Geum.ru

Ингушский «Мемориал» Марьям Яндиева Ингушская Атлантида: Шамиль Ахушков

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6

* * *


Ещё живя в Украине, можно сказать, задолго до переезда в Москву, Ш.Ахушков имел со столичными структурами творческие и рабочие контакты, о чём свидетельствуют материалы из фондов РГАЛИ (к сожалению, следов упомянутых в связи со встречей с М.А.Булгаковым сценариев «Планетный трест», «Роковые яйца» и «Гаврош» до сих пор не найдено). В 1928 году он в соавторстве с украинской актрисой, ставшей сценаристом, М.Романовской написал сценарий под названием «Одна» (За пёстрыми занавесками)», который был послан в Главный репертуарный комитет в Москву. В отзыве Хрисанфа Херсонского от 16 февраля 1928 года, среди прочего, говорится, о том, что в сценарии на бытовую тему «совсем неверно, клеветнически, показан советский суд.., отсутствует чёткая социалистическая советская тенденция. Это основной порок вещи, делающий её в таком виде не нужной»[26]. Рецензия Х.Херсонского, безусловно, ещё не политический донос (жанр, масштабно освоенный чуть позже), но для Ахушкова с его несоветской биографией – это был явный звонок: быть предельно осторожным в каких-либо своих писаниях.

Знакомство с работами по истории советского кино в контексте осмысления творчества Ш.Ахушкова привело нас к интересным наблюдениям. Мифологическая тема вытеснения биологических семейных уз узами семьи социальной в советском кино активно стала разрабатываться в 30-е годы в фильмах Н.Экка «Путёвка в жизнь» (1931 г.), Г.Козинцева и Л.Трауберга «Одна» (1931 г.). После этого были фильмы А.Зархи и И.Хейфеца «Моя родина» (1933 г.), С.Герасимова «Семеро смелых» (1936 г.), «Комсомольск» (1938 г.), «Учитель» (1939 г.) и др.

Даже совпадение названия сценария Ш.Ахушкова и фильма Г.Козинцева и Л.Трауберга символично: создавалась «новая система отношений личности и государства – принесение в жертву семейных уз означает обретение советской семьи – в размерах всего государства, над которым витает могущественная сила, некто всезнающий и всевидящий – глава этой огромной семьи, пока что не материализовавшийся зрительно, но уже заявивший о себе с помощью главного новаторства 30-х годов – звукового кино»[131].

Перечисленные фильмы выполнили поставленную «всемогущим» Сталиным задачу: их герои (учителя, полярники, беспризорники и т.д.) были членами одной большой коллективной социальной, а не традиционной семьи.

В отличие от Козинцева, Трауберга, Герасимова, Ш.Ахушков в 1928 (в сценарии «Одна»), а С.Эйзенштейн в 1935-37 годах (в сценарии фильма «Бежин луг») не пошли по пути подмены традиционно – биологического, религиозно-нравственного семейного ядра коллективным паллиативом семьи (в её советском аналоге). Безнадзорный ребенок из неблагополучной семьи после всех перепетий всё-таки находит своего отца и остаётся с ним (в сценарии Ахушкова), отец Павлика Морозова, убивая сына, тем самым не дал ему уйти в советскую семью (в сценарии Эйзенштейна). Об этом подробнее мы будем говорить в нашей работе далее.

В том же 1928 году, судя по Протоколу собрания в кинотресте «Востоккино»[27], Ахушков приезжал в Москву и участвовал в дискуссии о «продукции Востоккино» и деятельности Сценарной Мастерской, готовившей так называемые нацкадры сценаристов для зарождавшегося кино советских автономий. Из его выступления в прениях собрания становится понятным, что он работал в этой организации с 1927 года (живя в Украине). В своём выступлении он резко критически оценил идеологический и художественный уровень продукции Востоккино, чем противопоставил себя московской «братии».

То есть к этому времени это был уже вполне сформировавшийся профессиональный киносценарист, объективно оценивавший состояние советской киноиндустрии с точки зрения подготовки кадров в автономиях и областях РСФСР.

«…Мы имеем в Востоккино ряд работников не националов, которые, однако, творчески органически связаны с национальной организацией. Но мы не должны забывать, что всё же большинство кинематографистов не националов работают в «Востоккино», как и в других нац. организациях в плане «гастролерства». Сегодня в «Востоккино», завтра в «Узбеккино», послезавтра в «Украинфильме». Значит, ориентироваться в основном мы должны на нац. кадры. Подготовка нац. кадров – это основной вопрос для нас. Между тем, в этом деле нами ничего не делается. Отставание в темпах налицо, тем более, что наша кино-организация существует около 4-х лет [28]. Дала ли она за это время таких приблизительно хотя бы национальных мастеров экрана, как Довженко, Калатозов, Шенгелая. Ответ сам собой ясен…»[29].

