Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга

Вид материала

Книга

Содержание 5. Правда и натурализм 6. Еще о натуральности и натурализме

Подобный материал:

• Демидов Александр Александрович кандидат психологических наук Москва 2009 Печатается, 204.99kb.
• Рекомендації підготували: Спеціалісти міністерства аграрної політики та продовольства, 1593.37kb.
• А. Б. Демидов феномены человеческого бытия, 6263.27kb.
• Національний університет «львівська політехніка» демидов іван васильович, 442.34kb.
• Список литературы, 4.61kb.
• Перечень публикаций отдела аграрной политики и прогнозирования, 58.06kb.
• Технологический регламент, 1659.01kb.
• В. А. Демидов «01» февраля 2012 г. Положение о проведении окружного конкурс, 39.99kb.
• Решение рабочей группы областного организационного комитета по подготовке и проведению, 43.78kb.
• Основание: приказ фтс россии от 11 июня 2009 г. №1077, 3639.26kb.

функция духовного развития человека.

«Красота», «подлинность», «художество» и прочее не одинаковы для всех и во все времена, это верно. Они обусловлены. Но обусловлены только степенью духовно­го развития человека: низкое развитие — и требования ма­лые; высокое развитие — и требования больше и строже.

Могут сказать: ну а как же Пракситель, Фидий? 2000 лет назад они создали такую красоту, которая недостижима и теперь. Не наоборот ли? Не теряется ли искусство?

Нет. Дело не в потере, а в том, что Фидий — есть Фи­дий, а Пракситель — Пракситель. Ведь не все же в их время так ваяли, как они. Они были единственными в сво­ем роде.

Гений всегда настолько опережает своих современни­ков, что или совершенно не понимается ими и подверга­ется всяческим гонениям, или возводится в божество.

Пракситель и Фидий на две, а может быть и на три тысячи лет опередили искусство человечества — вот и всё.

То же самое делает гений и в науке. Разница только в том, что, сделав свое открытие в науке или технике, он передает его всецело во власть человечества и этим самым дает возможность всему человечеству сделать вместе с ним этот гигантский шаг. Искусство же — или еще совсем не имеет своей науки и своей техники, или имеет пока что самую примитивную. А в некоторых своих отраслях (как например в актерской) даже и неверную, ошибочную, толкающую в пропасть. Поэтому гении человечества как яв­ляются, так и остаются такими Эльбрусами и Монбланами над головами человечества.

Некоторые из них счастливы тем, что могут передать человечеству хоть плоды своих трудов и вдохновений (скульптор, живописец, поэт)... Тайну же создания свое­го произведения они уносят с собой в могилу. Человече­ство веками смотрит на чудесное произведение этого ге­ния, восхищается, копирует, измеряет циркулем, но как оно создано, каким способом? — не может понять.

Так и стоят перед нами Пракситель с Фидием целых 2000 лет, а большинство скульпторов наших делают свое дело так, как будто ни Фидия, ни Праксителя, ни Микеланджело, ни Кановы никогда и не было.

Живописцы рисуют так, как будто бы ни Рафаэля, ни Леонардо, ни Рембрандта и не существовало никогда.

И ничего в этом еще нет ни удивительного, ни особен­но позорного: ни картина, ни скульптура не открывают нам тайны своего очарования. Художник вдохнул в них часть своей души... А как он это сделал? И как получить такую душу? Никто этого не скажет. Наговорят, впрочем, мо­жет быть, и много всего, но главного пока никто еще не сказал.

Нам произведение гения кажется совершенством, а са­мому создавшему их художнику, они кажутся только жал­кой попыткой поймать то, что было в его воображении.

Мы склонны считать такое их отношение к себе скром­ностью. Это совсем не скромность — просто его понима­ние совершенства куда выше и строже нашего. Наше по­нимание с его точки зрения — детское понимание.

