Книга третья

Вид материала

Книга

Содержание Малоизвестный соперник Джоконды Донато браманте Джорджо Вазари

Подобный материал:

• В г. Вашингтон (сша). Ему принадлежит авторство таких романов, как "Ятъёл" (1997), 299.63kb.
• План: Гелиоцентрическая система Мира Николая Коперника. Галелео Галилей и рождение, 234.93kb.
• Общенационального Движения «З а Веру, Семью и Отечество», 1898.32kb.
• * книга третья *, 10812.64kb.
• Книга третья, 6769.79kb.
• Книга третья, 6794.91kb.
• Проект Россия третья книга, 1169.43kb.
• Книга третья: Философия XIX, 10471.2kb.
• Книга известного австрийского психиатра и психотерапевта В. Франкла является изложением, 2450.87kb.
• Книга известного австрийского психиатра и психотерапевта В. Франкла является изложением, 2450.99kb.

Малоизвестный соперник Джоконды

В 1503 году Леонардо да Винчи написал портрет Моны Лизы — самой загадочной в мире женщины, вернее, женщины-загадки. А может быть, в портрете Моны Лизы он изобразил свое Alter Ego, которое, если верить современной науке, всегда противоположного пола? Безусловно, Леонардо да Винчи был всесторонне развитым человеком, гением. Врачи должны быть ему благодарны — он тщательно изучил анатомию и физиологию человека с рождения до глубокой старости и при всех распространенных в то время болезнях. Будучи итальянцем, он не ценил порядок, поэтому многое, что создал, совершенно неожиданно обнаруживается и по сей день. И кто знает, когда, наконец, человечество вновь обретет бесценные записные книжки да Винчи (а их было свыше девяти тысяч!) и получит возможность изучать его открытия и гениальные прозрения в отношении человеческой природы?

Несмотря на то, что Дюрер был в Италии дважды, с Леонардо он не встречался. Он был знаком с Джованни Беллини и двумя его молодыми учениками — Джорджоне и Тицианом, но, не желая соперничать с ними, отклонил предложение властей Венеции остаться работать и уехал на родину.

Сравнивать творчество Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера нет смысла. Но одно поражает — их отношение к человеку, вернее, к его телу. Дюрер, так же как и да Винчи, тщательно изучал анатомию и физиологию человека с рождения до смерти и при всех заболеваниях, известных в Германии в его время. У обоих художников множество почти идентичных эскизов и набросков. Оба художника изучали тело человека с точки зрения самой точной науки того времени — математики, пользуясь самыми верными методами геометрии.

Но в отличие от да Винчи Дюрер, как истинный немец, был педантичным и аккуратно хранил каждый листочек. В результате появились на свет «Четыре книги о пропорциях» — грандиозный труд о всех пропорциях человека с точки зрения математики.

Поражает воображение и еще одно сходство в творчестве двух титанов Ренессанса. Если да Винчи действительно изобразил в Джоконде свое Alter Ego, то Дюрер, отнюдь не будучи трансвеститом, писал себя в женском платье до тех пор, пока, наконец, не обрел свое Alter Ego в реальной женщине, которую нашел в Венеции. При сравнении автопортрета Дюрера, написанного в 1493 году (он одет в женское платье и с женской прической), с портретом молодой венецианки, написанным в 1505 году, сходство двух разнополых людей поражает! Проведенные компьютерные исследования этих произведений убедительно показывают, что все параметры изображенных частей тела Дюрера и венецианки равны. Пожалуй, оба гения невольно (а может быть, намеренно?) воплотили в своей жизни и творчестве платоновский миф о серафимах — двуполых существах, из зависти разрубленных богами на две разнополые половинки и тем самым обреченных вечно искать свою вторую половинку и вечно ошибаться...

Итак, у Джоконды есть соперник, не менее, чем она, приковывающий к себе внимание, правда, в основном, особ женского пола: в венском музее около «Портрета молодого человека» (1521) Дюрера всегда многолюдно. Правда, если Джоконда очаровывает улыбкой, то молодой человек Дюрера — взглядом. Кстати, он — отнюдь не идеал мужской красоты, как не идеал женской красоты Мона Лиза.

Современному знатоку анатомии, физиологии и души человека хорошо известно, что красота человека, человеческого тела в его асимметричности. Остается удивляться, как этого не заметили ни Леонардо да Винчи, ни Альбрехт Дюрер? Симметричный живой человек безобразен, неловок и неуклюж. Оживи, например, Аполлон Бельведерский, — он вмиг превратился бы в урода (Стендаль).