Из Протокола собрания в тресте «Востоккино» видна лишь вершина айсберга, отражающая довольно драматическую ситуацию в мире советского кинопроизводства 20-х и последующих годов. До тотальной централизации к началу 30-х годов (времени кардинального преобразования системы кинопромышленности СССР путём создания Союзкино из Совкино с полным подчинением всех больших и малых национальных кинопроизводств Москве), согласно современным исследователям кино [30], «важнейшее из искусств» в 20-е годы было последним рубежом относительной свободы. Ибо: «1. Советское кино всё ещё не достаточно советское. 2. Отстаёт от задач партийной пропаганды. 3. Страшно засорено идейно чуждыми кадрами (sic! – М.Я.). 4. И самое ужасное: не совсем управляемо. Все эти обвинения были истинной правдой»[31].

В 1930-м году Отдел агитации и пропаганды (Агитпроп) ВКП(б) начал целенаправленную работу по «исправлению» ситуации, создавая параллельные структуры, призванные контролировать и направлять кинематограф (Главискусство, Главлит, Главрепертком, «Союзкино»). Дольше всех сопротивлялось «Востоккино» и ВУФКУ [32].

Дело с украинской «самостийностью» в тот период, например, доходило даже до того, что «Украина не покупала многие фильмы, снятые в братской России (ВУФКУ долго не хотело приобретать и показывать даже суперреволюционный блокбастер «Броненосец Потёмкин»!!![33].

В этом ещё не совсем «окоммунизденном» культурном пространстве украинского мира нашёл своё место «идейно чуждый кадр» Ахушков. Его литературная деятельность украинского периода – проза, написанная в Харькове и впечатлившая самого Горького, была близка по духу будущему советскому классику П.Тычине, которому и посвящён рассказ «Жинка», опубликованный в редактируемом последним журнале «Червоний шлях».

Можно сказать, что почти одновременное нахождение Ш.Ахушкова в двух точках (или центрах) тогдашней относительной свободы: в киноструктурах ВУФКА, в литературной и в целом – культурной харьковской среде, а также в орбите деятельности «Востоккино» в Москве, – это конгениальная выживательная стратегия сына турецкого майора и француженки. Выживания не просто физического, но и культурного. Безусловно, это было сложное существование, которое после Постановления Совнаркома СССР (от 13 февраля 1930 г.) о «Союзкино» можно назвать даже экстремальным, ибо Сталин лично очень плотно начал заниматься кино. Что предопределило такую модель социального и личностного существования, в которой страх был главным поведенческим и мыслительным императивом. Требовалась тщательнейшая выверенность своих шагов в личной и публичной жизни, в оценках и суждениях, принятии решений, в выборе друзей и недрузей тоже.

Несмотря на то, что в утверждённом Политбюро ЦК ВКП(б) уставе Всесоюзного кинофотообъединения специальными пунктами делались послабления Украинскому киноуправлению и «Востоккино», их участь была столь же плачевной, как и всего советского «киноколхоза». С ликвидацией в 1935 году треста «Востоккино»[34] был ликвидирован и Берд Котиев, председатель его правления, друг и соратник Ш.Ахушкова.


…Можно только предполагать, кто кого привёл в кино, но несомненно следующее. Берд Котиев, очевидно, по характеру и по биографическим обстоятельствам был организатором и функционером (в производственной, управленческой ли сферах), но вместе с тем и творческим – пишущим – человеком, т.е. осмысливавшим жизнь в логических и образных категориях. Шамиль Ахушков, вне всякого сомнения, человек исключительно и только мыслительной рефлексии. Тем не менее, оба как-то очень вовремя из реального и весьма опасного во всех смыслах тоталитарного времени и пространства «ушли» в другой (иной) социокультурный формат, в котором творилась (созидалась) новая «экспериментальная вселенная» (так называл кино С.Эйзенштейн). Каждый из них по-своему и на своей собственной «поляне» этой «вселенной» экспериментировал и исследовал время.

