для слушателей программы

Вид материала

Содержание

Запах: опыт литературоведческого прочтения текста
Мастера и Маргариту
Зверев А. Преступления страсти: вариант Зюскинда // ИЛ, №7, 2001.

Подобный материал:

1 2 3 4 5

СЛУЧАЙ 4.

ЗАПАХ: ОПЫТ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО ПРОЧТЕНИЯ ТЕКСТА

Предваряя фрагменты статей литературоведов, посвященных роману Зюскинда, следует ознакомиться со статьей видного теоретика литературы Е.Фарино, специально посвященной семиотике и семантике запаха в художественном тексте. Следует обратить внимание на характерную для предлагаемого метода установку на функциональность всех элементов художественной структуры текста и их связанность с другими семиотическими кодами культуры.

«Из всех искусств (исключая обрядность, парковое искусство, карнавальные действа и театральные эксперименты) только словесное искусство использует запах как полноценный художественный материал. В этом отношении чрезвычайно интересен сценарий фильма Бергмана Яйцо змея (Ingmar Bergman: Ormens agg; дальше пользуюсь польским переводом: I. Bergman, Jajo wqza, «Dialog». 1978, nr 4). Мы говорим о сценарии потому, что в фильме многие эффекты потеряны, они лишь отчасти сохранены в диалогических упоминаниях о запахе и не всегда понятных (если не знать сценария) жестах персонажей.

Действие происходит в Берлине начала 20-х годов, во время зарождения фашизма. Во всех эпизодах сценария настойчиво повторяются упоминания о запахе. В первой сцене даны две его разновидности: «вкуснейший запах праздничных яств, исходящих из кухни фрау Хэмсе» и «угар и отвратительная вонь испражнений» в коридорчике, по которому пробегает мимо кухни в свою комнатку главный герой — Абель Розенберг. В дальнейших сценах сохраняется уже только «вонь», которая все усиливается и повсюду преследует Абеля. Усиление вони сопровождается нарастанием тошноты у Абеля. Ключ к пониманию этого уровня сценария дан в эпизоде четвертом, где Абель читает Мануэле письмо от своего брата Макса, в котором особо проакцентирована фраза «Отравление все повышается». Это загадочное «отравление» связывается с представлением о «сгущающемся», медленно действующем, как парализирующий нервную систему яд, страхе….

В результате этого соотнесения запах становится у Бергмана категорией, при помощи которой моделируется отравляющее действие общественного кризиса и падения нравственности. Выбор же «запаха» на эту роль объясняется как собственными свойствами «запаха», так и общей тенденцией в современной нам культуре. Собственные свойства — неопределенность источника запаха, его, так сказать, «ничейность», вездесущность, незримость, галлюциногенно-помрачающее (расстраивающее или возбуждающее), перестраивающее реакции человека действие. Кроме того, запах возникает в результате какого-то предваряющего его распространение процесса, перехода из одного состояния в другое (обычно — в состояние распада) и распространяется дальше своего источника, т. е. имеет характер симптома. При этом, будучи симптомом, он вызывает в объекте (человеке), на которого действует, другую серию симптомов, означающих перестройку объекта, переход в иное состояние. Вот этот уровень симптомов и является более общей моделирующей системой нашей современности.

В финале сценария «вонь» исчезает и появляется «запах раскаленного металла», исходящий от киноаппарата во время просмотра заснятых экспериментов, проделанных на людях фашистом Вергерусом. Запах, как видно, преобразуется по строгой последовательности. Сначала он постоянно соотнесен с сыростью, нечистотами, с «разложением» общества, затем, получая вид «дымка от асфальта» ('смолистого вещества') и «яда», превращается в запах разогретого металла. Напомним, что демонстрация фильма локализована в засекреченной подземной лаборатории, являющей собой подобие зеленого шкафа, и что «яйцом змея» называет Вергерус заснятые на пленке эксперименты (цель которых — овладеть механизмами поведения человека и подчинить их себе). Переход от сырости и зловония к железному помещению и сухому запаху металла можно читать как аналог постепенного разложения, а затем возрождения в иной (отвердевшей) форме «змеиного начала». У этой эволюции есть определенная мифологическая основа. Согласно многим мифам, «змей» рождается и пребывает в сырости, а его жизнь упрятана в прочном и глубоком вместилище (подземелье, каменные пещеры и т. д. и имеет вид предельно малого предмета, сводимого к «невидимому» (так, например, в русском фольклоре «душа» или «смерть» = 'жизнь' Кащея имеет вид иглы, игла же скрыта в яйце, яйцо в утке, а утка в зайце и т. д.). Змей Бергмана эволюционирует, таким образом, от поверхностных вариантов к наиболее опасному и неистребимому. Хотя Вергерус в финале и погибает, созданный им «змей» остается, поскольку он «невидим» (имеет вид кинопленки, с одной стороны, и имматериальных киноизображений — с другой). Металлический же запах, восходя к представлению о металле как об атрибуте подземного мира и о запахе как о симптоме властелина подземного мира, уже не только мифический «змей», но и реальность. Отсылки к мифологии проясняют современность» [333-335].