Так оно и есть. И дело совсем не в том, что «красота», «совершенство», «подлинность», «правда», «художество» и все такие понятия условны, а в том, что многие из нас не дотягивают до тех требований, которые можно было бы нам предъявить, исходя из того, что человечеству уже по­казано много прекрасных вещей, и пора бы судить не по-низшему, что видишь ежедневно, а по-высшему, что по­казали нам гении.

Возьмем пример всем нам в театре близкий и ощути­тельный.

Станиславский всю жизнь боролся с фальшью на сце­не, со «штампами», с «ремеслом»... всю жизнь он пропа­гандировал «подлинное переживание» и «правду» на сце­не. Искал путей к этому. Достигал сам этой правды, наво­дил на нее других. Вся жизнь его была потрачена на это.

Ученики его и последователи, казалось бы, должны были подхватить это самое главное устремление и продви­гать дело дальше...

«Плох тот ученик, который не превзошел своего учите­ля». Это сказал Леонардо да Винчи. Мысль, проверенная им самим на деле: он сам был учеником. И, так как он не был плохим учеником, то вполне превзошел своих настав­ников. Не мог не превзойти — каждый ученик ведь начи­нает с того места, где учитель его кончает. Учитель вско­пал, удобрил, посеял — остается дать взойти посеянному и собрать урожай. (А там, если сможешь, сей дальше.) Ес­ли ты и этого не можешь — конечно, плохой ученик.

Но на деле-то таких, как Леонардо, все-таки мало, а больше «плохих», недостойных своего учителя. Они не только не превосходят его, — они не в состоянии вместить в себя и то, что он ежедневно в течение многих лет ста­рался вбить в их головы. Крупные мысли учителя не вхо­дят в их малопоместительный череп. Чтобы принять их — они их урезают, уминают и в таком виде усваивают. Сло­ва остаются все те же: «правда», «жизнь», «переживание», но смысл их настолько далеко отстоит от смысла, который придавал им учитель, что получается полное искажение.

И вот читайте — это почти последние строки на послед­ней странице последней книги старика-Станиславского — итог учительства всей жизни: «Я работаю в театре давно, через мои руки прошли сотни учеников, но только несколь­ких из них я могу назвать своими последователями, по­нявшими суть того, чему я отдал жизнь»¹⁷.

Посмотришь теперь на работы иного ученичка его, а также и на работу тех, кто объявляет себя его правовер­ным последователем, послушаешь их самоуверенные речи, и диву даешься: как исказились самые простые, самые очевидные мысли в головах этих людей. А уж самое глав­ное — правда, о которой больше всего заботился их учи­тель, — та правда, которую мы видим в лучшие минуты лучших актеров всего мира, — самое печальное место в их деяниях...

Они смело и уверенно жонглируют этим словом — «правда» — как будто бы сущность этого слова так им близка и понятна, как вот этот незатейливый карандашик, который они вертят в руках, и так им свойственна, как дышать.

На самом же деле «правда» их так далеко отстоит от того, чего хотел их учитель, как базарные копеечные бу­мажные цветы от подлинных роз и орхидей.

И они ведь искренне считают свою нехитрую поддел­ку правдой. Почему? Да ведь ребенок тоже считает свой рисунок совершенством.

Оно верно, что спустя некоторое время ребенок начи­нает видеть и недостатки своего искусства, пытается ис­правлять и исправляет. Ну, так ведь это ребенок — он развивается и идет вперед. А что же им развиваться! Ку­да еще идти? Они давным-давно прочно и незыблемо ос­тановились — достигли своего предела и величественно за­стыли. Все, кроме того, что они умеют делать, т. е. кро­ме обносков и обтрепков того, что получено ими от своих учителей, — кажется им пустым фантазерством и бредня­ми. Некоторые обноски настолько истрепались, что совер­шенно не похожи на то, что они когда-то получили. Их они принимают за новые свои открытия и за шаг вперед.

