Geum.ru

Ингушский «Мемориал» Марьям Яндиева Ингушская Атлантида: Шамиль Ахушков

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6

* * *


Нахождение Ш.Ахушкова в течение ряда лет в творческом и человеческом «ареале» одного из гениев XX века служит основанием для размышлений об определённых притяжениях (сходствах) и отталкиваниях (различиях) Ш.Ахушкова с художественной системой С.Эйзенштейна. Основанием к этому послужила новаторская работа В.В.Иванова «Неизвестный Эйзенштейн – художник и проблемы авангарда. Озорные рисунки Эйзенштейна и “главная проблема” его искусства»[146], а также мемуары самого С.Эйзенштейна [147].

1. Ш.Ахушков, как и молодой С.Эйзенштейн до революции и самом её начале, «посягнул на всё, что казалось табуированной святыней для предыдущего поколения»[148]. Совсем ещё мальчиком, он ворвался в мир кино (сначала немого, позже – звукового), что само по себе означало определённую смелость и авангардистское сознание, свободное от традиционных схем. Его рання проза («микропроза»), о которой подробнее мы будем говорить дальше в отдельном разделе нашей работы, лишь подтверждает сказанное. Её стиль, интерпретация «сокральных» образов (священнослужителей, ревкомовцев, ингушского «колхозного крестьянства») даже вызывающе «неканоничны» по сравнении с «текущей» ингушской и в целом многонациональной советской прозой 20-х годов.

«Бунтарская эстетика» Ш.Ахушкова, возможно, связана с его социальной и биологической маргинальностью: трудная и путанная для советской власти биография отца, французское происхождение матери, не совсем кавказское в смысле традиций воспитание.

2. Отсюда и естественное западничество, даже космополитизм, проявлявшийся в свободном нахождении в инонациональной среде, знании языков, культур и функциональное владение ими в творческой и, очевидно, обиходной жизни в строго табуированной и жёстко тоталитарной сталинской системе.

3. В отличие от «стихии безудержного смеха» Эйзенштейна (особенно в запретных рисунках), который «хотел и умел смеяться надо всем», Ахушков сдержанно ироничен. Его «смех» глубоко спрятан, как бы задавлен.

Судя по прозе (возможно и дневникам, которые до нас не дошли), по тональности писем, явному «двойному дну» рецензий, творчество Ахушкова, вполне укладывается в переиначенную Эйзенштейном форму советского искусства («национального по форме, социалистического по содержанию»): ироничное по форме и трагическое по содержанию. И этим Ахушков «оказывается ближе не столько к своим современникам, сколько к нам», сегодняшним.

В чём же заключался глубинный трагизм и даже мрачность прозы Ахушкова?

…Эйзенштейн в Мексике тщательно изучал индейские обычаи, обряды, предания. При этом он знакомился с трудами классической этнологии, «стремясь понять законы древнего сознания». Что, по его мнению, должно было помочь ему в постижении архаической психики и её отражению в киноязыке. Он даже создал группу, куда вошли выдающиеся учёные (Л.Выготский, Н.Марр, А.Лурия), занимавшиеся изучением предлогического древнего сознания, «пережиточно сохраняющееся у каждого современного человека и при эмоциональном стрессе снова вступающего в свои права». Эйзенштейну эти исследования требовались для того, чтобы «найти ответ на вопрос об особенностях иррациональных черт психики и языка и их использовании в искусстве, в частности, в кинематографическом».

Согласно Эйзенштейну, главная эстетическая идея искусства заключается в том, что «форма произведения должна воздействовать на архаические механизмы психики, тогда как содержание произведения может быть ориентировано на современное логическое мышление».

Почти в это же время юный «космополит» Ахушков, идя своим путём и уж совсем не будучи теоретиком в области психологии творчества, интуитивно (ли?) делает форму своих коротких (словно удар) мрачных новелл как кинокадры, картины ужаса.

Их общая стилистика – гротесковая, даже приближается к мистической мрачности немецкого киноэкспрессионизма «времён Веймарской республики». За его прозой 1926-1932 годов «стоят» картины-кадры, вызывающие «острую эмоциональную реакцию», что диссонировало как с «традиционной мудростью», так и с насаждаемыми в официальной литературе и искусстве принципами поступательного движения к «социалистическому идеалу».

4. Жестокость самой эпохи очевидно диктовала и «жестокость, черты которой видны и в фильмах Эйзенштейна.., и в рисунках: достаточно напомнить изображение обрубков человеческих тел… образы, которые …создавало воображение Эйзенштейна …часто были архетипическими, то есть почерпнутыми из общемирового набора…». Женщины у Ахушкова: уродица в «Жинке», Бази в одноимённой новелле – это почти гротесковое воплощение жути «новой жизни». Женщина как бы перестаёт быть женщиной, становясь неким пралогическим агрессивным символом, либо вообще почти карнавально уподобляется мужчине, тем самым вдребезги уничтожая традиционную ингушскую гендерную иерархию.

Мир наизнанку, в котором Ахушков не боится «снизить», высмеять «сакральные» персонажи ингушских священнослужителей (новелла «Цветущая алыча»), – есть анти-мир, где нарушен естественный миропорядок как Божий промысел.

Это немного похоже на богоборчество Эйзенштейна, который смеялся над церковью, даже доходя до богохульства. Но, как тонко заметил В.Иванов, «если столько сил надо тратить на полемику с Богом, то скорее всего в его существовании едва ли есть сомнения. …Для Эйзенштейна искусство – прежде всего агрессия, нападение.., осуществляемое с целью навязать… свои представления о мире, свою идеологию. В таком случае искусство оказывается соперником религиозной веры…». Проза Ахушкова – трагически пугающая по своей внутренней логике и «кинофрагментарной» форме.

