Книга третья

Вид материала

Книга

Содержание Джотто ди Бондоне Альбрехт дюрер Ромб Венеры В телесном запахе твоем».

Подобный материал:

• В г. Вашингтон (сша). Ему принадлежит авторство таких романов, как "Ятъёл" (1997), 299.63kb.
• План: Гелиоцентрическая система Мира Николая Коперника. Галелео Галилей и рождение, 234.93kb.
• Общенационального Движения «З а Веру, Семью и Отечество», 1898.32kb.
• * книга третья *, 10812.64kb.
• Книга третья, 6769.79kb.
• Книга третья, 6794.91kb.
• Проект Россия третья книга, 1169.43kb.
• Книга третья: Философия XIX, 10471.2kb.
• Книга известного австрийского психиатра и психотерапевта В. Франкла является изложением, 2450.87kb.
• Книга известного австрийского психиатра и психотерапевта В. Франкла является изложением, 2450.99kb.

Джотто ди Бондоне


Джотто ди Бондоне (АмброДжетто). Родился в 1266 или в 1276 году, умер в 1337. Флорентийский живописец, скульптор и архитектор. Наряду с Данте, зодчим Арнольфо ди Камбие и скульптором Никколо Пизано является основоположником Проторенессанса. Флоренция этого времени переживает расцвет демократических умонастроений. В искусстве усиливаются светские реалистические тенденции и античные традиции. Монументальность становится основным качеством творчества. Все, что в то время создается, грандиозно, масштабно, обращено к массам, насыщено идейным содержанием, предполагает ансамблевое решение и создается на века. Проторенессанс порывает со средневековыми канонами. Доминирует земное, жизненное начало.

Отсюда и величие художественных образов, небывалая жизненная убедительность.

Одни считают Джотто учеником Чимабуэ. Другие — Пьетро Каваллини. Эти художники весьма различались в манере творчества. Первые фрески Джотто в Ассизи рядом с фресками Чимабуэ и Каваллини хорошо показывают, насколько все эти три художника самостоятельны и насколько Джотто превосходит своих предполагаемых учителей по рисунку и искусству композиции. Французский искусствовед Мишо в биографии Джотто пишет: «Ничто так не напоминает знаменитые античные картины, как картины Джотто». Живопись во времена Джотто только открывала воздушную перспективу и светотень. Картины Джотто по стилю близки барельефам Никколо Пизано, который шел по стопам античных художников и скульпторов.

Основной сюжет картин Джотто — евангельские сцены, почти одни и те же в разных картинах. Но евангельские фигуры Джотто, словно копии античных статуй: мужчины в расцвете лет, мощные, широкоплечие, позы полны благородства, мышечной силы, покоя и величия.

Эти фигуры так не похожи на средневековые — удлиненные и маломощные. Евангельское содержание картин Джотто очень уж земное, реальное. Джотто переносит на фрески огромные здания — градостроительство в то время в Италии велось бурное и сохраняло яркие цвета: голубой, красный, желтый и ослепительно белый, бывший тогда в большой моде. Все, что видит художник на земле и вокруг себя, все органически сочетается с конкретной евангельской историей. В Ассизи в верхней церкви Джотто написал тридцать две истории из жизни и деяний святого Франциска. Здесь большое разнообразие в позах и телодвижениях, обилие всяких одежд, которые носили во времена художника. Поэтому фигуры совсем земные.

Жаждущий так приникает к источнику и глотает из него, что кажется живым пьющим человеком. В Санта Кроче Джотто расписал четыре капеллы. В капелле Ридольфо де Барди изображено житие святого Франциска, в сцене смерти которого плач монахов, их глубокая скорбь естественны и правдивы. В другой капелле — Перуцци изображены две истории из жития святого Иоанна Крестителя, которому посвящена капелла. Там очень живо изображены пляска и прыжки Иродиады. Слуги расторопны, ловки, так и снуют туда-сюда, обслуживая стол, накрытый яствами.