«В отличие от многих других проявлений внешнего мира запахи почти не обладают в нашей культуре самостоятельной отчетливой семантикой (или символикой). Свои более или менее распространенные смыслы они получают, как правило, за счет носителя или источника запаха и дифференцируются на ценностной и семантической осях в соответствии с дифференциацией источников. Самостоятельная дифференциация объемлет запахи главным образом по отношению к их интенсивности: сильный запах может считаться признаком неумеренности, дурного вкуса, а тонкий — высокой культуры, изысканности и т. д. Устойчивый смысл скорее семиотического, чем семантического характера наблюдается в случае членения на вонь и запахи. Вонь соотносится с внекультурной сферой, тогда как запахи принадлежат культуре и данной культурой специально поддерживаются, вырабатываются и часто служат как элиминаторы внекультурных запахов (например, парфюмерия и всякого рода деодоранты). При этом вонь не только выталкивается за пределы культуры, но и служит поводом или средством исключения из культурной сферы ее фактических или мнимых носителей (заявление, что нечто или некто «смердит», является одновременно актом исключения объекта из данной сферы). Само собой разумеется, что каждая культура и даже каждый отдельный социум характеризуется собственным одоризмом и собственным о нем представлением. Между исключаемой вонью и культивированными запахами располагается широкая нейтральная зона, которую носители данной культуры не замечают, считают беззапаховой, но которую прекрасно чувствуют носители иной культуры. Интересно при этом, что современная стандартная европейская культура всячески изгоняет естественные, так сказать, жилые запахи, подменяя их искусственными (как личного употребления, так и общественного — типа освежителей воздуха дома, в учреждениях и даже некоторых улиц или районов города). Распространяясь дальше своего носителя, запах как бы продлевает его в пространстве, увеличивает в объеме и приводит к непосредственному соприкосновению с другим носителем. Это значит, что чей-то личный запах может расцениваться как агрессивный, как нарушение обязующей проксемики в общении с другими, как вторжение в чужую зону, как слишком фамильярное поведение. С этой точки зрения стандартные и «ничейные» деодоранты играют роль регуляторов проксемики и роль безличностных форм общения (типа ни к чему не обязывающего этикета или эталонной вежливости). За иллюзией естественности, непринужденности современных форм общения и внешнего вида как раз деодоранты вскрывают унифицирующую конвенцию и показывают глубину отчужденности человека и его ближайшего окружения от их природных данных. При этом заметим, что одоризм весьма слабо связан со сферой чистоплотности или гигиены вообще и не последними мотивируется на более общем уровне культуры. Одновременно нельзя забывать, что существуют культуры, где культивируется определенный набор запахов и где отдельные запахи имеют свой более или менее условный смысл, почему и могут употребляться на правах средства коммуникации. В ближайшем для нас культурном ареале эти смыслы подменяются названиями, например духов или одеколонов, но тогда их запахи должны быть четко опознаваемы адресатом и, кроме того, хотя бы в минимальной степени должна существовать тенденция к коммуникации при помощи запахов.

В литературных произведениях запахи осмысляются двояко: как носители тех же смыслов, что и их источники, и как выразители интенсивности бытия. У Пастернака, например, его «одуряющие» запахи — одна из важнейших форм интенсивности и энергичности мира. У ранней Ахматовой «острые» запахи (например, «Едкий, душный запах дегтя» в Рыбаке) носят полемический характер с господствующей эстетикой одоризма и призваны предельно материализовать поэтический мир, у более поздней (например, тот же «дегтя запах свежий» в Мне ни к чему одические рати... из цикла Тайны ремесла) играют роль галлюциногенов, погрузителей «Я» в стихогенный транс, и являют собой эквивалент пути сообщения между «Я» и латентной поэтичностью мира, его 'подземной' звуко-потенцией, домогающейся от «Я» оформления в «слово», в «стихи».