5. В упоминаемых нами «Мемуарах» С.Эйзенштейна в главе «Приложения» приводятся рисунки последнего в качестве графического текста. Их немного, они иносказательны, объединены под названием «Бредовые видения» (1937 год). Первый том «Мемуаров» завершается графическим рисунком, датированным 28 мая 1939 года и названном так: «Дайте волю!». Это изображение связанного по рукам и ногам человека в апочти согнутом состоянии («Согнутый Прометей»?!). Страшный по своей эмоциональной выразительности рисунок, выполненный словно одной линией, «выразил самоощущение “оставщихся на свободе”»[149]. Согнутые, на коленях, онемевшие от внутреннего ужаса, но живые С.Эйзенштейн, Ш.Ахушков, в отличие от уничтоженных Вс.Мейерхольда (учителя великого режиссёра и теоретика кино), Б.Котиева (друга и соратника Ахушкова) и тысяч других, не могли прямо говорить то, что думали о сталинской тирании, массовых репрессиях, своём постоянном чувстве ожидания ареста.

Но они, каждый по-своему, в тщательно закамуфлированной оболочке выразили свою трагедию «невысовывания», внешней лояльности и следованию общепринятым в сталинском «раю» стандартам социального поведения. В «Мемуарах» (1946 год) Эйзенштейн «не мог даже упомянуть о массовых репрессиях, о нарастании страха в стране, и о своём постоянном положении “на грани ареста”… Эти умолчания отчасти восполняют его рисунки – они иносказательно, а иногда и прямо отражают отношение Э[йзенштейна] к происходящему и его эмоциональное состояние… Небольшой цикл… “Бредовые видения” (“Visions de delire”), где мотив “обезглавленности” оказывается весьма красноречивой метафорой – то монументом эпохи казней, то фантосмагорическим танцем палачей, то многофигурным чудищем, составленным из жертв террора – казнённых или “потерявших голову” от ужаса»[150].

Гротескная в своей метафоричности «кинопроза» Ахушкова конца 20-х – начала 30-х годов (чуть раньше «графических текстов» в мемуаристике Эйзенштейна), зафиксировавшая почти экзистенциональный ужас, «состояние распада» ингушского быта и бытия, свидетельствует о следующем. Такой тип личности, как Ахушков, дав точный анализ действительности, мог только «бежать» из неё в потаённость внутренней жизни, подавая негромкие сигналы о своём автономном самодостаточном эстетическом существоании в качестве лояльного профессионала, интерпретатора и «летописца» кинопродуктов эпохи «большого стиля».


* * *


Отдельного подробного разговора требует упомянутая выше «микропроза» Шамиля Ахушкова, а также историко-литературный контекст, в котором она творилась.

Долгое время казалось, что ингушская проза XX века (на родном и на русском языке) так и останется в анналах истории литературы (СССР, России) «младописьменно-недоразвитой» по многим причинам, связанным с «камнепадом» катаклизмов, калечащих каждое поколение ингушей. Возвращение и восстановление текстов и имён идёт с конца 80-х годов прошлого века очень медленно. Но верно. И эта работа коренным образом меняет взгляд как на самою ингушскую литературу (например, с точки зрения становления жанров), так и на этапы её исторического пути. Открыв во мгле беспамятства имя и тексты Шамиля Ахушкова, мы вполне определённо можем говорить об ингушской культурной и литературной альтернативе XX века.

Из всего выявленного Б.Газиковым собственно литературного наследия Ш.Ахушкова на сегодняшний день мы имеем семь оригинальных текстов. Три новеллы на русском языке, три на украинском, одна – самая ранняя – на ингушском языке, латинице. Под названием «Ибрагим и Ахмед» эта новелла была опубликована в газете «Сердало» в 1926 году (№ 57. С. 3). Известно, что была также и русская её версия, но мы ею, к сожалению, не располагаем. Нам представляется, что публикация новеллы на латинице вызовет огромный интерес не только у филологов.

В новелле «Ибрагим и Ахмед» запечатлён самый начальный этап гражданской войны в Ингушетии. Обман и мóрок, охватившие тогда ингушские «низы», готовые и желающие поверить в «утро новой жизни», представлены Ахушковым как мифология, оформленная «сверху» именно по причине ожидания «снизу» (Л.Аннинский). «Мóрок поднимается от почвы. «Обман» есть на самом деле – самообман, готовность поверить, желание поверить, жизненная необходимость поверить»[75].

Духовный поворот в сознании большой части ингушей стал возможен в связи со многими факторами тяжёлой крестьянской жизни народа, «задвинутого» горами и имперским кнутом на обочину мирового развития.

Новелла представляет собой рассказ старика Керима, который «очень сильно любит мир. Поэтому мир не обижает его»[76]. Он рассказывает автору эпизод из новой – костоломной – для крестьянского ингушского мира эпохи. Разворачивающаяся драма национальной жизни (ещё как бы и не вполне ясная самим её участникам) эпически величественно высвечивает ингушских героев и злодеев, раньше или позже перемолотых в одной мясорубке.

Богач Ибрагим, умный и расчетливый злодей, заставляет гордого и благородного бедняка-пастуха Ахмеда своим классово-неправедным поведением встать на сторону доселе неведомых в горах мужественных людей с севера, одетых в кожаные тужурки. Эта проза одновременно содержит явные элементы символизма (уплотнение, сгущение) и экспрессионизма (преувеличение и чрезмерность), а также отстранение посредством «стилизации» народной речи (сказа), вложенной в уста старца Керима.