Ш.Ахушков и Б.Котиев «не были неофитами в культуре… Они так или иначе принадлежали к интеллигенции и уж никак не происходили из пролетариата… Этому поколению, попавшему в водоворот войны и революции на самой заре юности не посчастливилось получить европейского образования (хотя нам до сих пор не известны все факты биографии. – М.Я.), как поколению предыдущему, баловням Серебряного века, выпускникам университетов Санкт-Петербурга, Марбурга или Сорбонны… По отношению к старым киноцентрам, то есть к Москве и Петрограду-Ленинграду, люди этого поколения были чужаками или, употребляя… меткий термин «десантниками». Большое значение имела отмена черты оседлости, что привело к революции, и к новому, да ещё с обилием вакантных мест, кинематографическому делу немало талантливых юношей из евреев и отчасти других инородцев, которые теперь могли дерзать на равных с укоренённой столичной молодёжью»[132].

Супруга Ш.Ахушкова Екатерина Левина рассказывала журналисту Б.Чахкиеву о том, что её муж и Берд Котиев были физически красивыми людьми. В любом обществе, где они появлялись в тогдашней Москве, всё внимание приковывалось к этим импозантным, умным мужчинам, отлично владевшими навыками утончённого стиля поведения.

Судя по имеющимся в нашем распоряжении материалам: письмам одного и другого к своим адресатам, их статьям, – в самый начальный период советской кинематографии (немого кино) они квалифицированно размышляли над новаторскими приёмами «временной условности», над её техническими возможностями.

Подробнее о Берде Котиеве. Несомненно, какой-то глубокий и очень трагический смысл есть и в том, что он родился в 1896 году в фатальный для ингушей день – 23 февраля…

Отец Б.Котиева – Асланбек Батиевич (Бейтиевич) был полковником царской армии, мать – Садо Товсултановна являлась родной сестрой знаменитого генерала Сафарбека Мальсагова, с которым Асланбек Котиев дружил и воевал с 1890-х годов XIX века до 1919 года XX века. Об этом в биографии С.Т.Мальсагова сказано следующее: «Здесь (в г. Темир-Хан-Шуре, в Дагестанском конном полку. – М.Я.) Сафарбек встретился со своим земляком – поручиком того же полка Асланбеком Бейтиевичем Котиевым. Военная судьба обоих связала вплоть до конца лета 1919 года»[35]. Б.Газиков на основании послужного списка пишет об отце Б.Котиева, что тот был «командиром 3-й сотни Дагестанского конного полка и имел награды: орден Св.Станислава 3-й степени, серебряный знак за борьбу с чумой, орден Св.Анны 3-й степени, серебряную медаль Красного Креста, Нагрудный знак видоизменённого Кавказского Креста в память 50-летнего юбилея покорения Восточного Кавказа и Св.Станислава 2-й степени»[36].

Два родных брата Берда Котиева – Селим и Умалат – в своё время учились в Воронежском Михайловском кадетском корпусе; ещё один брат Султан был автором профильной книги по строительству, которая была издана в 1935 году.

Деятельность Б.Котиева в Горской Советской Республике обнаруживается на страницах газет «Горская правда» и «Горская кооперация» за 1923-24 гг. Его статьи свидетельствуют, что он был одним из идеологов и лоббистов кооперативного дела в Ингушетии. Очевидно, что талант организатора и функционера был замечен, и Б.Котиев становится деятелем «федерального» уровня. С 1924 по 1928 годы он являлся представителем Ингушской Автономной области при Президиуме ВЦИК в Москве [37]. С 1928 по 1935 годы – членом правления, а затем председателем правления Востоккино СССР. Об этом в «Архивной памяти» Б.Газиков пишет, что «…согласно “Протоколу Учредительного Собрания акционеров акционерного общества «Востоккино» от 26 марта 1928 года”, Котиев вместе с 18 другими лицами принимает участие в общем собрании и избирается членом правления. Чуть позже он избирается Председателем Правления «Востоккино» СССР и работает в этой должности до 1935 года. Затем его имя исчезает из поля зрения»[38]. Кстати, в Протоколах «Востоккино» за другие годы исследователь обнаружил фамилии ещё двух ингушей – Дахкильгова и Арсамакова. Это говорит о том, что небольшая (документально зафиксированная) генерация ингушских деятелей в период перехода от немого к звуковому кино стояла у истоков «важнейшего из искусств».