~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~


ДОНАТО БРАМАНТЕ


Донато д'Аньоло ди Паскуччо, прозванный Браманте (мрачный) (1444-1514), родился в Монте Асдруальдо. Умер в Риме. До 1472 г. учился живописи у фра Карневале и у Мантеньи — известных в то время в Урбино художников. Затем внезапно уезжает в Ломбардию (по тем временам это равносильно изменению гражданства) и начинает заниматься архитектурой. В 1499 году знакомится с папой Юлием II и полностью себя посвящает строительству собора святого Петра и перестройке ватиканских дворцов.

В настоящее время из живописных работ Браманте сохранились «Философы» — поврежденный фриз на палаццо Публико в Бергамо, роспись фриза в зале Каза Фонтана (ныне Сильвестра) в Милане, роспись в Каза Панигарола (ныне в галерее Брера в Милане), «Аргус» в миланском Кастелло Сфорцеско, «Христос у столба» в Кьяревалле.

В архитектурной деятельности Браманте условно различаются ломбардский и римский периоды. К работам первого периода относятся: в Милане — церкви Санта Мария прессо Сан сатиро (вместе с Омодео и Фондути) с 1470 по 1488 год, сакристия, в 1490-1494 гг. — купол и ложный хор, в 1498 г. — капелла Сан Теодоро в северном транспете, понтичелла (мостик) в Кастелло Сфорцеско (1495), модель тибурия (завершение собора — 1488 г.) и другие. В Павии в 1488 г. работы (совместно с Омодео и Рокки) в церкви Санта Мария ин Канапанова (1492 г.) За указанный период Браманте, возможно, спроектировал также ряд палаццо.

Архитектурные работы римского периода: Темпьетто во дворе Сан Пьетро ин Монторио (1502), двор Санта Мария делла Паче (1500-1504), палаццо ди Сан Бьяджо — Трибунал (1506), аспиды церкви Санта Мария дель Пополо (1506-1509), дом Рафаэля — Палаццо Браманте (1509).

С 1505 года Браманте начинает работать в Ватикане. В 1506 году им выстроены дворцы Бельведерский и Сан Дамазо. В ватиканском соборе в этом же году Браманте успевает выстроить четыре подкупольных столба с арками и парусами часть южной ветви креста и один из малых куполов. В Лоретто (1507-1509) он укрепляет начатый Антонио Сангалла купол базалики и выполняет модель Санта Каза, составляет проект палаццо Апостолико. В Риме творению Браманте приписываются также Канчеллерия, палацоо Жиро, дом нотариуса Зандер, церкви Сан Лоренцо ин Дамазо, Сан Чельсо и Сан Бьяджо, а также колокольня церкви Санта Мария дель Анима. Первыми работами Браманте в Риме были двор Санта Мария делла Паче и Темпьетто, а также не сохранившиеся ныне фонтаны на площади святого Петра.

Застройка участка между ватиканскими дворцами и Бельведером (летней резиденцией пап) — один из самых широких замыслов Браманте. Прототипом Бельведерского дворца послужили римские амфитеатры и античный храм Фортуны в палестрине. Бельведерский двор, как и античная палестрина, предназначался для турниров, гимнастических состязаний мужчин и других массовых зрелищ. Он достраивался после смерти Донато. Замысел Браманте был искажен постройкой двух поперечных корпусов для ватиканской библиотеки и Музея Кьярамонте. Ватикан, как известно, находится на холме Монте-Ватикано. Первая задача планирующихся на них построек была представить его как равнину и распоряжаться этим пространством. Эту задачу прекрасно понимал и решил Браманте. Строения, образующие ватиканскую палестрину, располагались уютно и вместе с тем создавали необходимое сакральное настроение. Этого хотел друг Браманте и его меценат папа Юлий II. Скоропостижная смерть папы, повлекшая за собой и смерть Донато, помешала осуществлению грандиозного замысла.

Проект собора Святого Петра Браманте был создан еще в 1503 году. Закладка его произошла спустя три года. Как писал Дж. Вазари, Браманте «с обычной для себя быстротой заложил фундаменты и до момента смерти папы и своей собственной довел строительство до высоты карниза под арками всех четырех столбов и вывел сами арки с величайшей быстротой и искусством. Вывел он также и свод главной капеллы с нишей, и в то же время начал строить капеллу, именуемую капеллой французского короля.