В этой же церкви в Санта Кроче Джотто изобразил две истории из жития Иоанна Евангелиста. А именно: воскрешение им Друзианы и вознесение его на небо. Воскрешение Друзианы происходит у стен храма, тщательно выписанных. Рисунок сух, строг и точен. Позы экспрессивны. Конечности тщательно отделаны. В поворотах голов, в жестах живость и сила. Носилки, на которых находится Друзиана, как бы зависли в воздухе, ибо держатся без всяких усилий. Расположение фигур, что характерно для Джотто, симметрично: десять фигур слева и одиннадцать справа. Но фигура самого Иоанна Евангелиста мощная и занимает пространство двух фигур. Всех персонажей объединяет одна идея — не чудо, а какое-то вполне земное и понятное действо. Болонская школа считала, что манера разрезать одежду складками — редкими, простыми, крупными, у Джотто от античных художников (братья Карраччи, Доменикино, Гверчино, XVII век). В четвертой капелле там же, в Санта Кроче, Джотто написал историю Успения Богоматери, ее Рождество, Обручение, Благовещение, Поклонение волхвов. Вот Богоматерь протягивает младенца Христа старцу Симеону. Действующие лица этой мистерии вполне земные люди. Мы понимаем, что испытывает старец, принимающий Христа. Младенец запечатлен в движении, и мы видим его страх перед стариком. Он протягивает ручки, просится к матери. Мать, спокойная и прекрасная, ласково смотрит на сына. В Успении Богоматери мы видим апостолов и сонм ангелов со свечами в руках. Каждый живой и индивидуален. Это не лики, это лица. Они узнаваемы. То же самое в капелле Барончелли — образы, написанные темперой. Очень тщательно выписаны лица огромного количества второстепенных фигур. Может быть, именно с этих историй Богоматери началась вообще портретная живопись. Персонажи Джотто в его религиозных картинах заведомо должны быть аллегоричны. Так, в Ассизи, в нижней церкви, где находятся останки святого Франциска, написаны истории из жизни этого святого. Вот Франциск, прославленный в небесах, стоит в окружении добродетелей, необходимых — заметим, каждому смертному! — для совершенного пребывания в Божьей благодати. С одной стороны, мы видим Послушание, которое надевает на шею стоящего, на коленях перед ней монаха ярмо, и, приложив палец к губам в знак молчания, воздевает очи к Христу, проливающему кровь из ребра. Послушание сопровождают Благоразумие и Смирение, дабы показать, что там, где истинная покорность, там всегда и смирение с благоразумием, только поэтому всякое деяние становится благим. В этой росписи аллегория налицо. Но аллегорические образы существенно отличаются по своим функциям от средневековых. Они не отвлеченны и абстрактны, они не мистичны, как в готике. Аллегории Джотто, если так можно выразиться, идеологически насыщены и очень конкретны. По форме аристократичны, демократичны по духу, ибо созданы для масс и ради масс. Демократические настроения царят во Флоренции и других провинциях Италии. Но демократия еще не победила. Могущественные роды — Висконти, Эсте, Каструччо, Скала, Полентини, Гуидибальди — домогались верховной власти, опираясь исключительно на широкие народные массы. «Впечатлять и управлять» было девизом итальянской властолюбивой аристократии. Картины Джотто отвечали этим требованиям. Отсюда, конечно, и грандиозность сюжетного содержания — евангельские истории, и огромные масштабы картин — расписывались целиком стены храмов, своды куполов. Даже распятия делались высотой 3-5 метров, как, например, то, что Джотто создал в церкви Оньисанти во Флоренции. Там же он расписал четыре огромные доски. На одной из них Богоматерь с многочисленными ангелами, головы которых сошли бы за прекрасные миниатюры. «Распятие» ныне хранится в сакристии церкви, а «Богоматерь» — в Академии изящных искусств во Флоренции.

Для того чтобы впечатлять народные массы, нужно быть им понятным. Поэтому современники Джотто и его ученики, вплоть до конца XIV века, стремились к конкретике, тщательному воспроизведению деталей. Правда, это касалось лишь аксессуаров. Портрета не было, лица тщательно не выписывались. Портретного сходства Джотто вообще впервые достиг лишь в написании вышеназванных портретов. Кстати, автопортрет ему не удался (имеется в виду портрет возле Распятия для церкви Нунциате). Ныне эти вещи не сохранились.

Возрождение античных традиций в монументальной живописи Джотто закономерно. Но не потому, что художник что-то заимствовал у древних в стиле и манере, а потому, что образцом творчества и у античных художников, и у Джотто была Природа. «То, чего нет в искусстве, значит, нет в Природе». Не копирование природы, а ее воспроизведение. Следуя этим принципам, Джотто тщательнейшим образом выписывает камни, деревья, кусты, ткани одежды, животных, причем не только темперой и фреской, но и мозаикой.