Классические элементы сказа наличиствуют в этом произведении Ахушкова как естественные (в смысле простоты) «технические» элементы, благодаря которым сжата и как бы отшлифована до максимума композиция новеллы. В частности, повествование от первого лица бывалого ингушского старика посредством ситуации живого народного разговора, рождающегося вроде бы сию минуту, создаёт иллюзию непосредственного присутствия, живого контакта рассказчика со слушателем; история, изложенная в новелле, одна из многих правдивых историй периода гражданской войны в горах. Всё это соединено символическими и экспрессивными образами и собственно новеллистическими элементами (обрамление, интонация, чёткость деталей) так, что позволяют говорить о владении Ахушковым особой литературной техникой, актуальной в 20-е годы. В тогдашней прозе в этой технике работали такие выдающиеся писатели XX века, как Е.Замятин, И.Бабель, Вс.Иванов, Л.Леонов, Ю.Олеша, Б.Пильняк и другие.

Образы новеллы лаконичны, сжаты и избыточно метафоричны, композиция столь же сжата и уплотнена до схемы. «В скором времени пришла весть из далёких гор, с холодных мест, где много снега.., появились люди, более мужественные, чем были до сих пор»; «Огляделся он и увидел Ахмеда, за спиной которого были всадники»; «Одетый в кожаную тужурку главный человек тихо ответил: “Мы тоже хотим сделать жизнь людей счастливей”»; «Тогда закричали от несправедливости горы. Ресницы их стали дёргаться» и т.д.

Эта проза, как было сказано выше, близкая по стилю к «орнаментальной прозе» 20-х годов, характеризуется ещё одной чертой: уходом от традиционного реалистического поветсвования в фрагментарно-эпизодическое. Когда «событийные элементы существуют изолированно друг от друга, обрываются, сдвигаются во времени и сводятся воедино благодаря образным символам и приёмам повтора»[77]. Повторяющийся в новелле многажды образ гор, задумчивых, светлых, угрюмых, чутких и т.д. – самое яркое тому подтверждение. События, вернее «событийные элементы» сцеплены друг с другом посредством техники монтажа, как в кино: старик-«эпик» начинает свой рассказ, затем следует очень сжатый рассказ о богатом Ибрагиме, потом очень схематично об Ахмеде и его «просыпающемся» сознании и т.д. Эта почти «киношная» повествовательная техника вполне закономерно впоследствии привела Ахушкова к профессиональному творчеству сценариста.

В своём «орнаментальном» экспрессивно-символическом повествовании Ахушков засвидетельствовал состояние народа, «одержимого жаждой немедленной справедливости и готового построить царство справедливости на земле немедленно, реально: огнём и мечом»[78].

Он прозрел революционное дело «святых и одержимых» в маленьком горском пространстве как некую альтернативу отчаянному ингушскому одиночеству. Но в завершении новеллы первые молоточки уже предупреждают о грядущем «ужасе тотальности», который несут с собой эти «святые и одержимые»: «Керим сидит, напряжённо слушая шорохи и звуки окружающего мира. Беззвучно наступает ночь, из-за околицы села слышны осипшие голоса, словно нехотя лающих собак…»[79].


Как было сказано ранее, прозу Ш.Ахушкова “urbi et orbi” представил из Сорренто сам Горький. Напомним, что имя Ш.Ахушкова было поставлено в ряду с теми, кто составил славу русской литературы в XX веке. Кроме того, Горький чётко зафиксировал важнейшую информацию: Ахушков являлся автором книги, состоящей из рассказов. Позволим себе повторить важную горьковскую цитату: «…У Замятина получилось неуклюжее подражание Зощенко… Мне кажется, что следовало бы возможно больше привлекать молодёжи; напр., Фадеев, автор «Разгрома», – человек несомненно талантливый, таков же, как будто и Андрей Платонов, очень хвалят Олешу, отлично стал писать прозу Тихонов; обратите внимание на ингуша Ахушлова (так написана фамилия Ахушкова у Горького. – М.Я.), автора книги «Ингушетия», очень «экзотичные» и грамотные рассказы»[80].

Столь подчёркнутое внимание к автору «экзотической» прозы (с указанием заведующему издательством «Федерация» А.Н.Тихонову точного адреса Ахушкова для оперативной связи с ним) говорит о многом. Прежде всего – о несомненном литературном таланте, который отметил русский классик. По-видимому, в этой свежей прозе он узрел идейную близость со своими собственными размышлениями о крестьянстве, селе, «идиотизме деревенской жизни». Отсюда, как нам представляется, и его определение рассказов Ахушкова как «грамотных»


Рассказ «Жинка» («Женщина») Ахушкова написан на украинском языке [81]. Он имеет, как мы сказали ранее, большое подзаглавие: «Из цикла “Ингушетия”. Из ингушских рассказов. П.Тычине», опубликован в журнале «Червоний шлях» (1927, № 7). Очевидно, что этот рассказ (как и упоминаемые «Цветущая алыча» и «Медвежья долина») был из числа тех, которые читал А.Горький (совпадают даты упоминаемого письма Горького и рассказов-новелл). Рассказ, точнее новелла, посвящён приезду в село (без точного указания времени, но понятно, что перед нами Ингушетия, разорённая гражданской войной, о которой говорит лишь одно предложение: «Красноармейцы ночевали когда-то в ауле») героя-рассказчика Заурбека (не память ли об отце?..) и его встрече с другом детства Хасаном. Главное потрясение от этой встречи – жена Хасана, карлица-урод.

Новелла написана от первого лица и с точки зрения композиции состоит как бы из нескольких микрочастей. Основную часть предваряет своеобразная интродукция, настраивающая на пронзительную ностальгическую волну, буквально утопившую автора щемящей тоской и горечью от встречи с родным селом через много лет: «Я блуждаю по вольным аульским улицам, за каждой саклей меня подкарауливают томительные воспоминания детства. Я слышу крик муэдзина, дребезжащий, надрывный крик муэдзина и иду на площадь к мечети. Июльский вечер курится на площади тёплой грустью дымчатых сумерек. Мышиные зубы одиночества грызут меня»[82].