Иногда им приходится стукаться лбом о свою неудачу или видеть недоступную им красоту и власть в руках дру­гих... Со дна души их подымаются благодетельные сомне­ния... Даже, может быть, пробуждается и совесть... Но они гонят от себя этих незваных, непрошеных визитеров.

Пусть другие (безумцы и фанатики) разбивают свои буй­ные головы в поисках неуловимых красот. Пусть тратят время и силы на ловлю «настоящего» и «подлинного»... Пусть даже и поймают его — с них брать пример не стоит. Жизнь одна, второй не будет и надо пользоваться преиму­ществами своего положения.

И вот торгуют они оптом и в розницу обломками чужих идей, размахивают знаменами с великими именами и под­совывают потребителю свое жалкое ремесло, выдавая его за правду и даже за художество.

Да и почему бы им этого не делать? Вот если бы они выпускали, скажем, гнилые нитки, — их бы за это не по­хвалили и отправили куда следует, а в театре можно. Всё можно. Законом пока не возбраняется.

Если же появится все-таки на пути какой-нибудь безу­мец, дела которого могут быть опасны для их спокойствия, — что стоит убрать его? На что другое, а на это они мастера.

«Безумцы» же эти всегда были довольно неискусны в делах интриг и битв за существование.

5. Правда и натурализм

«Не безумцы» — профессионалы-ремесленники — не зна­ют, что такое правда, а если когда что и знали, — поста­рались забыть. Уж очень она для них невыгодна: и труд­на-то, и времени требует много, да еще надо знать какие-то специальные подходы к ней... А тут — производство: давай продукцию! На деле же выходит, что ни дай — всё годится, всё с рук сходит. Так чего ж себе кровь портить? Заботиться о подлинности... терять понапрасну и силы и драгоценное время?!

И они вещают: изучать «правду» надо в школе, на пер­вом курсе, а когда она усвоена — переходить к более слож­ному: к образу, характерности, ритму и проч.

Но «правду изучать» надо и на первом, и на втором, и на последнем курсе и всю жизнь... до гроба. Есть она — искусство; нет ее — ремесло и дилетантство.

И для всякой новой роли нужно делать не что иное, как снова искать правду. Ее правду, ее факты жизни. Скажут: а образ? Так ведь образ не что иное, как правда.

Если характерность образа (т. е. манера двигаться, го­ворить, держать свое тело и свое лицо), а также и ход его мыслей, — для меня не правда, если все это не стало мо­им, так это не образ, а кривлянье («под образ»), плохая подделка.

Правда, искренность — и есть тот материал, из кото­рого создаются художественные произведения на сцене. Нет правды — нет материала. Если бегло взглянуть — как будто бы и ничего, похоже на дело; а всмотришься — фальшь, подделка, пустое место.

С правды-то, собственно говоря, и начинается искус­ство актера. Без подлинности и правды — и «образ», и «ха­рактерность», и «ритм» и все другое, что только ни выду­мывай, — превращается в более или менее затейливое крив­лянье, не больше.

И ведь как все привыкли к этому кривлянью! Смотрят на него — как будто бы так оно и должно быть. Зайдите, послушайте любое обсуждение спектакля. Собираются лю­ди самых разнообразных уровней — и «специалисты», зна­токи, и самые обыкновенные люди без всяких претен­зий — и... обсуждают.

Тут говорится обо всем: о верности или неверности тол­кований пьесы, о положительности и отрицательности об­разов, о замедленности или черезмерной быстроте ритма, о том, что это нужно подчеркнуть, а это смягчить... О чем, о чем только не рассуждают, в какие тонкости не пуска­ются! Слушаешь и только удивляешься: почему и зачем они об этом обо всем говорят? Выискивают достоинства, недостатки... из сил выбиваются — стараются показать свою эрудицию и глубокое понимание дела...

А говорить-то надо бы совсем о другом.