Так, сохранились копии мозаичной работы Джотто «Навичелла», которые находятся в соборе святого Петра в Риме. Существует анекдот о Джотто: когда в молодости он жил у Чимабуэ, то изобразил как-то на носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, муху. Когда мастер возвратился, чтобы продолжить свою работу, он несколько раз пытался согнать муху рукой, думая, что она настоящая. Воспроизведение природы у Джотто доходит до грани, когда реальное переходит в натуральное, хотя натуралистических тенденций в Проторенессансе, конечно, не было. В Пизе, на одной из стен Кампо Санто, фреской написаны шесть историй о многотерпеливом Иове. Вот крестьяне приносят Иову печальные вести о потери скота. Их фигуры изображают горе. Иов покрыт язвами. Возле него стоит раб с опахалом. Одной рукой отгоняет раб мух от прокаженного хозяина, другой брезгливо зажимает нос. Это написано так натурально, что можно почувствовать зловоние. Правда, эти картины некоторые искусствоведы приписывают любимому ученику Джотто — Таддео Гадди.

Живопись Джотто глубоко национальна. Опять же в весьма конкретном смысле: персонажи его картин — итальянцы. Они узнаваемы, они современники Джотто. Интересно то, что они не только итальянцы, но в большинстве своем флорентийцы, то есть жители центра Италии. Прежде всего, это видно по лицам персонажей. По манере жестикуляций (если нанести на одно полотно жесты, изображенные Джотто, то мы увидим весь алфавит флорентийского языка жестов). По одежде. Но также и по пейзажу, строениям, животным. Национальность живописи Джотто — как бы продолжение ее природной правдивости. Поэтому она не обобщенность каких-то черт определенного народа, а конкретная чувственность образа жизни и быта этого народа. Смотришь на Благовещенье (Падуя. Капелла дель Арена) и видишь: сидит флорентинка на пороге своего дома. Молодая женщина, среднего достатка. Держит книжку в руках и, видимо, задумалась над прочитанным. Смотришь на лица в «Страшном суде» (там же): опять сплошь флорентийцы в современной одежде. Вот «Воскрешение Лазаря» (Падуя. Капелла дель Арена) — и Христос, и Лазарь, и остальные действующие лица мистерии не иудеи, а флорентийцы. То же и в «Поцелуе Иуды» (там же), в «Пьете». Джотто писал на века, но все же, прежде всего — для своих современников. Таково по сути своей предназначение монументального искусства: воздействие на массы... современников. По чьему бы заказу ни писал Джотто, будь то герцог Анжуйский, папы Бонифаций VIII или Климент V, Франческо Петрарка или просто богатый гражданин Флоренции, он всегда, как показывают его произведения, имел в виду интересы своего народа.

Живопись его — не украшение (ведь прекрасными картины Джотто не назовешь — идеал античной красоты был утерян, средневековья — отвергнут, своего идеала проторенессанс не создал), не мистифицирование (как, например, в готическом искусстве). Она не возбуждает до экзальтации воображения, но и не подавляет его. Монументальная живопись Джотто (как и его современников) имеет одно главное предназначение — возвеличивание реальности, окружающей в жизни мастера и простых смертных. Этого Джотто добивается двумя простыми путями: его произведения, как уже говорилось, огромны по величине и они евангельского содержания. То, что в большей части они написаны в храмах, где собирается много народа, тоже играет положительную роль. Ибо, «на миру и смерть красна», а великое еще и грандиозно. Живопись во времена Джотто не владела воздушной перспективой и светотенью. Не были еще художественно осмыслены анатомия человека, нравственный идеал. Идеалы красоты также не были художественно конкретизированы. Тем не менее, произведения Джотто — величайшие творения искусства, а он — величайший художник, имеющий своих подражателей и свою школу. Почти столетие он оставался непревзойденным художником. За счет чего? Дело и не в красках (которые повторяются из полотна в полотно, как и религиозные сюжеты). За счет сохранения пропорций всего, что пишется мастером. Именно в этом Джотто как бы возвращается к античности. Но сложность композиции его произведений, включающей в себя все разнообразие, все контрасты действительности, отличает его от античных мастеров. Объединяет его с ними и экспрессивность, строгая, но не холодная. Такое решение художественного замысла — соответствие порядку и пропорциям окружающих мастера вещей — делает его произведение как бы частью реального мира. Не искусственного создания рук человеческих, а создания самой Природы, опять же в точном и конкретном смысле слова. С другой стороны, сама Природа, определенный ее «кусок», видится Джотто, как картина. Джотто, как архитектор, является автором проекта кампанилы Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Он не только создал модель колокольни храма, но и часть скульптурных рельефных историй на мраморных плитах. Планировал также шатер — квадратную пирамиду. Место для колокольни было выбрано самим Джотто так, что вид, который открывался с нее взору, представлял бы собой часть картин тех историй, которые нарисовал Джотто для собора. Таким образом, природа входила в картины Джотто, картины становились частью природы. Собор вместе с колокольней и предполагаемой пирамидой также являлся частью картин, одна из которых была написана на стене собора, другая же виделась всем подходящим к собору со стороны центра города. «Двойная перспектива» — назвал такой эффект композиции впоследствии отец Павел Флоренский.