Это состояние – предощущение трагедии. Которая и предстаёт перед героем незамедлительно в последующей части – во встрече с бывшим другом Хасаном, его жутким домом, словно обезображенным «лицом» прошлого и выморочным «лицом» настоящего. Прошлое и настоящее «олицетворены» и в умирающей лошади, замученной работой: «Острая губа лошади обвисла, и мухи пообседали её загноенные глаза». Очень страшный образ, настраивающий на встречу с Хасановой женой-карлицей. Она – без имени, без слов, воплощение абсолютного физического уродства – метафора катастрофы, вырождения вообще.

Красота же как грёза возникает в воображении героя в виде чувственных гурий, блуждающих в несбывшемся раю: «Сок травы зеленит им перламутровые колени. Они бережно несут перед собой груди. Вино бурдюками набухших грудей женских пьянит меня. Я протягиваю руки…». Эстетическое уродство жизни реальной и недосягаемая красота воображаемой обозначает в лаконичной метафорической новелле Ахушкова одно – невозможность жизни, а значит и любви.

Перед нами картина жизни, когда «некуда жить» (А.Платонов). Осколками несбывшейся, несостоявшейся прекрасной жизни (Хасана, Заурбека, карлицы, Ингушетии) являются танцующие звёзды, отразившиеся в застывших глазах загнанной клячи.


Эта проза, как мы сказали выше, стоит в одном ряду со «странной» прозой 20-х годов (безусловно, в отдельных своих проявлениях). Ссылаясь на фундаментальное исследование М.Чудаковой [83], отметим некоторые типологические черты, роднящие даже один этот рассказ Ахушкова с прозой Лавренева, В.Каверина, Пильняка и др. Во-первых, лаконизм в описании действий, жестов; действия очень точного, как бы в чистом виде. Тенденция и художественное воплощение не целостного образа мира, а его разбитых предметов-осколков. Условный схематизм описания предмета, человека, явления, заключавшегося в том, что даётся лишь остов, голая схема картины жизни, но при этом всему возвращены точные смыслы, имена и т.д.

Чётко выраженная ясность синтаксиса: без инверсий, пародирования, банальных эпитетов и оборотов; опять же чёткое, выверенное построение фраз при описании предметов, жестов и т.д. Практически нет диалогов, а лишь обмен репликами, которые движут действие, в этих репликах отсутствует словесная выразительность – они лишь чисто информационны.

Как у многих литераторов 20-х годов, у Ахушкова в новеллах впечатление не объяснено и не мотивированно. Его немночисленные герои видят то, что видеть страшно: «Эта точность взгляда человека, объятого испугом, ужасом и отчаянием»[84].

Минимализм Ахушкова прямо-таки парадоксален: деталь в новелле как бы сама является целым рассказом, нет излишнего текста. Создаётся впечатление, что вся новелла написана из-за нескольких фраз, в которых сконцентрированы главные смыслы: «Мышиные зубы одиночества грызут меня», «Кожа на хомуте пообтёрлась, солома вылазит из него, как язык из-зо рта задушенного» и т.д. Уход из жизни красоты (запушенное жильё Хасана, женщина-уродица, подыхающая лошадь), которая по сути и есть сама жизнь, – признак безжизненности, мертвенности настоящего.

У Зощенко, Пильняка, Платонова, Булгакова настоящее, т.е. новая советская жизнь, её серость, антиэстетичность и казарменная скука выражены в впечатляющих картинках; у Бунина «советская жизнь настолько антиэстетична и низменна, что не может быть предметом искусства. Материал его прозы выталкивает как нечто чужеродное антиматерию советской действительности»[85]. У Ахушкова же – отраженно, в лаконичных кадрах-картинках обезображенной жизни: в уродливых деталях, предметах, призванных показать то, противоположностью и отрицанием чему является жизнь как таковая.

Возвращаясь к Горькому, следует отметить несколько важных обстоятельств. С 1922 по 1928 годы, находясь за границей, он был как бы «мостом» между советской Россией и эмиграцией, по-разному взиравшей (с опаской, ненавистью, тоской и болью) на оставленную родину. Самое главное – Горький в эти годы осуществляет «подлинный творческий взлёт, который признали даже самые строгие эмигрантские критики (Ф.Степун, Д.Мирский, Г.Адамович) и самые язвительные из критиков метрополии (В.Шкловский, К.Чуковский). Да и как не признать “Заметки из дневника”, “Мои университеты”, “Рассказы 1922-1924 гг.” и, наконец, гениальные воспоминания о Льве Толстом!»[86]. Мировоззренческие установки великого писателя в это время драматически спорны. Во-первых, «Рационалистически-романтический, даже утопический крен мыслей обнаруживается у Горького и в особой трактовке художественного времени, не без его влияния утвердившегося в советской литературе 20-х – 30-х годов. Из трёх временных измерений действительности ценностный приоритет Горький всецело отдаёт не настоящему, тем более не прошедшему, а будущему… Горький снижал значимость прошлого, традиций, корней.., как и отдельного человека. Он говорил о “ненависти к прошлому”…»[87].

Во-вторых, писатель весьма отрицательно относился к русскому мужику, к деревне вообще: «…отталкивание от русского крестьянства, стойкий его скептицизм в отношении к мужику, к деревне, а это, в свою очередь, многое определяло в его понимании социально-политической ситуации в стране в 20-30-е годы, годы укрепляющегося тоталитаризма»[88]. Так называемые собственнические инстинкты крестьянства Горький называл «зоологическим инстинктом», а его брошюра «О русском крестьянстве (1922 г.) – первый шажок Горького к будущему Сталину с его коллективизацией»[89].

