Geum.ru

Ингушский «Мемориал» Марьям Яндиева Ингушская Атлантида: Шамиль Ахушков

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6

* * *


В слове от издателя сборника, увидевшего свет почти через 35 лет, сказано следующее: «Эта книга имеет свою историю. В 1935 году, когда фильму «Броненосец Потёмкин» исполнялось десять лет, был начат сбор материалов и исследований об этом фильме и его судьбе. Впервые возник план книги. Её составители – Пера Моисеевна Аташева и Шамиль Заурбекович Ахушков – по крупицам собрали свидетельства прессы о постановке картины, отклики на её шествие по советским и зарубежным экранам, заказали статьи видным советским учёным, писателям и критикам, организовали перевод иностранных исследований. Книга должна была выйти – в ознаменование пятнадцатилетия фильма – в 1941 году. Война помешала осуществлению этого плана. Работа над книгой возобновилась в 1944 году, когда близился двадцатилетний юбилей «Потёмкина»[141].

На копиях титулов рукописи несостоявшегося в те годы сборника (они есть в нашей коллекции) [50] стоит несколько записей «В набор»: от II/V-1939 г. (с исправлением), от 14/VIII-40 г., 23/VIII-40 г., 25/I-41 г., 7/III-46 г. Печать «К набору» от 23/VIII-40 г. – перечёркнута, в первом титуле внизу исправлена дата издания – с 1939-го на 1940-й год.

На всех трёх титулах в качестве составителей обозначены П.Аташева и Ш.Ахушков.

Этот сборник так и не увидел свет и в 1946 году. Он должен был бы стать третьим томом в серии: «Материалы по истории мирового киноискусства. “Советская кинематография”» (первый том был посвящён одному из корифеев американского кино – Гриффиту, второй – выдающемуся Чарли Чаплину). Судя по рукописи содержания третьего тома [51], Ахушков вкупе с Аташевой работали, что называется, с первым рядом тогдашних деятелей мирового и советского искусства: Лионом Фейхтвангером, Всеволодом Вишневским, Александром Фадеевым, Михаилом Штраухом, Виктором Шкловским, Всеволодом Пудовкиным. Всем им Ш.Ахушковым и П.Аташевой были заказаны статьи об Эйзенштейне.

О тяжелой издательской судьбе сборника в письме Ахушкова сказано следующее: «Со сборником о «Потёмкине» – трения. Он вне плана издательства. Все издания, идущие вне плана, требуют специального утверждения…

Сборник надо максимум через месяц сдать в набор. Черкните по этому поводу мне – рассчитывать ли на Вас…»[52] (подчёркнуто Ш.Ахушковым. – М.Я.). Интонация письма говорит о личной заинтересованности, беспокойстве человека, ответственно понимавшего значимость своевременного выпуска сборника «Броненосец Потёмкин». Эта книга увидела свет лишь в 1969 году (Составителем с Н.И.Клейманом была вдова Ш.Ахушкова Е.Б.Левина).

Последнее (пятое по счёту) – рукописное – письмо Ш.Ахушкова к С.Эйзенштейну датировано 2 июня 1943 года. С.Эйзенштейн в это время ещё находился в эвакуации в г. Алма-Ате. Очень важные для историков кино, ингушских исследователей сведения, запечатлённые в этом чётком, насыщенном и благородном по содержанию и стилю тексте, касаются, во-первых, будущего первого тома «Материалов по истории мирового киноискусства», посвящённого родоначальнику американского кино Д.У.Гриффиту; во-вторых, пока неизвестной нам работы, связанной с творчеством Марка Твена; в-третьих, высокого уровня этики взаимоотношений двух элитариев.

Первое упоминание о Гриффите мы нашли в письме С.Эйзенштейна на имя директора Госкиноиздата С.Я.Абольникова, датированного 28 апреля 1940 года: «Правильно, что в числе первых выпусков стоит книга о зачинателе американского кино Гриффите и его школе… Предложение издательства, переданное мне через тов. Ахушкова о редактировании, руководстве работой над монографиями, посвящённым американским киномастерам, и написание ряда статей охотно принимаю»[53]. Второе упоминание о сборнике этой крупнейшей серии мы нашли в рабочем письме П.Аташевой и Ш.Ахушкова как редакторов-составителей [54] на имя С.М.Эйзенштейна (без даты, с указанием месяца и года: май 1940 г.). Вослед устной договорённости они просят официально подтвердить согласие на редактирование сборников серии «Материалов по истории мирового кино» – «Гриффит и его школа», «Американский графический фильм (Дисней)». Письмо напечатано на фирменном бланке Госкиноиздата, что позволило нам точно узнать место официальной работы Ш.Ахушкова в эти годы.