Не помню, после какого-то сражения Наполеон вызвал к себе командира артиллерии и строго спросил, почему, несмотря на приказ, его батарея молчала. Командир отве­тил: «Ваше Величество, на это было 63 серьезных причи­ны». — «Назовите их. Подробно!» — «Первая причина: не было пороха». — «Довольно! Об остальных 62-х при­чинах расскажете потом... когда-нибудь».

Так и тут. Чаще всего надо говорить не о толкованиях образа, а о том, что, прежде всего, играют-то плохо — крив­ляются, фальшивят или болтают «под правду» пустые сло­ва (т. е. тоже кривляются, только не так нахально и грубо).

Надо говорить об этой первой из 63-х причин, осталь­ные 62 — большею частью лишь следствие первой.

Но об этом почти никогда не говорят. Главный двига­тель — душевный порох актера — в расчет почти и не при­нимается. Так что, когда у актеров вообще не бывает по­роха, — это обстоятельство проходит незамеченным. Ведь остальное-то все на месте, как полагается: толкование пье­сы, образы, ритмы и прочее...

Если же у актера вдруг, неожиданно, от неизвестных причин где-нибудь прорвется его дарование, и на сцене сверкнет правда, — это приятно удивляет, это отмечается, поощряется. Даже ради этого проблеска прощаются ино­гда его некоторые неточности в выполнении установлен­ного «режиссерского рисунка» Но в общем... не это как будто бы важно. Это — так, случайность... милые шалос­ти капризной актерской натуры.

Так и вытесняется понемногу из наших театров прав­да. А у «трезвых» профессионалов она окончательно от рук отбилась. Они, впрочем, нисколько и не горюют, у них даже отговорка выработалась: правда хороша только в про­стых вещах, а в трагедии, в героике, в романтизме — там одной правдой ничего не сделаешь, там нужен размах, темперамент, актерская сила...

Они думают, что правда, это — подметать пол, чистить ботинки, пить чай, вязать чулок, считать на счетах и то­му подобное. Когда же на их глазах, чуткий, тонкий и тре­бовательный художник добивается истинной правды, — они сначала удивляются, не верят своим глазам; потом сму­щаются, но только на одно, самое короткое мгновение; лю­ди «практичные«, они меньше всего видят красоту, силу и величие художественного создания. Они видят опас­ность... опасность для своего благополучия. Угрозу: а вдруг да и с них потребуют такого же? А как его сделать? Бе­да!.. И страшно, и беспокойно... Всё, всё живое! Совер­шенно не понятно... Как это? Почему это? Откуда?.. Жизнь! Ничего не скажешь... Ни к чему не прицепишь­ся... Как быть?.. И такое сильное, могучее... Жизнь? Так чего ж тут! Вот! Вот к этому и цепляться!

Обрадованные и счастливые, они поднимают неистовый вопль: это натурализм! Это нарушение основ искусства! Что толку, что это — жизнь? Искусство требует, чтобы жизнь в нем была очищенной! Правда жизни, быт, буд­ни — это не сфера искусства!

Они спешно пускают в ход все известные им теории и ло­зунги, относящиеся к искусству, — классические или наи­современнейшие, смотря по обстоятельствам.

Чаще всего они любят распространяться о том, что ис­кусство не фотография, а претворение. Тут обычно при­водят они в пример живописца; говорят: вот Шишкин — это не художник, это копиист. Он копирует природу. У не­го сосны — как сосны, и поэтому ничего не говорят ни уму, ни сердцу. А искусство должно быть идейным. Оно долж­но к чему-то призывать, должно учить, должно объяснять природу, жизнь, людей!

И с таким жаром обрушивают они все эти и другие не­оспоримые истины на голову злосчастного чудака-одиноч­ки, как будто бы он грубо и злонамеренно нарушил обще­известные, давным-давно установленные законы. И за это преступление его следует немедленно, всенародно судить, четвертовать... и, во всяком случае, уничтожить, как са­мого опасного злодея!!!