В процессе строительства он начал выводить арки, используя деревянные ящики с известковым раствором, в каждом из которых заранее отливается вся порезка фризов и лиственных узоров, и показал также способ, как в сооружениях подобного рода выводятся арки с подвешенных мостков».

Вазари считает, что все последующие архитекторы только искажали и портили грандиозный замысел Браманте. Лишь Микеланджело Буонаротти, который тоже отверг все многочисленные решения Браманте, удалось без излишних затрат достичь кратоты и совершенства, достойных гения. Но и он не превзошел замысла Браманте. Так, если Донато задумал построить собор меньших размеров, и Буонаротти ничего не смог сделать с первоначальным проектом.

Браманте спешил строить собор, словно предчувствуя свою смерть. Готовя площадку, он разрушил много прекрасных папских гробниц, фресок, мозаик, и сохранил только алтарь св. Петра и старую апсиду, украсив ее прекрасным дорическим ордером из пеперина, чтобы в нем мог поместиться Папа, когда он совершает в соборе богослужение. Позднее эта апсида и алтарь также были уничтожены архитекторами, достраивавшими собор.

Достаточно двух проектов Донато Браманте — собора св. Петра и Бельведера, чтобы его гений был увековечен. Кстати, гениальным Браманте при жизни считали Рафаэль и Микеланджело. В «Афинской школе» в ватиканских станцах (комнатах) Рафаэль изобразил Браманте на фреске, которую задумал скорее сам Браманте, нежели Рафаэль. А Микеланджело, создавая свой проект собора св. Петра, писал, что он «создает не лучшее, чем Браманте, а другое».

Донато объездил всю Италию и Грецию, обмеряя сохранившиеся развалины древних строений. Он начал подражать в своих проектах этим образцам, но, как пишет Вазари, «приумножил красоту и трудности этого искусства». Донато мог все. Умение его распространялось не только на цельные здания, но и на обломы карнизов, стволы колонн, капители, консоли, своды, лестницы и др. — на любые архитектурные формы.

Осваивая свою науку, Браманте, безусловно, исходил из образцов древних греков и римлян. Но вот вздумалось ему украсить фриз наружного фасада... египетскими письменами. И он это делает, зашифровывая имена Папы Юлия II и свое, Браманте: Julio II Pont Maximo — изобразив в профиль голову Юлия Цезаря и двухарочный мост, а далее вместо Мax — обелиск, который стоял на большом цирке. Ребус расшифровывается так: голова Юлия Цезаря и двухарочный мост — имя Папы Юлия II и его величие, двухарочный мост — II Pont (рontу по-итальянски — мост), обелиск — это античный большой цирк — Circus Maximus.

В церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро Браманте в 1490 году создает ложный хор: плоский рисунок воспринимался как объемный. Идея мастера была подхвачена иезуитами — математиком и архитектором падре Оразио Граце и художником Андреа Поццо, создавшим в 1626 году в церкви святого Игнатия Лойолы ложный купол — оригинальный символ рая!

Донато Браманте удалось то, что спустя два столетия безуспешно пытались сделать французы Корнель, Расин и Мольер — в литературе. Они тоже исходили из древнегреческих образцов, заимствуя не только сюжеты, но и архитектуру своих литературных произведений, создавая пространство и время так, как это делали древние греки и римляне. Но Эврипид, Эсхил, Софокл и Аристофан остались для писателей эпохи классицизма недосягаемыми образцами...