С.Эйзенштейна весьма волновала работа над серией «История мирового кино», о чём указано в его письме из Алма-Аты от 11 января 1943 года на имя одного из руководителей Госкиноиздата Грачева: «Как Гриффит? Как Чаплин?»[55].

Даже те разрозненные и не в полном объёме фрагменты, которые наличествуют в нашей коллекции, дают основание говорить о большой культурной работе, осуществлённой в период войны в Госкиноиздате, а также о том, что Ш.Ахушков вошёл в круг специалистов-профессионалов, формировавших высокое качество эстетического уровня сталинского кинематографа [56], в котором существовали мощные ниши, не заполненные соцреалистической халтурой.

Статьи и исследования о Гриффите вышли в свет в 1944 году, о Чарли Чаплине в 1945 году, и, как мы указывали ранее, уже без него: фамилия Ш.Ахушкова взята в траурную рамку. Во вступительном слове написано: «Редакция отмечает разностороннюю и энергичную работу составителей первых двух томов «Материалов по истории мирового кино-искусства» – П.Аташевой и Ш.Ахушкова (безвременно скончавшегося в период подготовки к печати настоящего тома)»[57].

Согласно последнему письму, во время войны, в Москве, буквально накануне преждевременной смерти, Ахушков тщательно (с выяснением точности цитат, страниц, года и места издания интересующих источников), скрупулезно работает над Марком Твеном. В курсе тончайших нюансов его работы не только бессменная коллега по издательской работе Пера Аташева, но и её великий муж Эйзенштейн, к которому за пояснениями и обращается Ахушков.

Здесь же упоминается о книге Джейна Лойда, вернее сборнике статей С.Эйзенштейна под названием «The Film Sense». Составителем и переводчиком их на английский язык был ученик С.Эйзенштейна, американский режиссёр и кинокритик Джей Лейда [58] (в письме Ахушкова – Джейн Ллойда). Ахушков, понимая, сколь ценны для режиссёра лишние экземпляры его книги (судя по всему, в СССР тираж не поступил), дружески, но без фамильярности (несмотря на одно слово, употребляемое в вокабуларе советских «рабочих и колхозников»), с истинной учтивостью высокородного ингушского мужчины, младшего по возрасту, предлагает свой экземпляр книги и свои услуги: «…у меня есть экземпляр Вашей книги. Достал его чрезвычайно сложным путем. Впрочем слово «спёр» было бы более точным. Молодец Джейн Ллойда – хорошо сделал книгу. И как нелепо и обидно, что до сих пор нет Вашей книги на русском языке. Надеюсь, что отосланный Вам Перой экземпляр – у Вас не единственный. Если же он у Вас – только один, и ежели Вам очень нужен другой, то я, конечно, считаю себя обязанным предложить Вам мой экземпляр, ведь Вы – его, так сказать, духовный хозяин. Но это только ежели Вам он очень нужен и если Вы обещаете, получив авторские, вернуть мне книгу с автографом, как награду за мой добродетельный труд… P.S. Если есть какие-либо поручения, если могу быть Вам чем-либо полезен – пишите. Мой адрес ведь Вы знаете – ул. Горького, 27, кв. 22.»[59].

Джей Лейда, будучи совсем молодым человеком, в 1933 году учился у С.Эйзенштейна в Московском государственном институте кинематографии, участвовал в съёмках «Бежина луга». В 1936 году уехал в США увезя с собой полную копию «Броненосца “Потёмкина”» и собранные им материалы и документы по истории советского кино и музыки. В 40-е годы Д.Лейда являлся консультантом по России в Голливуде.

В «Мемуарах» С.Эйзенштейна, изданных в 90-е годы прошлого столетия, специалист по исследованию его творческого наследия Н.Клейман указал, что сборник статей С.Эйзенштейна на английском языке увидел свет в 1942 году в издательствах Harcourt and Brace, New-York & Dennis Dobson, London. Исследователь также сообщил, что в книгу вошли теоретические работы Эйзенштейна «Монтаж 1938» и «Вертикальный монтаж»[142].

…Он живёт на улице Горького, читает в подлинниках книги по своей профессии, знаком на дружески-деловой основе с выдающимися людьми времени, а в Ингушетии один за другим уходят в лагеря, ссылки и на расстрелы вместе с представителями его круга, простые ингушские крестьяне и обыватели…

Последнее (из имеющихся в нашем распоряжении) документальное подтверждение участия Шамиля Ахушкова в весьма престижном, говоря сегодняшним языком, проекте: составлении книги избранных статей по искусству Сергея Эйзенштейна – в письме последнего от 11 января 1943 года: «Уважаемый товарищ Грачев! [60]. Получил … телеграмму … с предложением издать сборник избранных моих статей по искусству. Предложение Ваше принимаю с охотою и прилагаю план [61]. …Редактором хотел бы видеть Н.А.Коварского [62]. …Ну, а составители, конечно, Аташева и Ахушков…[63].