Ещё две находки исследователя-архивиста Б.Газикова чрезвычайно важны в осмыслении культурного и интеллектуального качества ингушей этой генерации, в частности, Б.Котиева. Речь идёт о его дружески-деловом письме к режиссеру О.Н.Фрелиху [39] от 14 декабря 1929 года и рецензии некоего А.Мартиросова, датированной 1937 годом (!), на рукопись книги Б.Котиева «Через две войны» (до сих пор не обнаруженную). Как и в письмах Ш.Ахушкова к С.Эйзенштейну (о чём позже), в письме руководителя Востоккино Б.Котиева к одному из режиссеров тогдашнего молодого советского кинематографа прежде всего обнаруживается высокая эпистолярная культура. Умение вести дружеский (отнюдь не фамильярный) диалог, внимание к собеседнику на личном уровне, деловая (информационная) коммуникативность и, наконец, грамотность самого письма.

«…Читая Ваши письма, я искренне Вам сочувствовал. Надеюсь, что Вы теперь уже несколько акклиматизировались. Ольгу Димитриевну [40] мы имеем удовольствие часто видеть у себя, и я получаю всегда огромное удовольствие в её обществе, также, как и Евгения Нануаровна [41]. Частенько вспоминаем Вас и Ваше житьё-бытьё на чужбине.

Кинематографических новостей у нас куча…

Так или иначе, мы стоим, безусловно, перед будущим переворотом в советской кинематографии… мы организуем студию звук-фильма, которая даст нам возможность синхронизировать экспортные фильмы, а также знакомить наши кадры с новыми методами работы. Мало того, что все кадры нужно постепенно переучивать, но сейчас на сцену выступают новые работники: киноинженеры, композиторы, акустики-шумовики и т.д., т.е. названия должностей, которые немая кинематография никогда не знала…

Перехожу к вопросу о Вашей работе у нас, мы Вам дадим постановку казахской картины по сценарию Туркина «Путь женщины». Сценарий требует некоторой переделки… По получении этого письма вышлите к нам официальное предложение дать Вам постановку. Одновременно с ответом я Вам вышлю сценарий. Итак, жду, привет от всех наших. Крепко жму руку и желаю успеха в Вашей работе. Берд Котиев, 14.12.1929 года. Москва»[42].

В письме также говорится и о совместных планах с «Туркмен-фильмом».

Совершенно очевидно, что это была профессионально насыщенная жизнь. Внешне. Что на самом деле, глубоко внутри, переживал этот сын царского полковника, избежавший нескольких чисток (в 20-е и в начале 30-х годов), можно лишь предполагать… Но определённо можно говорить о том, что к 1935 году Б.Котиев уже не смог избежать репрессии и попал в смертельную сталинскую мясорубку. До сих пор неизвестны точные обстоятельства его ареста и смерти.

По слухам, которые долгие годы циркулировали среди ингушей, не имевших о многих и многих своих земляках и родственниках точных сведений, кто-то из них, попавших в сталинский ГУЛАГ, видел Берда, смертельно больного в одном из лагерей в период с 1935 по 1937 годы. Столь же трагична и судьба единственной дочери Б.Котиева – Ляли, жившей со своей матерью Зоей (одной из жён, с которой он расстался, видимо, в середине 20-х годов) в Харькове до начала войны. В 1941 году, в период бомбёжек и оккупации города, 16-летняя девушка и её мать пропали…

Найденные Б.Газиковым отрывки из рецензии А.Мартиросова на рукопись книги Б.Котиева «Через две войны» (в девятнадцать авторских листов, т.е. почти 500 страниц) [43] указывают на то, что ингушский роман как жанр, возможно, начал свой путь не в 60-е годы, а на тридцать лет раньше.

Судя по рецензии (вернее, её отрывкам), роман Котиева представлял собой типичный образчик соцреалистического эпопейного текста (в плане образа главного героя и исторического движения горцев-бедняков из пресловутой «тьмы веков» к не менее, а даже более пресловутой «заре коммунизма») с несомненно интересными и оригинальными в своей ингушской фактуре этнографическими зарисовками горской жизни во всех её перипетиях в апокалиптическую эпоху начала XX века.


* * *


Возврашаясь к Ш.Ахушкову в этой части нашего исследования, отметим, что от репрессивных кампаний 20-х и 30-х годов он уберёгся, вероятно, именно потому, что, в отличие от Б.Котиева, бывшего административным боссом, он как бы растворился в московском культурном (киношном, прежде всего) «планктоне», не выпячиваясь и не выходя «на рампу» (будучи ассистентом, со-составителем, консультантом, рецензентом и т.д., но не более). Т.е. Ахушков выбрал для себя жизнь «вне партера», но «под сенью» великого художественного гения XX века С.Эйзенштейна.