В картинах Джотто понятны античная красота и сила. Понятны средневековые аллегории, ибо они символичны. Джотто находится как бы между осязаемым идеалом красоты древних и отвлеченным символом средневековья. «Страшный суд» у Джотто не страшен. А «Поцелуй Иуды» не символизирует предательство как таковое. «Явление Христа Марии Магдалине» (Падуя. Капелла дель Арена) не вызывает религиозной экзальтации. «Вознесение Иоанна Евангелиста» (Флоренция. Санта Кроче) не несет в себе ничего чудесного. Там ангелы, принимающие святого, находятся в одном измерении со смертными, которых он покидает. И лица у них одинаковы. Сделав персонажами евангельских мистерий своих земляков, Джотто лишил их полностью (за редким исключением, когда, например, пишет Богоматерь с младенцем) человеческих переживаний. Движения души Джотто не изображал. Для античных художников душой была Психея, а не человеческие переживания. В средневековье душа была «тайной», «смутным брожением духа». Жизнь флорентийца, современника Джотто, бурлила страстями, так хорошо понятыми Данте, воспетыми Петраркой, проанатомированными Франко Саккетти. На полотнах нет страха, нет скорби, нет восторга... Нет переживания как такового. Но и добродетели тоже лишь названы, обозначены (Благоразумие, Справедливость, Послушание, Умеренность и т.д.). Это не значит, конечно, «чего нет у художника, нет в природе». «Божественная комедия» — разве не система нравственных ценностей? Мадригалы на жизнь и смерть Лауры разве не предполагают нравственный идеал? Но, с другой стороны, можно ли представить Аполлона или Мелеагра среди людей, будь то во Флоренции XIV века или в Москве начала XXI века? И не был бы в полной изоляции — и во время Джотто, и в наше время — человек, скажем, средневековой доблестью? А персонажи Джотто при всей их психологической простоте вполне могли бы быть нашими современниками: и боги, и ангелы, и святые, и простые смертные. «Встреча Иоакима и Анны» (Падуя. Капелла дель Арена) — разве не сцена из современной жизни?

Джотто, — конечно, прежде всего живописец и непревзойденный мастер рисунка своего времени. Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях...» рассказывает об этом так: «Папа Бенедикт XI, намереваясь произвести некоторые живописные работы в соборе святого Петра, послал из Тревизи в Тоскану одного из своих придворных поглядеть, что за человек Джотто и каковы его работы... Явившись однажды в мастерскую, где работал Джотто, изложил ему намерения папы. И так как тот хотел сам оценить его работы, то он, наконец, попросил его нарисовать что-нибудь, дабы послать это его святейшеству. Джотто... взял лист и на нем, обмакнув кисть в красную краску, прижав локоть к боку, как бы образуя циркуль, и сделав оборот рукой, начертил круг столь правильный и ровный, что смотреть было диво. Сделав это, он сказал придворному, усмехаясь: «Вот и рисунок». «И благодаря этому, — пишет далее Вазари, — папа и многие понимающие придворные узнали, насколько Джотто своим превосходством обогнал всех остальных живописцев своего времени». (Джорджо Вазари. «Жизнеописания...» Гос. изд. «Искусство». М., 1956, с. 241).