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~


Джорджо Вазари


Художник, архитектор, литератор, родоначальник истории искусств, Джорджо Вазари (1511-1574) родился, работал и умер во Флоренции. Он прославился на века двумя своими творениями — архитектурным ансамблем Уффици — улица, соединяющая общественный центр во Флоренции с набережной реки Арно (с 1560 г., еще при жизни Вазари, музей). Проектами этого ансамбля он внес значительный вклад в историю градостроительства (градостроительные идеи Уффици, в частности, использовали венские архитекторы Готфрид Земпер и Карл Хазенауэр, в реконструкции центра Вены и завершении Ринга). И «Жизнеописаниями наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», с середины XIII до середины ХV веков. Книга эта выходила двумя тиражами при жизни Вазари в 1550 и 1568 гг. Джорджо Вазари был активным общественным и научным деятелем: играл определенную роль в политике правящего герцога Казимо I, будучи его личным консультантом, возглавил «инициативную группу» для создания Академии художеств, в руководстве которой потом принимал непосредственное участие. Он всегда был завален заказами на картины и архитектурные проекты, то есть, достаточно высоко в этих своих ипостасях ценился современниками. Но история его художественные полотна оценила, как посредственные (как и многочисленные архитектурные проекты) и приписала его к маньеристам — школе, которую при жизни он органически не принимал. Нужно вспомнить, что до рождения Вазари были написаны «Тайная вечеря» и «Джоконда» Леонардо да Винчи, Рафаэль уже написал «Мадонну Констабиле» и расписывал Ватикан. Когда Джорджо не достиг еще 10-летнего возраста, Рафаэль заканчивал Сикстинскую мадонну, Микеланджело успел создать «Давида» и «Моисея». А в недалекой от Флоренции Нидерландах Хиеронимус Босх создал «Сад наслаждений», «Воз сена» и «Искушение святого Антония». А Земля итальянская вот уже два столетия воспитывалась в гуманистических идеалах, заложенных и конкретизированных в монументальных творениях Джотто ди Бондоне, построившего колокольню, под звон колоколов которых родился Вазари.

Еще нужно вспомнить, что при жизни Вазари Италия была представлена городами-государствами, республиканское правление в которых сменялось синьорией. Шли бесконечные войны, и внутренние, и внешние. На правление в Италии претендовали германцы, испанцы, французы. Общая идеология только начала формироваться. Требовалась единая национальная идея, которая могла бы объединить нацию в Государство, народ был уже по всей стране ориентирован на одни ценности, говорил на понятных Северу, Центру и Югу Италии диалектах, гордился своими общими достижениями — прежде всего — деятелями рисунка, то есть, художниками, скульпторами и архитекторами. Больше того, национальным итальянским героем, универсальным (всесторонне гармоничным) человеком был в то время именно художник (тогда рисовали все — от пастуха и каменщика до кардинала и аристократа, и все были, несомненно, знатоками хорошего рисунка).

Итак, нужна была национальная идея. Герои были. Они становились если не святыми, то наряду с ними вот уже 3-е столетие (основным сюжетами итальянских художников предренессанса и собственно Ренессанса, как известно, были Библейские сказания). Пришло время своеобразной канонизации национальных героев, в неком своде. К этому Италия пришла естественной логикой развития общественно-политической и духовной жизни. Именно эта задача — объединить в книге всех национальных героев за 2-3 столетия — и выпала на долю Джорджо Вазари. Кому, как не ему было выполнить ее? Творцу и ремесленнику на поприще рисунка, ученому, а не кабинетному деятелю? В исполнении этой грандиозной задачи у Вазари не было предшественников. Не было и достойного ей жанра. В те времена в Северной и Центральной Италии был модным жанр новеллы, нечто сродни зарисовке, законченной миниатюре. Он создан был Франко Саккетти, младшим современником Джотто, написавшим «Тристо новелл». В классической форме новеллы представлены «Декамероном» Боккаччио, современником Саккетти.

Новелла легко пишется, непринужденно читается, вмещает в себя очень много самого различного содержания и претендует на документальность. То есть, в этом жанре было все, что необходимо было для решения задачи, за которую взялся Вазари. Он видел ее весьма просто. Во-первых, запечатлеть портрет «героя» (художника, скульптора, архитектора), сообщить потомкам его биографию и, главное, биографию его творчества. Во-вторых, «заложить» в новеллу весь каталог произведений художника. Новелла разворачивается в строгих хронологических и топографических координатах и весьма шаблонна. От шаблона не отступает и Вазари. Биография героя начинается моральной сентенцией (высказыванием о той или иной конкретной добродетели или, также о пороке). Вот, например, новелла о Джотто: «Мы должны, — пишет Вазари, — как мне думается, быть обязанным Джотто, живописцу флорентийскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны Природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать, ибо с тех пор, как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью Божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей».