Сергей Михайлович Эйзенштейн – узловая фигура прошлого столетия, в которой, как пишут исследователи, сошлись разные эпохи и культуры. В этом его особость, уникальность и универсальность. «Как всякий крупный художник, он жил в двух временах – в своём и в «большом», в котором, как когда-то говорил Бахтин, и надо судить искусство. Эйзенштейн очень многое впитал от своего времени, и характер его, и тип образования определила эпоха, в которой он формировался как личность, как художник. В то же время он жил во всех эпохах сразу. Для него античность и Ренессанс были современностью, а вовсе не прошлым. Художники такого масштаба… живут так, как будто Сократ их современник, как будто Леонардо да Винчи только вчера написал свои картины. И обсуждают их как новость в искусстве. Потому что для них это не просто памятник, которому надо поклоняться, потому что великий мастер для них собеседник, который своими произведениями подсказывает что-то для сегодняшнего дня и для завтрашнего»[133].

Высокий профессиональный и нравственный уровень гения XX века был эталоном «кристаллической интеллигентности», о которой не понаслышке знал небольшой круг людей. Он помогал словом и делом: устройством на работу, деньгами, вызволением из ссылки и т.д. Можно предполагать, что Эйзенштейн был осведомлён о «трудной» биографии и жизни Ахушкова и своей близостью помогал ему выживать не только в профессиональном плане…

В нашей коллекции первое письмо Ш.Ахушкова к С.Эйзенштейну датировано 1935-ым годом. Возможно, с этого времени и началось сотрудничество и человеческая дружба Ахушкова с Эйзенштейном, его женой Перой Аташевой и их кругом. Мы убеждены, что комплексное изучение писем (Ахушкова и Эйзенштейна), текстов вступительных статей Ахушкова к академическим изданиям Д.Гриффита, Ч.Чаплина, «Советского киноискусства. 1919-1939», изданиям Госкиноиздата (например, «Сценарии фильмов М.Чиаурели») с 1935-го по 1946-й годы даст более или менее ясное представление о высочайшем профессиональном и интеллектуальном уровне, на котором находился этот человек, до сих пор являющийся для нас «terra incognita».

Первое письмо Ш.Ахушкова к С.Эйзенштейну от 21 ноября 1935 года. Оно напечатано на машинке и немного правлено. Подписано от руки и только именем: Шамиль. От руки же имеется справа вверху и наискось запись: «отв. 25/XI.35.». Возможно, речь идёт об ответе С.Эйзенштейна на это письмо Ахушкову. В письме обсуждается рукопись книги о творчестве С.Эйзенштейна литературного и театрального деятеля И.А.Аксёнова, автором предисловия к которой был сам С.Эйзенштейн (видимо и редактором тоже). Очевидно, что это книга И.А.Аксёнова «Сергей Эйзенштейн. Портрет художника» (Издание Всесоюзного творческо-производственного объединения «Киноцентр» 1991 г.). Ахушков оговаривает рабочие моменты как составитель будущей книги, которая готовилась в свет в тогдашнем Кинофотоиздате. Чувствуется, что Ахушков, Эйзенштейн и его супруга Пера Аташева находились в динамичных рабочих отношениях.

В письме Ахушков, среди прочего, пишет о том, что «Шумяцкий считает нужным изъять обвинение Синклера. Это даже великодушно. Уж если и обвинять, то делить обвинение поровну». Нас заинтересовала эта информация – и не даром. Б.З.Шумяцкий, тогдашний заместитель председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР (кстати, Ахушков был редактором его книг в 1934-35 гг.), по своему рангу просто обязан был контролировать всё, что касалось С.Эйзенштейна по следующей причине. Согласно не столь давним публикациям эйзенштейноведов (Н.Клеймана, В.Забродина, Р.Юренева и др.), в 1929 году Сталин разрешил С.Эйзенштейну, Г.Александрову и Э.Тиссэ выехать на несколько лет (3 года) в Европу, США и Мексику для ознакомления с опытом зарубежного звукового кино. После Европы группа прибыла в США в 1930 году и потерпела фиаско с контрактом в Голливуде. Кинокомпания Paramount Pictures отвергла сценарий Эйзенштейна по роману Теодора Драйзера «Американская трагедия».

Поддержку и деловое предложение на съёмку в Мексике Эйзенштейн получил у известнейшего американского писателя, социального эпика Эптона Синклера. Э.Синклер специально для этого организовал «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна». С женой Синклера режиссёр «Потёмкина» подписал контракт, и киногруппа начала работу в Мексике. Об этом Эйзенштейн написал своему другу М.Штрауху: «Будем делать Reisefilm <фильм-путешествие>, чтобы видеть М[ексику] из конца в конец. Делаем, что здесь именуют, «независимую продукцию» – группа денежных лиц по инициативе Уптона Синклера финансирует эту фильму: нас возят и кормят + карманные деньги без американских окладов, а затем будем иметь кое-что с проката»[134].