В отличие от Горького, отрицавшего прошлое и настоящее, но апеллировавшего к «мудрости молодости», т.е. к будущему и «новому человеку», Ахушков не имеет никаких оптимистических воззрений в отношении этого самого будущего. Его художественное время (прошлое-настоящее-будущее) наполнено трагическим смыслом.


В подзаголовке к рассказу-новелле «Женщина» значится «П.Тычине». Павло Тычина (1891-1967) – Поэт Поэтов Украины XX века, «голос жаворонка при солнце ненашего дня» (В.Барков). Посвящения обычно делают своим собратьям, либо творчески близким по духу, идеалам, общим воззрениям, товарищам по жизни, либо идейным оппонентам. Мы не располагаем на данный момент какими-либо свидетельствами близости Ш.Ахушкова и П.Тычины, кроме данного посвящения, но на основании исследований разного времени предполагаем следующее.

Известно, что в Харьков П.Тычина переехал в 1923 году и стал работать в журнале «Червоний шлях» («Красный путь») вплоть до 1934 года. Этот журнал был основан специально для «украинизаторских целей». Перед его редколлегией, куда входил Тычина, будучи редактором, стояла задача мобилизации литературного и научного потенциала «для работы над выковыванием украинского языка». Но вскоре центральный орган партии в Москве очнулся и начал яростную борьбу с «национал-уклонистами» (М.Хвелевым и др.), а по журналу «Червоний шлях» Политбюро и Пленум ЦК приняли специальное осуждающее решение. Ш.Ахушков печатался на страницах «националистического» украинского журнала в период его подъёма и утверждения подлинно национальных идейно-эстетических ценностей, новаторских поисков в области литературно-художественного языка.

Выдающимся произведением П.Тычины считается его поэтический сборник «Солнечные кларнеты» (1918 г.), а также поэма, посвящённая голоду 1921 года «Чистила мать картошку» (1926 г.). К 30-м годам он стал официальным советским поэтом, спрятав в своём художническом «подполье» истинные мысли и боль. Что в классическом советском литературоведении значило: до 1930 года Тычина писал в основном «идеологически порочную продукцию». Но он сумел освободиться от «националистических» и прочих мешающих строительству коммунизма пороков посредством сборника стихов «Чернигов» (1931) и «Партия ведёт» (1934). В них он, как и другие певцы социализма, воспевает сталинский «рай» и т.д. Как пишут исследователи его жизни и творчества, Тычина, вставший перед экзистенциональным для художника выбором, избрал путь жизни: «…или ты пой, поэт, с нами в тон – или будешь уничтожен. Современники Тычины – Гумелёв, Хвылевой, Лорка, Мандельштам… сознательно пошли на гибель. Наш поэт выбрал жизнь. Кто может упрекнуть его за это? На примере жизни Тычины видно, как осуществляется удушение родной веры и уничтожение неповторимого творческого лица нации»[90]. Как гениальный поэт, творец образов, исполненных глубоких смыслов, он успел закрепиться в украинской культуре, литературе, благодаря тому, что был честен и искренен на заре своей жизни: «Бросок в неудержимой сопричастности к планетам и тут же – земная жизнь с её заботами, печалями, до крайнего предела обнажённая эта юдоль слёз, Украина первых десятилетий XX века, с войной, кровью, голодом и трагическими разочарованиями. Ожидали ведь свободу-невесту, небесную голубизну… Разлетелось всё, пропало, кончилось в этой жизненной нелепой круговерти, жуткой и бессмысленно отвратительной, жестокой… духовной искалеченности и уродства… И – калеки…»[91]. В конце 20-х – 30-х годах, как и многие, П.Тычина стал вполне сталинским поэтом, сделал «христианский выбор», встав на путь «непротивления ленинско-сталинскому злу». Потому что убил в себе и в своей лире национальное, украинское, а значит трагическое понимание сути происходящего [92].

«Быть украинским поэтом – это быть спрятанным от остального мира, быть незаметным. То, что в Тычине незаметно, совпадает с украинскостью. А всё, что в Тычине – ленинское и сталинское, заметно, даже слишком»[93].

Эта двойственность (безусловно, исполненная иных, собственных смыслов) внешнего-внутреннего, потаённость сокровенного (как и Ахушков, Тычина вуалировал свои биографические обстоятельства: отец был сельским псаломщиком, сам учился в духовной семинарии при Троицком монастыре в г. Чернигове), трагическое осознание уродства жизни посредством образа женщины-карлицы, символизирующего наступившую новую реальность как трагическое испытание, вероятно, позволяет говорить об определённой близости двух предельно тонко и горько чувствовавших жизнь людей. Мы также предполагаем, что новелла «Жинка» («Женщина») – некий ответ «культурного эмигранта» Ахушкова внутреннему эмигранту (в силу трагического миропонимания и прессинга «матереющего соцреализма») Тычине; некая зашифрованная «тайнопись», глубинный духовный смысл которой украинский гений мог расшифровать и оценить.

Существует ещё и культурный bachground [94]. С 1926 по 1933 годы в Харькове функционировал новаторский театральный центр гениального украинского режиссера Леся Курбаса «Березиль» («Март») [82], в котором он синтезировал мистерию с новейшими для своего времени интеллектуальными технологиями и чувственно-психологическими озарениями. Что проявилось в постановках Курбаса: «Макбета» Шекспира, «Гайдамака» Шевченко и др.