И вообще: наконец-то найден главный зачинщик! От него-то все беды и несчастья! А мы-то искали, сокруша­лись, что это у нас кругом не всё спокойно? От кого всё? Вот оно и обнаружилось!

К ним примыкают другие, не менее «заинтересован­ные» в исходе этого дела, поднимают неистовый гвалт... И несчастный, открывший им небо, — оплёванный, ошель­мованный, должен бежать, бежать без оглядки, куда-ни­будь на край света...

Не стоит распространяться дальше об этом и подобных этому случаях. Каждый защищает свое благополучие, как он умеет. Вот и они защищают. Хорошо защищают: жизнь или смерть!

Возвратимся к нашему вопросу о натурализме. «Искус­ство должно быть идейным. Оно должно призывать к ве­ликим делам, будить высокие мысли, должно учить, долж­но объяснять природу, жизнь и людей... Мы смотрим на всё это и не видим, пока не укажет художник».

Всё это верно. Но, чтобы выполнять это свое назначе­ние, может ли оно быть построено на фальши и поддел­ке? Может ли быть совершенным, если создатель его сам не живет его идеей и его правдой?

Вопрос этот не стоило бы поднимать — он давно уже решен у нас. Принятое нами направление реализма исклю­чает всякие кривотолки. Но это — в теории. На деле же о том, что такое правда, надо еще говорить и говорить, убеждать, разубеждать, показывать на практике и делать столько, что трудно себе и представить! Обе книги Ста­ниславского и вся серия этих готовых к выпуску 5 книг¹⁸, говорят, в сущности, больше всего об одном: что такое твор­ческая правда и как ее достичь.

Как уже было показано, в театре, благодаря его некото­рым специфическим особенностям, не только плохая игра, но даже самое скверное кривлянье может производить изве­стное впечатление, и, несмотря на самое убогое исполнение, зритель все-таки может — силой своей чуткости — уловить и идею произведения Шекспира и красоту его образов.

Во сколько же раз сильнее и глубже будет действовать спектакль, играемый истинными актерами — реалистами, которые подлинно, всей своей крупной и глубокой душой, живут на сцене в обстоятельствах пьесы!

Если же каждый из них совершенно сольется с ролью, творчески перевоплотится, если сделается подлинным жи­вым Отелло или Гамлетом, или Ричардом, или Жанной д'Арк, или Маргаритой Готье — как это было с Олдриджем, Мочаловым, Гарриком, Ермоловой и Дузе, — дейст­вие на зрителя будет неотразимым и почти волшебным.

Но это конечно очень, очень трудно. И посильно без специально разработанной школы только немногим. Это так же трудно, как нарисовать подлинно живую природу.

Ведь что это значит — передать точно природу? Возь­мем ту же сосну. Нарисовать совершенно живо сосну, представить ее на полотне такою, какая она в лесу, — во­обще, едва ли возможно, для этого надо быть сверхгени­альным. Надо быть поистине живо-писцем. Ведь это зна­чит нарисовать живую сосну] Так нарисовать, чтобы чув­ствовалось в ней движение соков, чтобы скользили и играли на ней лучи солнца, чтобы она (еле заметно, почти неуло­вимо) качалась от ветра, чтобы около нее клубился и обве­вал ее насыщенный смоляными парами воздух. Чтобы она жила, дышала, нагревалась, охлаждалась.

Ведь вот какова сосна в лесу. Вот какова натура.

Видали ли вы так нарисованное дерево?

Конечно, чтобы нарисовать всё это, живописцу надо мно­гое прочувствовать, многое продумать и тонко, тонко ощутить свою связь с природой. И тогда — если бы такая кар­тина была, — она и у зрителя вызывала бы тысячи мыс­лей, раскрывала бы ему вечные тайны и будила бы самые сонные души.

Природу ведь далеко не все чувствуют, пойдите за го­род в хороший воскресный летний день, что вы увидите? Всюду на траве расселись кучками люди, закусывают, вы­пивают, играют на гитарах, мандолинах... Танцуют под па­тефон... Одиночки читают, рукодельничают... а природу они не очень-то и видят...