Открывающий Мастера и Маргариту «розовый запах» нагружен тем же смыслом, что и его источник — «розы». Однако у него есть и еще одна функция. Существенно, что это именно «запах», что это не нечто материальное, а воздушная «струя», противопоставленная позже «багровой гуще». Кроме того, наличие «розового масла» «розовой струи», «розового запаха» позволяет отторгнуть его от «роз» и создать впечатление вездесущности, пронизанности им всего мира («Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя»). Оторванность от «роз» выражена в романе еще иначе: цвет роз нигде не упоминается (лишь в главе Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа появляются «две белые розы, утонувшие в красной луже»). Это позволяет ввести различие между «розовым» и «красным». Красный цвет сопряжен в романе исключительно с ассоциациями с кровью и кровопролитием, тогда как розовый — с категорией 'любви к ближнему', со сферой нематериального и непостижимого, со сферой 'духа' (см. 5.4, подробнее о 'розовом' запахе и масле см. параграф 14.2.1 в: Faryno 1980b). Сам по себе запах асемантичен, но здесь он явственно функционирует как имматериальная реальность, как условие бытия (используется его ощутимость, но незримость).

В главе Погоня есть довольно откровенный намек на 'звериное начало' Пилата. Когда Афраний вернулся доложить об убийстве Иуды, ему «показалось, что на него глядят четыре глаза — собачьи и волчьи». Если учесть этот факт, то понятнее становится, почему прокуратор в первую очередь показан в романе при помощи цвета (первые слова повествования о нем: «В белом плаще с кровавым подбоем») и обоняния (первая внутренняя характеристика: «Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла [...] запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета») и почему упомянутый вначале «запах кожи и конвоя» его не раздражает. Благодаря этому смысл «розового запаха» значительно обогащается. Он усложняется как за счет реакции прокуратора, так и за счет оппозиции к «запаху кожи и конвоя» [336-338]

Фарино Е. Запах // Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2004. С.333-342.

Напомним, что роман Зюскинда – роман постмодернистский, использующий сразу несколько возможных жанровых кодировок («двойное кодирование»). В этом отношении совершенно закономерно появление подзаголовка романа - «История одного убийцы». Таким образом, уже «на входе» в идейное пространство романа задаются сразу две модели чтения: роман-триллер и роман о художнике («Парфюмер» / «Аромат»). Подобный ход сохранен и Т.Тыквером в его киноверсии романа.

Выявите приметы жанра триллера в романе (организация сюжета, системы персонажей, времени и пространства, аллюзивных рядов, функции авторских комментариев и пр.).

Обратитесь к истории популярного жанра немецкого романа о художнике (Гете, Новалис, Тик, Гофман, Манн, Гессе и др.). Какие из романов указанного жанра также являются «романами воспитания»? Имеет ли это отношение к тексту Зюскинда?

Рассмотрите Гренуя как проторомантический образ творца: изначальная выделенность, одиночество, этапы зарождения творческого начала, подчеркнутая интроспективность в изображении жизни души, наличие идеала красоты, осознание собственной миссии, способность создавать «другие миры», трагедия фаустовского масштаба, тема богоборчества как тема Творца, нахождение художника вне отведенных простым людям границ (эстетических, этических, границ жизни и смерти) и пр.

Приведите примеры из текста.

Почему в одном из эпизодов романа Бальдини называют «поваром»?

Прочитайте статью А.Зверева о романе Зюскинда, обозначьте грани проблематики романа с позиций ученого.