Как следует из современного курбасоведения, гуманистическая этика его театра, альтернативные духовные смыслы, а главное – акценты на национальных культурных приоритетах и одновременно открытость эстетике Запада и Востока стали гибельными обвинениями режиссёру-новатору. К его центру тяготел и Павло Тычина, наряду с такими украинскими корифеями, как Микола Кулиш, Остап Вишня. Ш.Ахушков также явно тяготел к этому культурному очагу, о котором с искренней радостью юности поведал зимой 1928 года М.А.Булгакову в Москве, находясь у него в гостях.

Мы предполагаем, что гонения в 1931 г. и прямые репрессиив в 1933 г. против Леся Курбаса и его ближайшего окружения (Миколы Кулиша) непосредственно способствовали переезду Ахушкова (а может быть даже бегству) из Харькова в Москву. Своевременная перемена места жительства – была важнейшей компонентой в «технике безопасности жизнедеятельности» граждан СССР. Шамиль Ахушков, судя по всему, ею владел…


В том же журнале «Червоний шлях» (1927, № 11) под общим названием «Из цикла “Ингушетия”» были опубликованы ещё два рассказа-новеллы Ш.Ахушкова. Это «Цветущая алыча» («Квiтне алича») и «Медвежья долина» («Медвежа долина»).

В первой новелле в стилистике документального кино, репортаже с места события Ахушков изощрённо мизансценирует предельно тяжёлые ситуации: печальную свадьбу Арчака и её последствия (убийство Зигнат и самоубийство Арчака). «Камера» в руке Ахушкова словно прыгает, боясь не зафиксировать главное, кадры сменяют один другой, они обрывочны. Но мы ясно и чётко успеваем зафиксировать онтологическую катастрофу национальной жизни 20-х годов: историческая буря, в воронку которой закрутило и ингушей, уничтожала фундаментальные основы их жизни.

Бесчестная невеста (у неё даже нет имени) хитрой матерью Зигнат, главой аульского женсовета, всученная Арчаку, стала причиной клятвопреступления стариков-мулл и последующего двойного убийства. В чистом виде классово-биологическое сознание, затмившее голову «новообращенных» ингушей (мужчин и женщин), очутившихся в новых социальных реалиях, означает, согласно Ахушкову, отмену человека в принципе. Потому что под прессом таких предельно жестоких ситуаций человек из человека «вытекает» (И.Бабель).

Наилучшим и самым убедительным способом для каждого героя новеллы (Зигнат, Арчака, порченной невесты, Джантимира-муллы) доказать свою правоту – переступить через правду, вековые принципы, а из-за этого – через судьбу и жизнь другого человека. Ахушков зафиксировал начало процесса разрушения духовного и этического фундамента ингушской традиционной жизни. Этическая деградация неминуемо ведёт к утрате красоты в целом: в человеке, природе, взаимоотношениях.

Эта «вытекающая» жизнь зафиксирована «киношным» взглядом документалиста в точных деталях, передающих драматизм ситуации: «Арчак ввёл женщину в свою саклю. Свадьба кончилась, гости разошлись, оставляя во дворе грусть угасших костров и обглоданные бараньи кости… Свадьба Арчака состоялась весной. Весной расцвела перед саклей алыча, белыми косами обвив тело Арчака… Это произошло по весне, когда алыча не была уже белая: алыча расплела свои косы, и они упали дождём на землю»[96].

Образное чувство языка, приёмы психологического параллелизма позволяют передавать без дополнительных словесных описаний переживания главного героя (сначала радость ожидания счастья, потом – горечь утраты).

Искажения и отступления от правды (да ещё прикрываемые религиозным ритуалом) неминуемо ведут к распаду отдельного человека и всего общества. Оно дробится на атомы, сталкивающиеся и деформирующие друг друга. Ахушков увидел, как ингушский мир «очищался» от принципов и понятий общего традиционного права и вступал в опасное для духовно-нравственного самочувствия пространство индивидуального права, весьма специфически сопрягаемого с новоявленной советско-атеистической правовой системой.

Ахушков, как тончайший сейсмограф, зафиксировал это: « “Прежде женотдела не было. Я говорю хорошо, что его не было. Этот женотдел не признаёт обычаев. Он говорит «можно», когда обычай говорит «нельзя», но на этот раз, – Джантимир-хаджи показал на Зигнат, – женотдел, как обычай говорит…” Джантимир-хаджи замолк, старость обрядила его слова в обманные одежды мудрости. Он, Джантимир-хаджи, ошибся, потому что надеялся перейти вброд там, где вода достигала до пояса. Когда он замолк, старики в знак согласия покивали головами… Старики пошли со двора той же самой медленной походкой, какой пришли, и полоски белой материи на их папахах поплыли во тьму. Они уходили удовлетворённые тем, что Зигнат оценила их длиннобородую мудрость, а Арчак остался стоять под алычою»[97].

В фальшивом, искажённом мире лишь природа верна себе своей неизменностью в следовании естественных циклов. Метафоричность прозы Ахушкова восхитительна своей прозрачной чистотой, она вызывает глубоко щемящее чувство несбывшегося, столь ожидаемого счастья: «В саклю счастливой походкой девушки вошли весна и утро… Придвинулись горы, и девушки начали возвращаться от колодца. Серебряные кувшины на их плечах, как стариковские лысые головы, сияли в поцелуях заходящего солнца… Перерезанный ветками алычи в окно глянул месяц и, испугавшись оскаленного рта Зигнат, поспешно заслонил его голубой занавеской»[98].

Обрушенный ингушский мир (личная трагедия Арчака высвечивает общественную, социальную коррозию этого мира) человеческих отношений постоянно сравнивается в новелле с природной жизнью, как неким эталоном «мер и весов», несостоявшимся раем.