Вряд ли можно перечислить составляющие мастерства Джотто и его успеха. Совершенство рисунка, сложность композиции, ансамблевое решение, портретное сходство персонажей, тщательное выписывание деталей и второстепенных фигур, одежды, экспрессивность, рельефность, сохранение пропорций, перенесение в картины пейзажа (деревьев, скал, моря), изображение сокращений (впервые) — все эти технические стороны творчества Джотто, даже в совокупности, вряд ли дают тот потрясающий эффект, который производили его картины на современников и производят до настоящего времени. Можно согласиться здесь с Вазари: «И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый, и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни» (Джорджо Вазари. «Жизнеописания...», с. 233). «Чудо» присутствует в картинах Джотто, что ставит его в ряд гениальных художников, творцов на века вечные.

Стендаль высоко ценил Джотто, называя его Рафаэлем той эпохи, считал, что: «Наполнив Италию своими учениками...», Джотто совершил переворот в искусстве (Стендаль. Успехи живописи от Джотто до Леонардо да Винчи). Однако статью о Джотто он неожиданно завершает главой «Непонятная красота» об этрусских вазах, расписанных художниками за 2 тысячи лет до Джотто. Рисунки на вазах во времена Джотто казались настолько совершенными, что не могли быть восприняты и поняты. А их описание казалось «благочестивым обманом».


~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР


«Нет людей больших.

Нет людей маленьких.

Нет людей полных.

Нет людей худых.

Есть люди пропорциональные

и непропорциональные.

В этом все дело!»

(Четыре книги о пропорциях)


Альбрехт Дюрер (1471-1528), несомненно, — самый выдающийся художник Северного Ренессанса. Живя в Нюрнберге между Нидерландами и Италией, он черпал вдохновение в трудах живописцев обоих главных европейских культурных центров того времени.

Но Дюрер не был подражателем, как это случалось с другими художниками, он был ярким новатором. Например, он смело предлагает использовать пропорции Аполлона при изображении Христа и прекрасную фигуру Венеры — для образа девы Марии, ставя, таким образом, античность на службу новому искусству своего времени.

Особенно близок Дюрер к Леонардо да Винчи. Их роднит стремление приравнять художественное творчество к науке. И Леонардо и Дюрер исповедуют одну и ту же возрожденческую теорию, согласно которой, живопись является наукой и источником всех научных открытий. Леонардо говорит: «живопись — наука и законная дочь природы». «Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись» — пишет Дюрер.

Как истинный представитель Возрождения, Альбрехт Дюрер был универсально образованным человеком. Он блестяще знал математические и естественные науки, в том числе активно занимался проблемами астрономии. В частности, в 1515 году он изготовил печатные карты звездного неба. Одна планисфера показывала все северные созвездия; другая изображала южные. Латинская надпись на южной планисфере гласит: «Иоганн Стабий направил — Конрад Хейнфогель расположил звезды — Альбрехт Дюрер заполнил круг изображениями». Работая над картами звездного неба, Дюрер наблюдал за небесными светилами. В 1514 году, во время работы над гравюрой «Меланхолия», Дюрер следил за появившейся яркой кометой. «Меланхолия» — самая загадочная из трех «Мастерских гравюр» Дюрера и одна из любимых его работ. О ней написано очень много, каждый штрих подвергался тщательному анализу. При этом очень часто привлекались астрономия и астрология. И, конечно, в первую очередь, внимание обращалось на комету.

Очень многое в этой гравюре, в том числе и комета, связано с символикой планеты Сатурн, покровительствующей меланхоликам. Бог этой планеты старше остальных богов, ему ведомы сокровенные начала Вселенной, он стоит ближе всех к источнику жизни и воплощает высший интеллект, поэтому лишь меланхоликам доступна радость открытий. Выделялись три типа меланхолии; первый тип — люди с богатым воображением: художники, поэты, ремесленники, второй — люди, у которых рассудок преобладает над чувством: ученые, государственные деятели, третий — люди, у которых преобладает интуиция: богословы и философы. Художникам доступна только первая ступень.