«… Зюскинда… интересуют только те персонажи, которые резко отличаются от привычных типажей. Для него естественно, что размышления о магии музыки (“она по ту сторону физического бытия, по ту сторону времени, истории и политики”) отданы не какому-нибудь современному Паганини, любимцу меломанов и меценатов, а контрабасисту, то есть тому, кто в “ужасающей иерархии таланта” находится заведомо на одном из последних мест. Или что старая как мир тема совместимости либо несовместности гения и злодейства возникает при жизнеописании того, кто нежеланным пополнением явился на свет под разделочным столом в рыбной лавке, где чуть не был удушен собственной матерью. С Моцартом, младшим его современником, у парфюмера Гренуя уж конечно нет ничего общего ни по социальному статусу, ни по жизненным установкам. Однако этот питомец сиротского приюта, отданный в рабство кожевнику, чьи ученики поголовно мерли от сибирской язвы, вряд ли уступит и Моцарту в природной одаренности или в том, что касается преданности своему призванию.

… В этой многомерности характеров один из секретов обаяния Зюскинда для самой широкой аудитории. Его персонажам присуща интенсивная душевная жизнь, показываемая с ее противоречиями, во всей полноте, — качество, по существу утраченное современной литературой. Давно замечено, что из нее почти исчезли герои, представляющие собой крупную, уникальную личность, а не муляж, то более, то менее искусно изготовленный по хорошо известным шаблонам. И не робот, которым манипулируют согласно “стратегиям текста”: философическим, социологическим и прочим.

…О нем (Зюскинде) известно совсем немного: с мыслями о музыкальной карьере его вынудила расстаться нехватка дарования. Он получил образование как историк, служил в отделе патентов, зарабатывал на жизнь, играя в теннис с богатыми партнерами, — совсем как молодой Набоков в его берлинские годы.

… Зюскинда трудно вообразить сочиняющим что-нибудь вроде “Заметок на полях ‘Парфюмера’ ”, по образцу Умберто Эко, который сопроводил такими заметками “Имя розы”. И дело не в том, что повесть Зюскинда занимает в современной литературе более скромное место, чем роман, объявленный, несмотря на возражения его автора, главным свершением постмодернизма. Сопоставления с целью выявить, какое из двух произведений значительнее, когда они близки по литературному уровню, — занятие достаточно бессмысленное или по меньшей мере произвольное. Важно лишь то, что эти произведения на самом деле по-разному построены, и если читателю “Имени розы” вправду нужны некоторые познания, касающиеся семиотических и культурологических теорий автора, то “Парфюмер” требует только вдумчивости, аналитичности и внимательного взгляда. Тогда по двум-трем подсказкам сразу станет понятно, каков истинный сюжет этой “истории одного убийцы”.

Важнейшая подсказка дается на первой же странице, где в перечислении “гениальных и отвратительных фигур” изображаемой эпохи первым названо имя де Сада. С личностью, философским творчеством и беллетристическими опытами одиозного маркиза накрепко связана идея, имевшая пагубные последствия для него самого: преступление страсти, совершаемое во имя познания истинной природы человека и порядка вещей в мире. Страсть оказывается вызовом морали, основанной на иллюзиях, которые касаются якобы непререкаемых и священных заповедей любви, разумности, блага. Миф о неотменимости добродетели рушится, когда Сад подвергает его испытанию страстью, обнаруживающей человеческое естество. По словам Камю, возникает особое духовное состояние, не допускающее никаких уступок миру нежности и компромисса. Как писатель, первым воссоздавший это духовное состояние и понявший, до чего оно притягательно вопреки всем разговорам о постыдности его проявлений, Сад занимает особое место в истории европейской культуры.

Зюскинд, который сумел уверить даже кое-кого из опытных читателей, будто у него amnesie in litteris, запомнил впечатления от “Жюстины” и “120 дней Содома”, судя по всему, очень прочно и, переняв идею, ассоциируемую с наследием Сада, придал ей собственное творческое воплощение. Оно, если сравнивать с первоисточником, оказалось совершенно другим. Герой Сада — чувственный человек, страсть для него едва ли не целиком и полностью сведена к наслаждению, к издевкам над заповедями и табу. Зюскинда интересует человек творческий. Для его персонажей страсть соприродна творческому дару, она высвобождает дар в ситуации социальной отверженности, не позволяющей ему реализоваться. Подобно божественной искре, вспыхивающей наперекор прозаической монотонности или шокирующей грубости повседневного существования, страсть озаряет открывшийся героям другой мир, где более нет “власти денег, или власти террора, или власти смерти”. Потому что все это отступает перед “неотразимой властью внушать людям любовь”, той властью, которой наделен художник, творец, артист.