«Медвежья долина» – своего рода квинтэссенция помраченного «классово-биологического» сознания в «новом» ингушском социуме. Сюжет из «окаянных дней» в Ингушетии эпохи социалистической кооперации лаконичен и сжат до предела, как это присуще новеллистике Ахушкова: убийство Баскова, обворовавшего кооператив в Назрани, подбившим его на это «госпреступление» Иналуком. Перед нами словно кадры страшного документального кино, в основном – это описание действий и жестов, минимум диалогов. Действие столь точное и подробное, что предметы, вещи, природа, человек предстают, как в увеличительном стекле (с расстояния близко снимающей камеры).

«Горы, холодные и хмурые, гранитными зубами сурово разорвали надежды Баскова… Басков обворовал кооператив. Кооператив открыли в Назрани, и Баскова прислали из города заведующим. Когда привезли партию мануфактуры, Иналук пригласил Баскова в свою саклю, и пока баран закатывал под кинжалом печальные, наполненные бархатной покорностью глаза, подкапывая землю дёргающимися копытами, Иналук предложил Баскову ограбить кооператив… Червонцы пачками возникли перед глазами Баскова. Не имея силы сопротивляться желанию, он сказал «хорошо», сказал – и через два дня деньги поделили поровну [99].

Буквально на следующей странице новеллы Баскова постигла участь барана, и это уже не поэтический троп, вызывающий некое шокирующее впечатление, а страшный диагноз, поставленный Ахушковым. Архетипическое поведение людей (когда из человека «вытекло» всё человеческое), воспроизводящее насилие на рефлекторном уровне (за маской мнимого классового благочестия), ведёт в кровавое бесовство. Начало этого кошмара и увидел Ахушков своим «разворошенным» сердцем. «“Скажи, хорошо ты сделал, что ограбил кооператив?”. Басков торопливо ответил: “Дело сделано, и теперь довольно уже о том говорить. Мы поровну поделили деньги, Иналук. Разве тебе мало твоей половины?”. Басков… долго не мог зажечь папиросу. “Мы поровну поделили деньги, и мне достаточно половины; но дальше ехать нельзя, – спокойно сказал Иналук, – ехать дальше нельзя. Я думал утром, думал днём, думал вечером. Ты не кооператив обворовал – большевиков обворовал. Большевики – это народ, народ – это мы”»[100]. Убийца-резонёр Иналук очень точно понял в новой «социалистической действительности» силу лозунговой риторики, под которой можно спрятать корысть и самые потаённые, низменные интересы.

Простота и как бы естественность, с которой совершается убийство, настолько ошеломительны, что Медвежья долина, в которой это происходит, предстаёт неким первобытным внеморальным первомиром, в котором убийство столь же естественно, как физиологическое отправление.

Фантасмагория происходящего усугубляется тем, что природа Медвежьей долины (трава, кусты, ручей) своей живой нечеловеческой теплотой словно констатируют: эти люди, вернее, не совсем люди (потому что у них помрачено нравственное, этическое начало) – несостоявшийся проект Бога. Метафорическая поэтика новеллы оборачивается поэтикой шока: «Надежды Баскова розовым тряпьём повисли на скалах Медвежьей долины… горы с каменными улыбками смотрели на их гибель… Ветер холодными губами целовал селезёнки травы. Из-под разорванной чадры туч небо смотрело бирюзовым взглядом невесты… Возле ручейка дерновый куст плакал кровавыми слезами листвы. Листья, прозрачные и тонкие пальцы девушек, падали, покорно отдаваясь бурным ласкам ручейка»[101].


Помеченные 1932-м годом «Три кавказских рассказа»: «Лошадь», «Лермонтов», «Бази»[102] – представляют собой цикл коротких новелл, связанных на основе идейно-художественного единства.

Время, возникающее сквозь скупые строки трёх новелл, – 20-е годы в Ингушетии. Это время психоза ненависти друг к другу, «комбедовского авангардизма» и братоубийства раскулачивания. Ингушетия, «кровью умытая», одержимая классовым насилием и размежеванием. Перед нами обагрённые кровью подмостки жуткого экспериментального театра с немногочисленными персонажами, которые все – жертвы.

Это картина сюрреалистически стиснутой, зажатой жизни. Её герои (Берд, Осман, Идрис, Хосу и Бази) в основном, словно бесчувственные, косные люди-тени, не ищущие иных путей, кроме кровавых и смертельных. В новеллах присутствует какая-то страшная пустота и усталость, атмосфера отчуждения. Люди, оторванные (или отодранные) друг от друга, в бессмысленном броуновском движении обречены, жестоко сталкиваясь, взаимно уничтожаться. Зафиксировано – очень лаконично, резкими штрихами – трагическое распадение единства народной жизни.

Все контакты донельзя механистические: взаимоотношения крестьянина и нового «начальника жизни», председателя аулсовета, в новелле «Лошадь»; мужчины и женщины в новелле «Лермонтов»; мужа и жены в «Бази»; а в целом маленького ингушского человека – Мусы, Османа, Берда, Идриса, Лелечки, Хосу и Бази – с новой жизнью-Палачом, настигающим каждого в своё время. Это беллетризированная история советизации и коллективизации в Ингушетии.

«Три кавказских рассказа» – прекрасный альтернативный источник по изучению истории тоталитаризма (как истории государственного террора в период 20-х – 30-х годов) в России в XX веке. Вышеперечисленные вымышленные герои имели сотни реальных прототипов, вполне реально замордованных в рассматриваемые годы в «Ингушетии советской»[103].

Считаем в данной связи возможным говорить о некотором сходстве и различии этой прозы Ш.Ахушкова и «Донских рассказов» и М.Шолохова (1926 г.), ибо речь идёт в обоих случаях об уничтожении народной жизни, её корневой системы путём абсолютного насилия.