А посмотрит этот равнодушный обыватель раз, два, три на такую написанную чародейской рукой сосну и увидит то, чего не видал в лесу, — что закрыто было там для него. Увидит и всю чудесную жизнь в ней, и красоту... почув­ствует дыхание природы, гармонию, силу... Обывательские заботы спадут с него, и, может быть, первый раз за всё свое мирное житие, оторвавшись от повседневных мелких дел своих, он подумает о непрерывности жизни... о чудес­ных непреложных законах вечности; дрогнет сердце его, и — в ответ на голос многомиллионного хора природы — зазвучит сладко и робко новая, молчавшая струна души его.

Если бы так «натуралистичны» были пейзажи! Если бы так натуральны были портреты, чтобы под теплой кожей пульсировала кровь, чтобы в глазах бродили мысли, сменяя одна другую, чтобы ресницы, губы, пальцы трепетали от проходящих в человеке чувств, чтобы тени бродили по лицу вместе с жизнью воображения и калейдоскопом желаний...

Тот, кто боится «натуралистичности», — плохо видит, плохо слышит: от него скрыто главное в натуре (т.е. в при­роде) и жизни.

Мне кажется, и нового-то тут ничего нет. Разве не ска­зано давным-давно:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик —

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...¹⁹

Природа трудна, почти непосильна для живописца. Вот он и пишет ее приблизительно, бегло, в общих чертах или намеками. Уловит в ней что-то, отвечающее сейчас его душевному состоянию, и пытается передать этот «язык при­роды» при помощи набросков, цветовых пятен... Это луч­ше, конечно, чем сделать «слепок» и «бездушный лик», но это далеко не предел искусства живописи.

Точно так же и у нас, в искусстве актера сплошь и ря­дом видишь, как иные режиссеры начинают с самыми луч­шими намерениями искать правду... Начинать-то начина­ют, но с первых же шагов запутываются в непроходимом для них лабиринте сложной актерской психики. Изощря­ются, дают волю фантазии, изобретают — однако делу это не помогает. Тогда они пускаются в рассуждения, говорят всякие заумные слова, рассказывают случаи из театраль­ной жизни... Вот, мол, как играли настоящие-то актеры. А вы что же? Сами показывают, как надо... но делают это скверно и лишь запутывают актера еще больше.

Посмотришь — всё превратилось в ремесло, а правда где-то далеко-далеко, не ближе как на другом полушарии.

6. Еще о натуральности и натурализме

Еще несколько мыслей о натурализме. Может быть, да­же и не совсем новых для знатоков и теоретиков искусст­ва, но едва ли достаточно продуманных рядовым работ­ником сцены.

Неминуемую путаницу в головах производит и самое слово: натурализм. Натура — иностранное слово, точный перевод его — природа. Таким образом, натуральный, это — природный, естественный, лишенный подделки и ис­кусственности.

Ничего плохого не должно бы придавать этому слову и окончание «изм».

Реализм — направление, стремящееся передать всё ре­ально, как оно есть в действительности. Натурализм, ка­залось бы, — направление, которое стремится всё видеть и всё передавать так, как оно есть в природе, — естествен­но, по всем законам жизни.

На самом же деле большею частью слово это употреб­ляют с целью обругать и осудить. Под словом натурализм подразумевают не натуральность, а натуральничанъе, подсовыванье вместо подлинного и природного — внешних признаков, «слепков» и «бездушных ликов».

Выходит так, что натурализм, это направление, которое не заботится о натуральности, о правде, и о подлинности психологического содержания, и об истинном смысле про­изведения, а довольствуется самой низшей из правд — правдой быта. Всю соль искусства оно видит в том, что­бы натащить на сцену побольше натуральных, подлинных вещей, взятых из повседневной жизни: кипящий само­вар, настоящие кусты, вырубленные в лесу, настоящее оружие...

