltby P. Excepts from ‘Dissident Postmodernists’ // A Postmodern Reader / Ed. by J.Natoli and L.Hutcheon. L.-NY, 1993. P.519-538.
McHale B. Postmodernist Fiction. NY –L., 1987.
Merrell F. Deconstruction reframed. NY. 1985.
Rose M. Parody: ancient, modern and post-modern. Cambridge, 1993.
Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. L., 1984.
МЕТОД СТРУКТУРНОЙ И ПОРОЖДАЮЩЕЙ ПОЭТИКИ КАК ВАРИАНТ СЕМИОТИЧЕСКОГО МЕТОДА В АНАЛИЗЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Наиболее адекватной методологической базой (вопреки отрицаемому постмодернизмом понятию “метода”) для анализа художественного текста вышеуказанной специфики представляется вариант семиотического метода, разрабатываемого известным польским последователем московско-тартуской школы Ю.М.Лотмана, теоретиком литературы Ежи Фарино. Основы метода изложены ученым в масштабном исследовании «Введение в литературоведение» (СПб., 2004), теоретическая значимость которого выходит далеко за пределы названного жанра работы «Учебное пособие».
Приведем краткий свод важнейших методологических позиций структурной и порождающей поэтики ( Курсив наш – О.Д.).
Моделирующая функция художественного текста
«Независимо от того, для каких целей нужно литературе текстовое образование, она в том ее варианте, в каком мы ее знаем до нынешнего времени, текстоподобна, т. е. имеет все свойства 'сообщения-текста' … Но в литературе (или в искусстве вообще) осмысленное высказывание, коммуникат — не цель, а опять-таки всего лишь материал, в результате чего такие же уровни кроме своей исконной лингвистической роли играют в произведении и еще одну, совершенно иную роль, и с функциональной точки зрения они отнюдь не тождественны уровням, вычленяемым лингвистической. Эту их особую функцию мы предлагаем называть моделирующей» [37].
Художественный мир и дискурсы культуры
«… Если согласиться, что произведение искусства строит некие модели внешнего по отношению к себе мира, то вся картина принципиально меняется. Исходным или основным (хотя и не наиболее элементарным) уровнем окажется тогда именно уровень созданного в произведении мира. Этот уровень может считаться предельным или окончательным хотя бы потому, что любой очередной шаг выше — это шаг за пределы произведения (в культуру в широком смысле слова), а любой шаг вспять — шаг в сторону материального воплощения этого мира, т. е. вовнутрь текстового построения» [37-38].
Принцип соотнесенности семантических уровней
«… Разбирая те или иные свойства строительного материала литературы, мы не раз обратим внимание на то, что они семантически безразличны и что поэтому одни и те же свойства (признаки) у разных авторов могут получать разный и даже противоположный смысл. Теперь спросим, как такой смысл образуется, а точнее, как семантизируются вычленяемые дифференциальные признаки или опознанные категории.
Если «обладать значением» понимать как «указывать не на себя, а на нечто иное», то в основе семантизации должен покоиться механизм соотнесенности двух разных рядов (уровней). При этом некий другой ряд может находиться как внутри произведения, так и вне его, а механизм соотнесения — получать специальное выражение или же оставаться невыраженным» [44].
Текст как осмысленная (системная) модель толкования действительности
«Взятое во всей своей совокупности произведение, как правило, соотносится с внетекстовой действительностью и воспринимается как интерпретант или «язык описания» действительности, а по другой терминологии — как модель действительности. При таком подходе действительность занимает в этой реляции место «неизвестного», подлежащего объяснению, а произведение — место «известного», объясняющего. В итоге не действительность является содержанием произведения, а произведение — содержанием действительности (подобно статье в толковом словаре, где заглавное слово стоит на месте плана выражения, а его толкование играет роль плана содержания этого слова).
С этой точки зрения произведение искусства являет собой своеобразное «образцовое» толкование, поскольку как объяснение оно строится из дифференциальных признаков, т. е. из единиц …. От этих единиц требуется лишь одно — быть системой» [44-45].