В разных уголках Мексики было отснято 75 тысяч метров плёнки. Но финансово-производственные трудности сорвали сроки контракта, и невозвращение Эйзенштейна на советскую родину после обозначенных сроков могло стать приговором (официально срок окончания загранкомандировки истекал в феврале 1931 года). Товарищ Сталин зорко следил за всеми своими «командированными», тем паче, что в конце 20-х – начале 30-х годов произошло несколько резонансных «невозвращений».

Поскольку на продолжение работы над фильмом требовались деньги, Э.Синклер лично обратился к «всесоюзному дедушке» М.И.Калинину и руководителю тагдашнего Госиздата А.Б.Халову с просьбой о выделении 25 тысяч долларов для дальнейшей работы группы Эйзенштейна в Мексике. Но в августе Политбюро ЦК ВКП(б) поручило «т. Стецкому (заведующему отделом культуры и пропаганды ЦК ВКП(б). – М.Я.) переговорить с правлением Союзкино о возвращении Эйзенштейна в СССР. Синклеру пока не отвечать»[135].

Осенью Сталин и Синклер по поводу Эйзенштейна переписывались лично. Судя по неполной версии этой переписки, опубликованной киноведами, Сталин считал Эйзенштейна предателем, Синклер же, вступаясь за него, писал Сталину о том, что Эйзенштейн никого не предавал и просил деспота «отложить… приговор в отношении Эйзенштейна до полного завершения его картины»[136].

Эйзенштейн вернулся в СССР в 1932 году, что было замечено и отмечено Сталиным в специальном его «наказе» Кагановичу: «“Обратите внимание на Эйзенштейна, старающегося через Горького, Киршона и некоторых комсомольцев пролезть вновь в главные кинооператоры в СССР. Если он, благодаря ротозейству культпропа добьётся своей цели, то его победа будет выглядеть как премия всем будущим (и настоящим) дезертирам. Предупредите ЦК мол.” Каганович доносил в ответ: “Насчёт Эйзенштейна я соответствующие меры приму. Надо урезать “меценатов”, либеральствующих за счёт интересов государства”»[137].

Поэтому культпроп ЦК обязан был «бдить в оба» за всем и вся, что касалось Эйзенштейна. Возможно, благодаря заступничеству одного из тех западных «высокоинтеллектуальных слуг Сталина», с мнением которого тиран считался (Э.Синклер входил в небольшой, но очень серьёзный ареопаг мастеров, симпатизировавших социализму в СССР. Это Р.Ролан, Л.Фейхтвангер, Т.Драйзер, Б.Шоу), Сталин и не растерзал Эйзенштейна. Поэтому в письме Ахушкова Эйзенштейну, написанном через три года после изложенных событий, столь осторожно и как бы для «посвящённых» упоминается Э.Синклер, которого называли «американским Дюма».

…Мексика, столь поразившая Эйзенштейна, не принесла ему счастья как художнику: права на снятый материал принадлежали Мэри Синклер. Смонтированная из его материалов картина под названием «Буря над Мексикой» имела прокат на Западе, но она художественно-юридически не была его собственностью.

В 70-е годы под названием «Да здравствует Мексика!» Г.Александров (участник киногруппы Эйзенштейна) выпустил фильм, который также не считается фильмом Эйзенштейна…

Второе письмо к С.Эйзенштейну написано (вернее, напечатано на машинке) буквально на следующий день: 22 ноября 1935 года. Подписано также от руки только именем, что, кстати, подтверждает степень близости Ахушкова с великим режиссером XX века. Оно интересно тем, что, помимо продолжения делового разговора о рукописи книги И.А.Аксёнова, Ахушков пишет о своём впечатлении от фильма Александра Довженко «Аэроград». Это проницательный, профессиональный анализ главных стилистических характеристик Довженко – режиссёра. Судя по контексту письма, скорее всего, он этим письмом отвечает на просьбу С.Эйзенштейна изложить своё мнение о фильме А.Довженко: «Об «Аэрограде»? Изложить своё впечатление в нескольких строках трудно. Это кинематографическое здание, которое страстный художник воздвигнул, громоздя камни эпизодов и забывая о соподчинении частей и деталей. Между тем, в основе замысла лежит явная тенденция к сюжетной (подчёркнуто Ахушковым. – М.Я.) конструкции. А её и нет. И нет – а это уже очень существенно – конструкции, «сделанности» вещи. Есть глыбы эмоций, не подчинённых интеллекту, а я смею думать, что эта подчинённость обязательна для настоящего произведения искусства и что ею достигаются, в конечном итоге, впечатляемость произведения не в отдельных частях, а от начала до конца.