… Не в пример контрабасисту, Гренуй от фантазий переходит к действиям. Он осуществил замысел, когда-то вынашиваемый, однако не реализованный Дорианом Греем в романе Уайльда, который тоже знал, что душевное состояние теснейшим образом связано с чувственным восприятием, и мечтал о запахе, способном доводить до безумия. Гренуй создает десятки таких запахов, соперничая с Богом, — в его глазах всего лишь “маленькой жалкой вонючкой”. Он выучивается отнимать благоуханную душу у вещей, а затем и у людей.

Этот герой естественно вошел бы в галерею персонажей, созданных Садом, — тех, кого далеко заводят преступления страсти. Однако он не растворился бы среди этих персонажей, потому что обладает резко выраженным отличием от них. Суть в том, что Греную абсолютно чуждо сластолюбие. С маркизом, родившимся через два года после того, как в жаркий июльский день, когда стояла непереносимая вонь, началась жизненная одиссея самого гениального парфюмера всех времен, у Гренуя общее лишь то, что чувственность наглухо отделена у них обоих от морали. Поэтому преступление, даже самое страшное, не может ими осознаваться в системе этических категорий.

Но мотивы преступлений, собственно, не совпадают ни в чем. Сад издевается над прекраснодушными верованиями просветителей и гуманистов, демонстрируя, что деяния, которые посрамили человеческий род, как раз и явились органичным проявлением людской натуры. У Зюскинда такие же деяния подчинены, как ни дико звучит, желанию любви. Гренуй, убивая, присваивает запах “тех чрезвычайно редких людей, которые внушают любовь”. Сам он вообще лишен запаха, потому что изначально выброшен из человеческого сообщества, приравнен к клещу, который годами подкарауливает момент, когда он вопьется в свою жертву. И присвоенный запах, который внушал бы любовь, для Гренуя равнозначен победе над собственной участью клеща. Точно так же, как этот созданный им (Греную безразлично, какими средствами) запах знаменует триумф его гения. Истинного, хотя и чудовищного гения».

Зверев А. Преступления страсти: вариант Зюскинда // ИЛ, №7, 2001.

Нижеследующий фрагмент статьи Яценко В. представляется неудачный опытом анализа текста, ввиду непроясненности методологической базы исследователя, расплывчатых и мало аргументированных идей, слабой композиционной логики статьи в целом. Дайте свои pro et contra концепции статьи.

«… Автор вводит в текст прямое теоретическое рассуждение о несхожести объективного, «ландшафтного» повествования, где «адекватно» воспроизводится мир, и метафорического, где путь прямой адекватности исключен, «ибо наш язык неспособен выразить мир запахов». Авторская стратегия диктуется и названием романа - «Аромат» (в оригинале «Das Parfum», а не «Парфюмер», как в русском переводе). С самого начала акцентируется сложность субстанции аромата, запахов, наличие множества «ингредиентов», своеобразная зыбкость художественного репрезентативного ощущения их.

… Художественное пространство в романе, на первый взгляд, топографично - Франция, Париж; в повествовании мелькают десятки названий городов, местечек, мимо которых проходит Гренуй. Но при этом возникает эстетическое впечатление, что путешествие по сути идет в какой-то пустынности. Оно картографично. Перед нами лиминарное пространство, по терминологии В. Подороги, пространство просто очерченное, могущее быть везде. Топика густо насыщена иносказательностью названий: город Грасс (жир, сало), кладбище Невинных, улица Маре (тагёе - лужа, фр.); столь же часты подобные имена персонажей: Гренуй - лягушка, Риши - богач. Прием отстранения, включающий в себя новый ракурс видения, переводит пространство в духовную траекторию (частный пример метафоры: поленица дров в субъективном восприятии Гренуя). Статус Парижа как Мекки искусства снят, центр перенесен в провинцию - город Грасс. Таким образом в романе создается обобщенное пространство культуры. Франция, Париж глобализируются, становятся метафорами того, что совершается в цивилизации во всем мире.