Читатель (носитель дискурсов культуры) как строитель смыслов
«…Очевидной асемантичности искусства явно противоречит наш восприятельский опыт, согласно которому произведение представляется как раз иначе как образование особо сильно семантизированное и являющее собой сложнейший смысл. Отмеченное противоречие решается весьма просто, но уже в иной плоскости. Дело в том, что семантика привносится в произведение извне из внешнего мира и из языка — и является таким же строительным материалом, как и асемантические явления» [45].
Культурные традиции как детерминирующий принцип семантизации
«От … «естественного» типа семантизации следует отличать другой — возникающий за счет вписывания в те или иные элементы текста и мира тех смыслов и ценностей, которые закрепились за ними культурными традициями, другими контекстами и функционируют за пределами данного произведения на правах их собственного значения» [45].
Художественный текст как динамический механизм порождения системности
«… В предлагаемом понимании структура не является ни формой произведения, ни содержанием. Она — динамический механизм порождения системности, а этим самым — и информации. И если сохранять термин «форма», то он в данном случае будет означать поставщика набора признаков или свойств речевого материала для перестраивающей его структуры, а термин «содержание» — поставщика смыслов, подлежащих перераспределению и переосмыслению по ходу работы структуры» [47].
Системность, функциональность и контекстуальность как принципы структурной поэтики
«Если в подходе к тексту произведения с точки зрения описательной поэтики преобладает момент констатации или только опознания, то в подходе с точки зрения структурной поэтики преобладает момент объяснения (интерпретации) — к отмечаемым свойствам текста структурная поэтика ставит, как правило, вопрос об их функции, а также об их взаимных отношениях, связях. Формально одно и то же свойство в разных текстах не одно и то же по своей функции и не всегда вступает в одни и те же реляции с остальными свойствами текста. Более того, один и тот же элемент текста может в нем выполнять несколько функций одновременно, а не только одну.
Единицей описательной поэтики является отмечаемое ею свойство (прием, троп и т. д.), единица же структурной поэтики есть текст. Отсюда и другие расхождения. Описательная, хочет того она или нет, понимает «приемы» как то, из чего произведение строится, тогда как структурная эти же «приемы» понимает как то, на что этот текст членится. Далее, описательная не знает контекста вычленяемых ею приемов, структурная же без контекста вычлененного приема обойтись не может…
… Типологически один и тот же «прием» структурная поэтика готова разбить на несколько сходных, но не тождественных. Фундаментальное положение описательной поэтики (хотя и не выражаемое эксплицитно) — «тождественность признака самому себе, независимо от того, где он обнаруживается» — в структурной поэтике оборачивается эксплицитным положением о «нетождественности признака самому себе, если он попадает в другую позицию».
… На уровне произведения структурная поэтика аналитична, но на уровне вычленяемых свойств и функций — синтетична, системна. Какое бы отдельное свойство текста структурная поэтика ни рассматривала, она его видит в совокупности остальных, как элемент системы свойств. По этой причине структурная поэтика строит самое себя не как перечень свойств литературы, а как систему исследовательских (аналитических) операций. Ее результат — не «словник», а серия раскрытых имманентных «поэтик», или «поэтических систем», или «кодов». Не исключено, что именно эта установка (независимо от того, называлась она структурной поэтикой или нет) и породила лавину ставших уже повседневными таких сочетаний, как «поэтика конкретного произведения», «поэтика конкретного автора», «поэтика конкретной художественной формации», «поэтика какого-то искусства (фильма, живописи или живописца, театра)» и т. д., где под «поэтиками» подразумевается именно системность используемых там «приемов» [68-69].
Порождающая поэтика как моделирование законов построения семантики текста
«Если по отношению к отдельному исследуемому объекту (тексту или корпусу текстов) структурная поэтика аналитична, то проблему синтеза на этом уровне на первое место выдвигает поэтика порождающая. Эту разновидность поэтики интересуют законы (правила), применение которых позволило бы строить художественные произведения. … Цель же — именно эти закономерности, которые, ожидается, и дадут наиболее объективную картину как рассматриваемого произведения или автора, или формации, так и историко-литературного процесса» [70].