Конечно, в фильме есть блестящие эпизоды с характерной Довженковской «точкой зрения» на людей, события и вещи, с его собственным «драматургическими ресурсами», эпизоды, где Довженко остаётся – Довженко. Наряду с этим в фильме есть необычная патетика, не идущая из самого «нутра», из самой глубины художника. Патетика «апофеоза» фильма с кадрами, заполненными самолётами, – впечатляет, но это, в конечном счёте, идёт не от искусства режиссёра, а от мощи советской авиации.

Явна неудачна попытка режиссёра заставить говорить своих персонажей белыми стихами. Получилось предельно ходульно. Вообще, говорящий актёр – это ахиллесова пята Довженко. Секрет интонации остаётся для него секретом. Выстроенность тона, «вещательность» реплик актёра начинает тяготеть над Довженко, когда он имеет дело с говорящим актёром»[44].

Перед нами квалифицированный анализ, «вероятно очень субъективный» (как он писал своему весьма сведующему адресату), самого главного в творческой лаборатории А.Довженко с его, ахушковской, точки зрения.

Размышления по прочтении данного письма позволяют говорить о том, что «глыба, подчинённая интеллекту», – Шамиль Ахушков с его оценками и эстетическими пристрастиями – была вполне на уровне Сергея Эйзенштейна [174].

Третье письмо С.Эйзенштейну в санаторий датировано 4 декабря 1935 года (машинопись, с правками и подписью от руки – Шамиль). Оно вновь посвящено (в первом абзаце) делам Кинофотоиздата, где, судя по всему, непросто шла рукопись всё того же Аксёнова, но самое главное – оно даёт чрезвычайно важную, как нам представляется, культурно-историческую информацию о том, что Ахушков участвовал в судьбе сценария фильма «Бежин луг», печального по своим последствиям для Эйзенштейна; о новой встрече в Кинофотоиздате с А.Довженко и творческом кризисе последнего.

«Бежин луг» едва не стоил жизни Эйзенштейну, ибо христианско-мистические смыслы сценария не понравились власти и вполне реально грозили арестом. Из письма Ахушкова: «Вопрос об оформлении «Бежина луга» оттягиваю до Вашего приезда (Эйзенштейн в это время находился в Кисловодске. – М.Я.). Оттянуть же выход сценария до момента окончания фильма, разумеется, невозможно. По-видимому, нужно было, чтобы в своё время, при заключении договора, Ржешевский оттянул срок предоставления нам сценария».

Бывший моряк-чекист А.Ржешевский, переживший Эйзенштейна на тридцать лет, весной 1935 года вместе с ним начал работу над сценарием фильма об убийстве реального Павлика Морозова, выдавшего органам своего родного отца (помогавшего подложными документами беглым кулакам).

Как пишут исследователи, «перенося действие фильма с Урала, где происходили реальные события, в среднерусскую равнину и снабдив сценарий цитатами из «Записок охотника» Тургенева, первый сценарист «Бежина луга» Александр Ржешевский, создатель и проповедник концепции «эмоционального сценария», пытался смягчить ужасный сюжет, придав ему черты романтического макабра (т.е. жути. – М.Я.) в духе историй про нечистую силу, которые рассказывают друг другу ночью у костра ребятишки, стерегущие лошадей – герои повести Тургенева. В то же время фильм полон богоборческих мотивов (сцена разгрома церкви) и вместе с тем – библейских ассоциаций, выраженных физиогномически – в типажах (Бог Саваоф – старец-крестьянин, Богородица – молодая колхозница и т.д.). Развивая библейскую заповедь, отец оправдывает убийство сына апокрифической цитатой: «…Плодитесь и размножайтесь, но если когда родной сын предаст отца своего, – убей его, как собаку». …В этой трактовке получился не фильм о пионере-герое, а притча о покарании Богом-отцом сына, совершившего смертный грех»[138].

Совсем не удивительно, что такая трактовка не устроила Главное управление по кинематографии: производство фильма было приостановлено с требованием пересмотра концепции и переснятия материала в 1936 году. Дирекция Мосфильма в специальном постановлении предъявила Эйзенштейну следующие требования: «Ввести в начале 1-2 сцены, дающие конкретную мотивировку перехода отца и других к прямому и открытому вредительству», «совершенно отказаться от “тургеневского начала”», «ввиду возможной опасности, что финал может выйти недостаточно оптимистическим, разработать второй вариант»[139].