… На смену повествовательному «историописанию», где все сосредотачивалось на восстановлении хода социально-общественных событий, выдвигается то, что в романе именуется «парфюмерным миропониманием» - метафорой культуры. … В культуре Пелисье красота аромата духов создана интуитивным выбором богатых разнообразных запахов, строго подчиненных одному - «душе духов» и закону гармонии между ними. «Они были абсолютно классическими, мягкими и гармоничными... В них ясный, светлый характер... Они прямо создают хорошее настроение». Названия духов от Пелисье знаковы: «Лесной цветок», «Истома», «Турецкие ночи», «Амур и Психея», «Букет королевского двора» - перед нами своеобразная пермутация духа различных эпох - сентиментализма, романтизма, античности. … Всё «от Пелисье» имеет сразу бросающуюся в глаза (нос по тексту!) простую основу («Спирторазведенная смесь». «Уксусник!»).

Красота ароматов духов Балдини - эманация строжайшего математического расчета в составе ингредиентов запаха. Диктат формул, рецептов, рациональная упорядоченность. В социальном духе общества субординация в цеховом делении, узаконенные долгой практикой поведенческие модели, накопительство как цель, - ничто не должно выходить за границы установленного. Метафорический вариант этого - пансионат мадам Гайяр. Целостная картина этой эпистемы, идущей от духа классицизма, Просвещения с их культом рационализма, имеет, по авторскому утверждению, свой изъян - повтор найденного, скудость новизны, всё поглощается имперскими амбициями: Балдини мечтает создать духи для высочайших клиентов («Его Величество Король», «Мадам Маркиза де Помпадур» и др.).

В полистилистике романа есть резко выделяющийся дискурс Балдини, где в поэтике гневного паратаксиса дается облик Нового времени: безумие жизни, хаос, абсурд, ошеломляющая сложность, таинственность происходящего и многое другое. В структуре романа он выполняет функцию введения к «парфюмерному миропониманию» Гренуя. Балдини, впервые увидев Гренуя в работе, заключает: «Такого же, как он, раньше не было; это был совершенно новый экземпляр того сорта, который мог появиться лишь в это нездоровое, беспутное время».

Гренуй представлен в метафорическом статусе знаковой фигуры в «эфемерном мире запахов» эпохи. В его характерологии используется идущий от «новороманистов», «антидрамы» прием персонификации каждой из многих ипостасей личности. Гренуй предстает в разных обликах: изгоя, гения, преступника, сверхчеловека, Люцифера - в поражающем соединении несоединимого. И всё это, акцентируем, не является индивидуальным достоянием Гренуя, а отражает эпохальные тайны и загадочность.

… Метафорическая картина пребывания нищего Гренуя на вершине горы рисует его упоительную устремленность к утопическим грезам. П. Зюскинд, безусловно, читал книгу Эмиля Мишеля Чорана «История и утопия». (Текст романа красноречиво свидетельствует об этом). Перед нами художественная реализация чорановской идеи о нищете как питательной почве для утописта. Чоран пишет, что утопии произрастают из нищеты как источника: «человек без гроша в кармане не находит себе места, он в горячке, он мечтает завладеть всем на свете, и, пока в нем бушует неистовство, взаправду владеет этим всем, равный богу, только никто этого не видит». В романе соответствует этому экстазу точный парафраз: положение «червя» в отрепьях, неимоверная гротескно заостренная скудость его жизни и - по принципу контраста - богатство воображения, сказочная картина будущего, упоение сделанным им, Гренуем: его «семена» прекрасных запахов, их расцвет, все обязаны ему, Единственному, Непревзойденному, он на золотом облаке в небе и т.д.

Недвусмысленна в тексте иносказательная аксиологическая семантика: детали пейзажного пространства выступают в функции оценки утопии (всё «на голом месте»); фантасмагории Гренуя манифестируют, прежде всего, то, что это фантазия (т.е. бред, выдумка); теряет смысловую нейтральность многократная повторяемость видения утопий Гренуем. В метареальности метафоры это констатация возвращений утопий на пространстве истории.

Одна из ипостасей Гренуя - дикарь, и как дикарь он может сам довольствоваться тем малым, что дарует природа, будь то черви, летучие мыши и др., но он лишен присущего первобытному человеку чувства причастности к вышестоящей над ним природе, приятия и поклонения вечным ее законам. Устройство мира, завораживающее даже дикаря какой-то высшей целесообразностью, разумностью, для него просто не существует. Божий мир для него лишь «воняет». Главное - самоутверждение, «парфюмерная перегонка» мира в угоду выжимке из него лишь прекрасных запахов. Поэтому не случайна в поэтике романа метафорика перегонного куба, котла, где исчезают, мертвея, тонны цветов. Гренуй уподобляется этим механическим устройствам. Таким образом утверждается важная линия в романе - противопоставление жизни в ее естественных вечных проявлениях и волюнтаризма индивида, зацикленного на своих представлениях, интересах.