Сентенция, с которой начинал повествование Вазари, никогда не была отвлеченной. При всей своей витиеватости, она была (как в примере с Джотто) внутренне стойка и содержательна. Она, у Вазари, концептуальна, то есть в себе (имплицитно) содержит во-первых, некие аксиомы-посылки, из которых исходит автор, для вполне научного анализа и личности «героя» его «биографии», особенностей его творчества. В этом анализе Вазари выступает как историк, работающий с документами (он тщательно собирал фактуру для каждой своей новеллы, всевозможные документы, вплоть до церковных записей и бухгалтерских книг), как художественный критик, знающий, что такое рисунок, школа, манера не понаслышке. В жизнеописании, что следует за сентенцией, исследуя творчество Вазари пытается осмыслить многообразие сменяющихся форм и направлений у разных художников — одной школы, разных школ, как закономерное развитие, эволюцию общих или отдельных творческих принципов, которые он устанавливает и тщательно описывает. Это позволяет ему вычленять и систематизировать разрозненные явления в области искусства (живописи и, например, скульптуры), выделять специфические явления, или стилевые. Вазари называет это манерой (художника, школы, эпохи). «Манера», здесь совокупность приемов тех или иных изобразительных средств, выразительных методов. В каждой манере своя сущность, которая, по характеру антропоморфна, то есть, проходит в своем движении в рисунке через стадии зародыша, детства, юности, зрелости, старения, увядания и смерти (гибели). Все стадий объединены одним циклом. «Сущности», говоря современным языком, находятся в генетической взаимосвязи: одна содержит в себе другую изначально, которая, в свою очередь, третью и так до универсальной сущности — Красоты. Последняя же в изобразительных искусствах понимается Вазари как идеал гармонии телесного и духовного.

Следуя логике Вазари, в «манере» Чимабуа и Николо Пизано — основоположниками предренессанса заложены «манеры» Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти и Микеланджело. То есть, уже в середине XIII века, если бы пользоваться методологией Вазари, можно было бы разглядеть направление развития и живописи, и скульптуры и архитектуры и предвидеть творения гениев эпохи Возрождения (кстати, термин «ренессанс» принадлежит Вазари). Больше того, само народное сознание жило (мыслило и представляло, а также вожделело) образами своих любимых «героев» Джотто, Брунеллеско, Альберти, Паоло Учелло, Перуджино, Пьеро ди Козимо, Якопо Сансовино и многими другими. Только поэтому итальянцы и были такими живыми, жизнерадостными, подвижными, но разными в страстях, пороках и добродетелях: одержимые одной страстью, чудоковатые, расчетливые, нелюдимые оригиналы, изысканные эстеты и прожигатели жизни, сластолюбивые до глубокой старости, но самое главное — безусловно талантливые, всесторонне развитые и гармонические натуры, как их герои, предстающие в портретной галерее новелл Вазари.

Портреты эти, по возможности писаны в опоре на достоверные факты и документы. Но в угоду сюжету (его клише) в них, порой, много от вымысла автора. Так, многие гениальные художники у Вазари являются «выходцами из народа», в детстве работали подпасками, рисовали цветной глиной своих овец и коз на камнях. Случайно им встречался великий мастер, который брал их учениками (как с тем же Джотто и его учителем Чимабуе).

Связь с народом у Вазари и его героях во всем. Так, библейские события, о которых он рассказывает в связи с творением того или иного гения, толкуются им в духе историй, происходящих в домах и на улицах, и во время, где и когда сам творец мог жить и бывать. Кстати, национальность и демократичность Вазари по духу свойственна прототипам его героев, где в библейских мистериях участвуют не древние иудеи, а итальянцы, какими они были (не только лицами, одеждой, но и застывшими в образе жестами и телодвижениями) в период начала и расцвета Великого Возрождения, святой Франциск, Иоанн Креститель, Иоанн Евангелист, Магдалина, короче все персонажи Священного Писания, вплоть до Богоматери и Христа, по Вазари, суть итальянцы, как и для Джотто (который с его творчеством как художник монументалист и гениальный архитектор, создавший свою школу, находится в начале портретной галереи), так и Микеланджело (Давид и Моисей которого как бы завершают собой этот героический национальный ряд). Новелла о Микеланджело завершала собой труд Вазари в первом издании. Во втором, вышедшем через восемнадцать лет, были еще 32 портрета живописцев, ваятелей и зодчих, сохранившихся в истории, прежде всего благодаря этому изданию. Вазари при этом (втором, дополненном издании) остается непонятным, ибо восхваляет выраженных представителей, упаднического маньеризма, таких, как Бронзино, Челлини, Пармиджанино в тех же словах и выражениях, также эмоционально захвачено, как и, например великих Рафаэля и Леонардо. Повторяем, органически не принимая их «манеры», он, тратит свой труд и время, чтобы довести память о них до далеких потомков, на века (что, кстати, ему удалось).