Что же касается актера, то тут чрезвычайная неясность и темнота. Выносить на сцену настоящие вещи быта — на­турализм, а не искусство. Отсюда и жить на сцене по-бы­товому, совсем, как в жизни, — тоже натурализм и тоже недостойно названия искусства.

Но что же это все-таки значит: жить по-бытовому, совсем как в жизни?

Вот тут-то и начинается неразбериха и путаница. На­стоящий кипящий самовар — это предосудительно. Ну а если артист, играя Павла Первого, наденет на себя ка­кую-нибудь подлинную, музейную часть костюма Павла Первого? Это тоже как будто искусство весьма сомнитель­ное. Ну а если при этом он совершенно, насколько только в силах человеческих, превратится в Павла Первого — что это? Плохо или хорошо? Позорный натурализм или высшая степень вдохновенного перевоплощения?

Вот Певцов²⁰, который великолепно играл эту роль и совершенно перевоплощался в Павла Первого, при ис­полнении этой роли прицеплял себе к поясу подлинный кортик Павла Первого, который ему удалось где-то раздо­быть. Без этой вещи он играть не мог — играл хуже. Эта вещь давала ему яркое самоощущение, что он — действи­тельный Павел Первый. Предел натурализма.

А есть другой артист. Он надевает подлинные маври­танские халаты, вооружается настоящим мавританским старинным, видавшим когда-то виды, ятаганом. Но, увы, — ятаган настоящий, халаты африканские, а перевоплоще­ния не происходит — Отелло ходит по сцене поддельный.

Кортик Павла Первого публика не видит — он незаметен, но он нужен актеру, он своего рода талисман, или вернее, камертон, по которому актер проверяет правду своего само­чувствия. Кортик, это подлинная натура, природа — правда; для того он и надевается, чтобы заряжать актера правдой.

А ятаган и халаты публика видит. Удивляется, восхи­щается, ужасается. Только актеру они не нужны. Впрочем, нет — нужны, но совсем не для того, чтобы самому через них перенестись во времена могущественной Венеции, что­бы почувствовать в себе благородную кровь царственного мавра, а для того, чтобы обмануть зрителя, заслонить свою пустоту, да чтобы пококетничать перед публикой та­кими редкостными экспонатами. Этого эффекта актер до­стигает вполне.

В первом случае, у Певцова, кортик — натура. Во вто­ром ятаган и весь африканский гардероб — только натуральничанье.

Натуральничанье может выражаться не только в выво­рачивании на сцену подлинных бытовых вещей, чтобы они играли за актеров, а и в натуралистическом поведе­нии на сцене, когда актер не заботится ни об истинном со­держании пьесы, ни о правде образа действующего лица, а думает только об одном: как бы понатуральнее сесть, встать, высморкаться... попроще, понатуральнее сказать те или другие слова. Нужды нет, что иные слова даны для серьезной цели, они выражают одну из самых значитель­ных мыслей автора — это не принимается во внимание та­ким актером, он гонится только за одним: как бы их ска­зать попроще, понатуральнее. Это тоже не правда и не на­тура, а только натуральничанье.

И вот, наблюдая подобные случаи натуральничанья, как при помощи вещей, так и поведения актера — некоторые из знатоков и теоретиков театра справедливо ополчились на эту замену натуры мелким и дешевым натуральничаньем и назвали это натурализмом.

Правильно это название или неправильно — что поде­лаешь? Назвали и кончено. Ну а для верхогляда натураль­ность, натурализм, натуральничанье... не всё ли равно! Одно без всяких колебаний подменяется другим; перепу­тают всё таким образом и валят с больной головы на здоровую! Клеймят подлинность и правду, как самую боль­шую провинность и безвкусицу.

Художник требует и добивается подлинной правды, правды до дна, а они кричат: это натурализм! Нарушение основ искусства! Нельзя брать жизнь такой, какова она в действительности, — надо