Поэтому Дюрер, считавший себя меланхоликом, выводит на гравюре надпись MELENCOLIA I. Крылатая женщина неподвижно сидит, подперев рукой голову, среди разбросанных в беспорядке инструментов и приборов. Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака, символизирующая меланхолический темперамент. Эта женщина — своеобразная муза Дюрера — печальна и мрачна, крылата и могуча, но не может проникнуть за видимые явления мира и познать тайны Вселенной. Эта невозможность сковывает ее силу и волю.

Дюрер создал эту гравюру для эрцгерцога Максимилиана I, панически боявшегося зловещего влияния Сатурна, поэтому на голове у женщины венок из лютиков и водяного кресса — средство против опасного влияния планеты. Рядом с лестницей, на стене изображены весы. В 1514 году, в год создания гравюры, Сатурн находился именно в созвездии Весов. Там же в 1513 году произошло соединение Сатурна, Венеры и Марса. Это явление хорошо наблюдалось на утреннем небе. До этого Венера и Марс находились в созвездии Девы. Со времен античности считалось, что такие схождения планет являются причиной появления комет. Комета, которую видел Дюрер и запечатлел на гравюре, двигалась именно к тому месту в Весах, где находился Сатурн, став, таким образом, еще одним символом меланхолии. Эта комета появилась в конце декабря 1513 года и наблюдалась до 21 февраля 1514 года. Она была видна на протяжении всей ночи.

Ромб Венеры — одно из математических открытий Дюрера в пропорциях человеческого женского тела. Сразу отметим, что мужчина имеет все основания для ромба Венеры, но такового не имеет. Ибо, фигура ромба выступает лишь уж женщин. Так только у женщин в данной области откладывается жир. Даже у худых. Это отложение жира скорее всего обусловлено действием женских половых гормонов, и их месячным разнообразием. Имеется в виду гормон желтого тела, который возникает при овуляции и так избирательно влияет на локальный жировой объем.

Кажется, чего проще определить фигуру ромба — острый или тупой верхний угол (ромб образуется, по Дюреру, лишь у «нормальных», «здоровых» женщин, если соединить второй поясничный позвонок — верхушка ромба, с наивысшими точками тазовых костей и точкой крестцово-копчикового сочленения) по особенностям костей, его формирующих. Но, на самом деле, и это, вероятно, понимал Дюрер, кости играют не главную роль. Главную роль играют внутренние и наружные половые органы женщины. В зависимости, например, от того, развернуты к наружи, или «свернуты» во внутрь кости таза, вместилище внутренних половых органов (яичников, фаллопиевых труб, тела матки, соединяющей внутренние половые органы ткани, а также кровеносных сосудов и нервных сплетений) будет различно. Состояние наружных половых органов будет зависеть от высоты и подвижности крестцово-копчикового сочленения (размеры матки, ее положение в тазу, размеры влагалища, больших и малых половых губ. И т.д.). Верхний угол ромба прямо соотносится с выходом таза, а значит, с промежностью и включенной в диафрагму органов, сосудов, нервных сплетений.

Выше мы представляем разные типы строений области женского тела, которую Дюрер назвал ромбом Венеры. И сделаем существенное дополнение к анатомии физиологией и «мистикой» женского тела. Имеется в виду так называемый запах женщины = запах страсти. Еще раз вспомним глубокого и тонкого ценителя женской телесной красоты И.А. Бунина:

«Все тот же зной

И тот же дикий запах лука.

В телесном запахе твоем».

В прямой зависимости от анатомии внутренних и наружных половых органов, их функционирования и находится запах страсти. И это еще не все! Данный запах воспринимается нашими хеморецеторами неосознанно. Современные косметологи называют его афрозодиак. Не столько мужчины «падки» на «запах страсти» своей возлюбленной, испытывая к ней по этой причине половое влечение… Сколько — сами женщины, находящиеся буквально в кабале от запаха, который исторгает их тело (область, помеченная стигмой ромба Венеры). Именно поэтому, женщины так чувствительны до экзальтации к запахам духов. И каждая — своих собственных, благо, что производимых в настоящее время в избытке и разнообразии, в основном, химическим путем парфюмерами. Один мюнхенский философ как-то сказал о пиве: «Сколько мужчин на свете, столько должно быть сортов пива» (буквально: «Сколько мужиков — столько пив!»). Так вот, сколько женщин на свете, столько запахов страсти… Поэтому у парфюмеров великое будущее. У последователей Бунина — сомнительное!