К работе над вторым вариантом сценария фильма «Бежин луг» Эйзенштейн привлёк И.Бабеля. Но вместо исправления, согласно требованиям ГУКа, мастер как бы демонстративно нарушил генеральную линию сталинской социальной политики, предполагающей уничтожение традиционной семьи во имя победы коллективного начала. В уста отца-вредителя и сыноубийцы в сцене убийства Павлика он вложил следующую антисоветскую реплику: «Забрали тебя у папани, да я не отдал. Не отдал своего кровного»[140].

Самым мистическим образом во время съёмок фильма при разборе церковной утвари Эйзенштейн заболел жуткой болезнью – чёрной оспой. Пера Аташева его едва выходила. Это был единственный случай заболевания в Москве…

Эйзенштейна за христианско-языческую метафоричность в изображении русской советской деревни обвинили в формализме и мистицизме и заставили покаяться. Он даже написал письмо Сталину, статью «Ошибки “Бежина луга”» и по совету Бабеля весной 1937 года скрылся в Кисловодске. Фильм был уничтожен.

…Возвращаясь к ахушковскому письму. Оно также, как и предыдущие, лаконично и чрезвычайно насыщенно в мыслительно-интеллектуальном и культурном плане. Что вновь и вновь говорит о том, что Ш.Ахушков был в эпицентре того самого «культурного бульона», который «кипел и булькал» в тоталитарном «Аиде»: «На днях был у нас автор «Аэрограда» (т.е. А.Довженко. – М.Я.). В кабинете … состоялось нечто вроде «встречи» его с реадкцией. Автор жаловался на невозможность исчерпывающе выразить себя через кино, на некультурность кино в ряду других искусств. Всё это было высказано, как мне кажется, не без претензий на свежесть и новизну мысли и не без провинциального желания несколько «эпатировать» слушателей. В мыслях этих, в общем, конечно, не новых – много верного. У кинематографа по сравнению с другими искусствами есть много от «парвеню»[45]. …Д. переживает огромный перелом. Это очень видно в «Аэрограде». Весь вопрос – приведёт ли этот перелом к новым «землям» нового качества (обыгрывание название фильма А.Довженко «Земля». – М.Я.).

Когда-то, очень давно, в период создания «Земли»[46], мне пришлось слышать рассказ Довженко о своих замыслах. Теперь в кабинете … Я тоже слушал его рассказ о том, «что он хочет сделать». Сравнение не в пользу последнего рассказа. Вот один из замыслов – наиболее «свежий». Рубка, сеча … Чтобы сотни людей налетали на сотни людей, сталкивались, сшибались, смешивались, чтобы крошились руки, ноги, головы, тела людей и лошадей… Это – как-будто – расширенная тема Винчевской «Битвы при Ангиари»[47]. Следовательно – так же не совсем ново, как и выше изложенные мысли на тему «искусство ли кино?». Лично для меня выразительнее звучат такие слова автора «Конармии»[48]: «И за холмом наступило великое безмолвие сечи». (Кажется так – цитирую по памяти). Очень интересен дальнейший путь Д.»[49].

Литературные (здесь и в других письмах) и художественно-живописные реминисценции, органично вмонтированные в «повествовательную» ткань письма, свидетельствуют о том, что постоянная культурная работа была для Ахушкова рутинным «рабочим» процессом.

Художественный кризис А.Довженко 30-х годов зафиксирован как бы крупными штрихами, достаточными, чтобы понять, сколь драматична была творческая эволюция выдающегося украинского режиссёра.

Четвёртое письмо Ш.Ахушкова С.Эйзенштейну – единственное в нашей коллекции без указания даты, рукописное. Почерк мелкий, острый, очень чёткий. Оно ещё раз подтверждает как бы обыденность взаимоотношений Ахушкова и Эйзенштейна, делавших одно дело на разных уровнях: один – на видимом, зримом, второй – на не заметном для мира, но фундаментальном, без которого невозможны «большие проекты».

Шамиль Ахушков в те годы был частью советского (элитного московского) «киноцеха», в котором формировалось новое искусство в его лучших образцах. В письме очень важна информация о сборнике «Броненосец “Потёмкин”», посвященном фильму Эйзенштейна, который начали готовить в Госкиноиздате в 1935-м году.