Главный изъян гениальности Гренуя - просочившийся в нее яд демонизма, дьявольского искуса.... Пространство остается по сути прежним — вне жизни. Положение Гренуя - выморочный экспонат бредовой теории «летальных флюидов».

… Метафора харизмы создает особую лейтмотивную линию в романе, начинаясь с конвенционального эпизода о харизме младенца, продолжаясь в мечте Гренуя, искусственном создании ее, затем в торжестве и заканчиваясь гибелью Гренуя. Все эти эпизоды содержат одну и ту же кальку харизмы, подчас вывернутую наизнанку иронией автора. Харизма (с греч. - милость, дар божий) предстает как воплощение божественного дара, явленность поражающей воображение магической притягательности, которая порождает желание поклонения, идентификации, а обладателя этой силы все любят, даже «не зная почему» [1, 169]. Гренуй лишен харизмы, даже в масочных запахах он сродни Невидимке своей неприметностью. А мечта - чтобы при его появлении люди кричали от восторга, приходили в неистовство от счастья видеть его, чтобы любили его все без исключения. Ему, оказывается, необходимо завладеть ароматами тех, кто имел притягательность красоты и внушал бессознательно любовь. Поэтому он убивает, присваивая их ценности - ароматы. Метафорика этих эпизодов включает в себя изображение тщательно скрываемой, может, подсознательной тайны в судьбе правителей - использование жизней многих людей. В первую очередь было необходимо для собственного возвеличивания, для дьявольского упоения эгоцентризмом. Автор подчеркивает эту приросшую к гениальности индивидуалистическую фобию: все, что ни делал Гренуй, главной целью было «Я» - все в честь себя.

Метафора торжества харизмы, присвоенной Гренуем, богата многими смыслами, и все они звучат в тоне исполненной горечи авторской иронии. Показана сила воздействия, превратившая казнь преступника во всеобщее поклонение. Но это не харизма благодати, она украдена и принадлежит дьявольскому воплощению - Люциферу…

… Гренуй, пройдя через поиски своего запаха - метафоры индивидуальной ауры человека, избрав путь масок, мимикрии, сам вынужден признать, что самого главного он не достиг - своего запаха он никогда не имел - «под маской не было никакого лица». Поэтому он сам перечеркивает свое прежнее «масочное» искусство, силой которого гордо упивался ранее. В соответствии с экзистенциалистским максимализмом в решении подобной ситуации звучит окончательный вывод Гренуя: «Если он не мог сам учуять своего запаха и поэтому никто не знал, кто он есть на самом деле, то он плевал на все это, на этот мир, на себя самого и на свои духи» [1, 269]. Полное поражение.

Метафоричность эпизода каннибализма включает многие инварианты интерпретации. Один из смыслов укоренен в первобытной семантике. Мирча Элиаде, Люсьен Леви-Брюль утверждают, что обряд каннибализма включает прежде всего «магический трансферт жизни через кровавую жертву», «жизнь жертвы переходит в то, что созидается», она включается в циклический круговорот регенерации: жизнь - смерть - возрождение [7, 188-189; 31]. Аллюзия на древний миф высвечивает в метареальности борьбу («из любви») за право владеть наследием Гренуев - оно завораживает многих, находит продолжателей. Метафора каннибализма держит, завершая одну из главных линий романа - морали в свете власти. Власть подается по-бартовски как всепроникающее начало (власть матери, власть над подчиненными, власть аромата, запахов, утопий, неограниченной власти сверхчеловека и т.д.). Нарушение границы дозволенного предстает в романе в поступательном движении энтропии к ее крайнему выражению - поеданию себе подобных…»

Яценко В.М. Метафоричность в романе П.Зюскинда «Аромат» // Филология в системе современного университетского образования: Материалы научной конференции, 22-23 июня 2004 года. Выпуск 7. М.: Издательство УРАО, 2004. С.234-242.

Blog

«семиотика и перцепция» На материале текста П. Зюскинда «Парфюмер» для слушателей программы

Содержание