И последнее в этой – «архивной» – части нашего исследования. В «Хронике советского кино» (1945, № 8, август. С. 9), органе Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС) приведена информация: «В Госкиноиздате вышел II том серии «История мирового киноискусства» под редакцией доктора искусствоведческих наук проф. С.М.Эйзенштейна и доктора искусствоведческих наук проф. С.И.Юткевича. Второй том посвящён американскому кинорежиссёру и актёру Чарли Чаплину.

Составители тома: Пера Аташева и Ш.Ахушков. Редактор – Ольга Нестерович, 13 печ. листов, тираж 2 тыс экз.

Содержание. От редакции. Статьи и исследования:

М.Блейман. – Образ маленького человека.

Г.Козинцев. – Неродное искусство Чарли Чаплина.

С.Юткевич. – Сэр Джон Фольстаф и мистер Чарльз Чаплин.

С.Эйзенштейн. – Charlie the kid…»

Такова конкретная «фактура» личного и весьма деятельного присутствия Шамиля Ахушкова в жизни и творчестве Сергея Эйзенштейна.


* * *


Работа Ш.Ахушкова в Госкиноиздате в конце 30-х – начале 40-х годов в качестве редактора-составителя была ознаменована выходом в свет нескольких фундаментальных трудов: альбома «Советские фильмы 1938-1939 гг.» (на англ. яз.), «Сценариев фильмов М.Чиаурели. Последний маскарад. Арсен. Великое зарево», альбома «Советское киноискусство».

В газете «Кино» за 5 июля 1939 года в разделе «Библиография» о составителях фотоальбома, подготовленного для Нью-Йоркской выставки 1939 года, говорилось следующее: «Составители альбома «Советские фильмы 1938-1939 гг.» сумели связать показ кинокартин последних двух лет с большими и принципиальными вопросами советской кинематографии. Интересно подобранный и смонтированный материал ярко показывает выдающиеся успехи нашего киноискусства… Фотографии, кадры, лаконичный и живой текст – всё это бесспорно поможет ознакомлению зарубежного зрителя с советской кинематографией»[143].

К слову сказать, к Международной выставке 1939 года в Нью-Йорке было выпущено 11 альбомов на английском языке, среди которых и названный «Soviet Films 1938-39», составленный Ш.Ахушковым вместе с женой С.Эйзенштейна П.Аташевой.

В своём вступительном слове от редактора-составителя к «Сценариям фильмов М.Чиаурели» Ахушков (вне каких-либо идеологических сентенций в адрес сталинского любимца, исполнителя роли «друга и отца всех народов») очень лаконично излагает принципы публикации сценариев. Они сугубо профессиональные, «технические»: «Сейчас, когда в нашей кинодраматургии уничтожается разрыв между литературным сценарием и сценарием законченного фильма, публикации сценариев по лучшим фильмам поднимают большой и принципиальный вопрос: каким должен быть сценарий как полноценное литературно-кинематографическое произведение.

Непременное условие всякой записи сценария – точная передача смены кадров фильма. Сценарии… записаны кадр в кадр…

В записи сценариев …даны такие выразительные средства фильма, как планы, затемнения, наплывы, панорамы, звук из-за кадра и т.д. Вполне очевидно, что они являются не элементами голой техники, а неотъемлемой частью кинодраматургии, и передача их при записи вряд ли будет кем-либо признана вредным техницизмом»[64].

Подобное отношение к киносценарию, воспринимаемого не просто эскизом или черновиком фильма, а собственно литературным жанром, корреспондируется с западной традицией: «Добротная профессиональная литературная запись сценария – черта, характерная для многих практиков западного кинопроизводства… Киносценарии их делятся на чётко фиксированные сцены, в начале каждой даётся помета: где происходит действие – на натуре или в интерьере – и самые необходимые пояснения, связанные с поступками персонажей и поведением кинокамеры»[65].

Нам представляется, что первоначальный литературный опыт («микропроза», рассказы 1926-1932 годов) Ахушкова говорит о том, что он уже тогда тяготел к кинематографической стилистике. Это тяготение в конце концов, видимо, привело его к писанию собственных сценариев, а также профессиональному разбору чужих.