«Национальная идея» как некий универсалий, способный охватить сознание всех, проживающих на италийской земле была путеводной звездой Джоржо Вазари в его колоссальном труде «Жизнеописаний». У него не было предшественников. Известно, какими научными источниками он пользовался. Это «Комментарии» Лоренцо Гиберти, итальянского скульптора и ювелира, жившего на 100 лет раньше Вазари, анонимная биография Брунелески Филиппо, его земляка, архитектора и скульптора, также представителя предренессанса. «Путеводитель» (теоретические трактаты «О статуе», «О живописи», «О зодчестве») Леона Батиста Альберти, также теоретика раннего Ренессанса. Теории эстетики Ренессанса не было и не могло быть, ибо в основе идеологии эпохи возрождения находилась философия Платона, а не у него, ни даже у Аристотеля «эстетики» как таковой нет. Ту область человеческого знания, которую потом заняла «эстетика», у древнегреческих мыслителей занимала поэтика: именно с нее начиналось подлинное художественное творчество. Живопись, ваяние и зодчество относились к сфере ремесла, тому, чему можно научить (поэтом же, охваченным гением, нужно было родиться): см. «Ион» и «Горгий» Платона и «Поэтику» Аристотеля. Конечно, некие основы эстетики Возрождения были заложены в трудах Леонардо да Винчи и Рафаэля (что тоже было известно Вазари). Теоретические изыскания немца Альбрехта Дюрера («Четыре книги о пропорциях человека», 1528 г.) Вазари принять не мог, как «выражение немецкой манеры», с которой он, естественно боролся, созидая свою, национальную идею. Вазари была известна и «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, опубликованная в день рождения Джорджо! (вот такое вот совпадение) и вскоре переведенная на итальянский язык в Венеции. Это тоже было нечто чужеродное итальянскому миру и самоощущению, самобытной духовности, жителям Апенинского полуострова. Отсюда, Вазари был первопроходцем в создании науки о красоте. В его времена в Италии и по его глубокому убеждению, Красота могла быть творением только художника. Способом же создания красоты был рисунок (живопись, скульптура, архитектура). Только рисунок — продолжение жеста! — мог преодолеть пустоту «греческой манеры» (где за основы берутся пропорции бездуховного человеческого тела) и бесформенность «немецкой манеры» (где духовность, вырванная из телесности предстает всего лишь смутным брожением души). 1) Гармония духа и тела; 2) рисунок как продолжение живого жеста; 3) художник, умеющий рисовать; 4) народный герой, достойный увековечивания как идеал для подражания потомкам; 5) национальная идея, — вот основные постулаты теории искусств, созданной Джорджо Вазари.

Каждую свою новеллу (по законам жанра) Вазари заканчивал моральной назидательной мыслью. Таким образом, сентенция в начале новеллы это тезис, выдвигаемый автором. Фактура жизнеописания, что помещена в середину новеллы — антитезис. Моральная идея (убеждение, назидание, императив) в конце новеллы — синтез. Поэтому каждая новелла у Вазари концептуальная и подчинена внутренней железной логике. Но за счет того, что в каждой новелле достаточно шуток, анекдотов и озорства, она остается легким по восприятию: только читатель начинает напрягаться от проводимой ему мысли автором или от невольного усвоения фактического материала, Вазари тут же указанным приемом разрядит обстановку. Но потом непременно доведет свою идею до сознания читателя. Как например в концовке о «Джотто», начало новеллы которой мы приводили.

Вазари заканчивает так: «Говорят, что когда Джотто в молодости еще жил у Чимабуе, он изобразил как-то на носу одной из фигур, написанных Чимабуе, муху столь естественно, что, когда мастер возвратился, дабы продолжить работу, он несколько раз пытался согнать ее рукой, думая, что она настоящая, пока не заметил своей ошибки...

В конце концов, так как память о Джотто осталась не только в произведениях, вышедших из рук его, но и в тех, что вышли из рук писателей того времени, и так как он обрел истинный способ живописи, то, согласно общественному постановлению... в знак преклонения перед доблестями сего мужа в Санта Мариа дель Фьоре было установлено его изображение, изваянное из мрамора, превосходным скульптором Бенетто да Майано... дабы всякий достигший превосходства в любой деятельности имел надежду на то, что и его вспомянут, как по заслугам вспомянули Джотто за великие его достоинства».

Последние слова о Джотто в полной мере относятся и к самому Джорджо Вазари.


~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~