В отличие от молодого М.Шолохова, Ш.Ахушков не был изначально дезориентирован: он точно знал, что, условно говоря, «человек с ружьём», конечно, может всех победить, но в таком случае вырождается и каменеет сама жизнь. Вырождение в данном случае происходит не только как физическая смерть того или иного человека, а как умирание природы (лошади), материальных предметов, составляющих органику крестьянского очага, дома.

Ужасает беспредметность жилища героев. Насилие порождает выморочность жизни, оно опасно для самых возвышенных идеалов, самой отвлеченно-гуманистической цели. Ради которой ингушка Бази ходит в ликбез, а герои Шолохова убивают своих любимых женщин, братьев. Ахушков пунктиром сообщает проницательному читателю, что вульгарно-социологическое, классовое сознание, огнём и мечом вбиваемое в «крестьянские массы», убивая биологическую жизнь, уничтожает её священность: семейную и дружескую привязанность, любовь и т.д.

Человек «особой породы» (как Левинсон у Фадеева в «Разгроме», как Шибалок и др. у Шолохова в «Донских рассказах») у Ахушкова – это Берд, Осман, Бази. Встав на службу социализму, они по существу являются горьковскими «человеко-товарищами» – врагами природы, «классовыми противниками», врагами жизни. Скупо, без какой-либо «эмоциональной лихорадки» Ахушков посредством детали представляет «перекованного» ингуша(ку) «прометеевского» типа, а также «перекованную» ими жизнь.

Деталь (подробность) – «торчащий кончик носа действительности» (Луи Арагон) «имеет одно важное право: она может, «взглянув» на расписанные кулисы, расшитые занавесы готового спектакля.., «понюхав» их, сразу уловить и обозначить ложность, фанерность всякого рода символов, условностей, грубость ролей, предписанных неким веянием самим «актёрам» …Она пытается всё фальшивое, идеологизированное, как бы выправить, разрешить неразрешимое»[104]. Ахушковская деталь – это «испуганный глаз» кобылы Османа, «весёлая ярость» последнего, пристрелившего её и ожидающего собственную смерть; «чугунные плечи» ликбезовки Бази, сокрушающей всё и вся на пути в комячейку; ветер, который тревожно «пахнул зимой и снегом», и «раны заката», которые «рубцевались темнотой».

Очень подробная, расширенная деталь в новелле «Лермонтов», по существу раскрывающая трагедию поколений, народов, ввергнутых в адскую круговерть гражданской войны на Северном Кавказе [105], на очень высокой и пронзительной ноте говорит о физической и эстетической несовместимости двух миров: хрупкой красоты старого и смерчевой свирепости нового.

Можно говорить об особом типе новеллистического повествования Ахушкова – микропрозе. «Когда белые, покидая Владикавказ, раздавали желающим горцам эвакуированных институток, Идрис к своим двум ингушским женам взял русскую жену. Девушка привезла с собой Лермонтова. Книга имела коленкоровый переплёт, тиснённый золотом. На первой странице порыжевшими от времени чернилами было написано: «Дорогой Лелечке, так обожающей Кавказ, в день её Ангела от крепко любящей мамы». Знакомая с Кавказом, созданным искусным вымыслом поэта, русская девушка узнала жизнь третьей жены в ингушском ауле. Через год она получила чахотку и умерла весной»[106].

По лаконизму, чередованию чётко фиксированных действий (событий) перед нами, условно говоря, кинематографическая литература. У Ахушкова «слово “работает” как средство предварительной фиксации обстоятельств и внешних условий кинематографического действия (место, время, интерьеры, персонажи, диалоги), сообщая всё, что необходимо для исчерпывающего представления о происходящем в кадре»[107].

Новеллы Ахушкова – это строго выверенные (даже по объёму) сцены: они легко могут быть трансформированы в киносценарий. Представляется, что он мыслил по законам кино, делая как бы качественную литературную запись для некоего фильма. Например: «Вечернее шествие женщин с кувшинами и возвращающегося домой скота совершилось мимо аулсовета – Осман кобылы не привёл. Тогда председатель аулсовета с милиционером остановился перед низкими воротами Османа. Туман вздувался над горами…»[108]. «Поиграв желваками скул, Берд вытащил из кобуры револьвер и направился к сакле. Милиционер последовал за ним. Они подходили уже к сакле, когда раздался приглушенный стенами выстрел. Председатель аулсовета переступил порог. Осман сидел на глиняном полу, убитая кобыла лежала рядом»[109]; «Комната Идриса для гостей была обставлена, как русские комнаты в городе. Самыми замечательными вещами там были: швейная машина, никелированный самовар и граммофон с апельсиновым рупором. Наедине Идрис заводил «Охоту на льва» и танцевал под неё лезгинку. Он танцевал сосредоточенно, строго, заводя граммофон несколько раз подряд»[110].

Незатейливое мещанское счастье по-ингушски материализовано в очень конкретных предметах и вещах и в их смысловых взаимоотношениях с человеком визуально, очень зримо. Затаённая ироничная интонация сообщает тексту какую-то неуловимую печаль. Граммофон и танцы наедине так и не сделали Идриса счастливым: «Приговорённый за конокрадство к пяти годам лишения свободы, Идрис отбыл наказание, вернулся в коллективизирующийся аул, попался на новом уводе лошадей и был расстрелян. Таков был Идрис, подаривший мне Лермонтова»[111].

«Минималистская» стилистика очень чётко обозначила типологию инфернальной ингушской судьбы в лоне «новой коллективной советской жизни»: тысячи Идрисов пропали, сгинули, были расстреляны в эти и последующие годы. Одинокий мужской танец под звуки апельсинового граммофона – это печально-ироничный, гротескный символ несбывшегося ингушского счастья.