Из приведённого вступительного слова Ахушкова ясно, что он большое значение придавал внутренней структуре киноязыка; хорошо понимал, что кино – это сложнейшее коммуникативное явление, органично сочетающее словесные, звуковые и иконические сообщения.

Фирменный ахушковский стиль характеризуется виртуозным изложением мыслей без идеологических и пропагандистских клише, что изумляет, если учесть время, в которое писались его тексты.

В предельно афористичном введении к большому альбому «Советское киноискусство. 1919-1939 гг.» своеобразный «техницизм» представления структуры книги заставляет как бы забыть о времени и о том, что происходило в стране. Вневременной, строго профессиональный язык научного текста (в жанре классического предисловия), который понятен для сегодняшних исследователей и специалистов кино: «История советского кинематографа ещё не написана. Нет ещё разработанной научной концепции развития советского киноискусства, которая давала бы чёткую и точную картину его этапов, ведущих тенденций, течений, направлений и школ. Попытка разработать такую концепцию в данном альбоме неминуемо привела бы к спорным утверждениям, произвольным обобщениям и произвольному смыканию материала. Поэтому мы избрали хронологический принцип его систематизации»[66].

Фотоальбомы в советском агитпропе 30-х годов прошлого века (особенно на иностранных языках) выполняли особую «пропагандистскую работу» на Западе. На родине же их «нередко ждала участь спецхрана. Ведь сегодняшний герой и вождь, нарком и аппаратчик, красный директор и лауреат завтра мог оказаться в проскрипционных списках, быть объявленным “врагом народа”, а значит, имя его подлежало проклятию и забвению. Как бы не относиться к этим книгам, их лучшие образцы – не только шедевры полиграфии, но и явление искусства»[144]. Эти шедевры сталинского «большого стиля» позволяют нам одновременно восхищаться и ужасаться той «потрясающе успешной “рукотворной” мифологизации СССР, которая осуществлялась через книгу 1930-х.., где проходила грань между наивной верой, самообманом, нежеланием знать, обыденным конформизмом и циничной ложью. Впрочем, ложь, вероятно, могла не опозноваться тогда очень многими, в силу продуманных методик государственного внушения – переходящего в самовнушение – вполне по Оруэллу»[145].

Нам представляется, что Шамиль Ахушков и Пера Аташева безусловно были не наивными высоколобыми профи или циничными конформистами. Они просто очень хорошо делали своё дело, без которого их жизнь в сталинском «раю» была бы лишь «способом существования белковых тел».

Параллельно с работой редактора-составителя в Госкиноиздате Ахушков работал консультантом по кино в драмсекции ССП СССР, писал статьи для журнала «Искусство кино». Б.Газиков выяснил, что в фондах РГАЛИ имеется его статья, датированная 1937-ым годом, подготовленная для названного журнала. К слову сказать, жена Ахушкова – Екатерина Борисовна Левина являлась заместителем ответственного секретаря этого авторитетного издания.

Документальным подтверждением работы по линии Союза писателей являются четыре машинописные рецензии, правленные от руки с факсимиле Ахушкова, датированные 3 июня, 9 июля, 9 октября, 15 октября 1936 года [67].

Рецензии свидетельствуют, что он был знаком с теорией литературы, теорией видов и жанров киноискусства и словесного искусства профессионально не только на академическом уровне, но и как практик, творец оригинальных драматургических произведений. Об этом свидетельствуют две рецензии А.Бородина на комедию самого Ахушкова, которая называлась «У нас в горах» (1941 год) [68].

Из рецензий Ш.Ахушкова на киносценарии: «…В этих частях эпизод по существу не развит, не разработан, ведение интриги – чрезвычайно схематично, характеры набросаны лубочно и примитивно…», «…Эти фигуры не связаны никакими нитями драматургических отношений. Их поступки донельзя прямолинейны. …Вся экспозиция «сценария» даётся в длиннейших диалогах…», «…Невыразительно текут …события, и в них, как щепки, беспомощно барахтаются персонажи, тонут, неожиданно всплывают на поверхность и исчезают вновь…»[69] и т.д.

Ш.Ахушков был специалистом и в сельскохозяйственной тематике: в 1931 году написал сценарий научно-популярного фильма о сое на украинском языке под названием «Чудова китаянка». Кроме того он сотрудничал с ежемесячными научно-производственными журналами: «Садоводство» (орган Наркомзема РСФСР), «Шелк» (орган Главного управления шелковой промышленности Народного комиссариата текстильной промышленности СССР), делая обзоры актуальных экспозиций ВДНХ. Например, он информативно и лаконично описал стенд достижений Крымского Никитского ботанического сада в 1939 году.

Нас поразило, что абсолютно советско-жележобетонное название его статьи не очень сочетается со спокойно-безмятежным описанием «чудесных ландшафтов» Крымского «эдема».


* * *


Драматургия, сценаристика, по-видимому, становятся главными векторами профессиональной и творческой деятельности Ахушкова в 30-е годы ещё и потому, что явились, как мы ранее сказали, «укрывищем» для осторожного и умного человека, опасно обременённого столь «сложной» для советской власти биографией, которая была у него. Судя по его работам (авторским предисловиям, рецензиям, статьям), Ахушков поддерживал господствующую в те годы в киномире точку зрения, которая заключалась в строгом следовании в киноискусстве литературному первоисточнику. Современные специалисты усматривают в этом жёстком требовании своего времени определённые, отнюдь не идеалистические интересы: «Раздававшиеся на протяжении едва ли не всей истории советского кино, начиная по крайней мере с 30-х годов, лозунги, из коих следовало, что первоосновой фильма является литература, были небескорыстны для тех, кто их бросал в массы. Они не являлись простодушным выражением заботы власть имущей идеологии о художественном качестве кинокартины. Прокламируемый приоритет сценария был прежде всего связан с фискальными функциями, возлагаемыми на него, поскольку тоталитарный режим не мог смириться с существованием зон, ему неподведомственных. Принятый и завизированный сценарий (а именно с таковыми и работал Шамиль Ахушков. – М.Я.) стал инструментом, который позволял контролировать столь иррациональный процесс, как киносъёмка. Однако функции эти в конечном итоге обернулись незапланированным результатом – они дали импульс развитию такой формы сценарного творчества, которая казалась самодостаточной уже на стадии литературной записи…»[70].

Подавляющее число советских сценаристов писали свои сценарии без надежды на экранизацию. Во-первых, это была важная культурная работа, во-вторых, в прямом смысле – законный способ сносного в материальном смысле существования. Литературный сценарий (свой или чужой) давал возможность выразить себя и время, своё видение мира даже полнее и глубже, нежели экранизированный киносценарий. Литературный сценарий, в зависимости от степени одарённости автора, воссоздавал определённые картины духовного бытия, времени «с не меньшей полнотой, чем по фильмам, снятым на их основе»[71]. В годы, когда Ахушков писал свои собственные и рецензировал чужие литературные и киносценарии, фильм «выполнял важное государственное задание: мистифицировал действительность. А литературный сценарий служил при фильме надсмотрщиком»[72].

Почему Ахушков в принципе обратился к этому жанру, существующему на стыке драматургии и кино? Не имея в своём распоряжении его дневниковые записи, эпистолярий в полном объёме, как и все оригинальные тексты, мы можем лишь представить в качестве гипотезы своё понимание. Сценарная литература (сценарий) как особый пласт кинодраматургии, по мнению специалистов, специально рассчитана на суггестию, подсознание, потому что сценарий «останавливает наше внимание на тех конкретных жизненных реалиях, с которыми связано возникновение образности, выражающей установку не на разум, не на логику, а на интуитивное начало в человеке. …Кинодраматурги отвергают …заданность, каузальную классификацию жизненных явлений, а заодно отказываются от примата рационалистической алгебры, поверяя гармонию душой и сердцем, обращаясь к чувственному восприятию, к тому, что в своё время С.М.Эйзенштейн назвал “пралогикой”, “недеференцирующим мышлением”»[73].

Эйзенштейновская кинодраматургическая суггестия, под влиянием которой находился Ахушков в своих творческих «штудиях», доминировала в его взглядах на киноискусство. Ранее, в разделе переписки с С.Эйзенштейном, относительно творческих исканий А.Довженко, мы коснулись этой проблемы. «Вообще одно из характерных формальных отличий суггестивной кинодраматургии – отказ или сведение к минимуму информативно-действенного диалога, несущего непосредственно фабульную нагрузку. Значение слова уходит на второй план, а на первый выступают интонации, мимика, жест и, что самое важное, общий образный контекст»[74]. Это удивительным образом корреспондирует с размышлениями Ш.Ахушкова в письмах к С.Эйзенштейну о творческом кризисе А.Довженко. Вспомним его слова о громоздящихся «глыбах эмоций», разбивающих «впечатляемость произведения» на отдельные фрагменты, а не создающих единый мощный образ «от начала до конца». А также очень тонкое наблюдение по поводу перегрузки действием в отсутствие самого, на его взгляд, важного: «безмолвия сечи», т.е. создания тревожного и будоражащего кинематографического образа, полного «ужасных, гибельных страстей».