Литература. Предисловие

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 ... 23

не менее это не мешает нам с удовольствием читать

<Смерть Артура> Томаса Мэлори и воспринимать

рассказы о приключениях рыцарей Круглого Стола

и поисках Святого Грааля как правдивое описание

реально происходивших событий.

Весьма наглядным свидетельством сказанного

служат сказки. Сегодня вряд ли кто-либо станет вос-

принимать буквально известное пушкинское присло-

вье: <Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молод-

цам урок>. Сказка не является ложью потому, что

сказочник никогда не скрывает, что рассказывает не

о реальном мире, а о выдуманном. И потому даже

дети понимают, что любая сказка - правда, а не

ложь. Однако сказка это правда особого рода: она

характеризует истинность знаний рассказчика и слу-

шателя, относящихся не к реальному миру, а к су-

ществующей в их сознании модели мира. В рамках

Психология понимания правды. 183

такой модели описания русалок, сидящих на ветвях,

братца Иванушки, превращающегося в козленочка,

и т. п. оказываются вполне правдивыми, т. е. не про-

тиворечащими представлению человека о законо-

мерностях функционирования вымышленного мира.

Вместе с тем и слушающий, и рассказывающий сказ-

ку знают, что придуманный мир не во всем соот-

ветствует действительности.

Психологи немало занимались изучением пси-

хологических закономерностей понимания сказок

детьми. Одним из главных вопросов, который интере-

совал исследователей, заключался в том, какую роль

в понимании сказки играет разная степень правдо-

подобия описанных в ней событий. Другой вопрос -

в каком возрасте ребенок начинает различать прав-

доподобные и невозможные в нашем мире события.

Эти вопросы были в фокусе внимания группы иссле-

дователей под руководством А. В. Запорожца, изу-

чавших закономерности понимания сказок дошколь-

никами. В экспериментах было показано, что от млад-

шего к старшему дошкольному возрасту у ребенка

возрастает интерес к правдоподобности изображен-

ных в сказке событий. Запорожец пишет: <В сказке,

особенно в волшебной, многое дозволено. Действую-

щие лица могут попадать в самые необычные поло-

жения, животные и даже неодушевленные предметы

говорят и действуют, как люди, совершают всевоз-

можные проделки. Но все эти воображаемые об-

стоятельства нужны лишь для того, чтобы предметы

обнаружили свои истинные, характерные для них

свойства. Если типичные свойства предметов и ха-

рактер производимых с ними действий нарушаются,

ребенок заявляет, что сказка неправильная, что так

не бывает> [Запорожец, 1986. с. 71].

184 Виктор Зникон

И чем ребенок старше, тем правдоподобие опи-

сываемых событий играет все более значимую роль в

процессе понимания им сказки. Младшие дошколь-

ники нередко некритично готовы согласиться с лю-

бым вымыслом. В среднем дошкольном возрасте ре-

бенок начинает судить о достоинствах сказки, в ос-

новном исходя из правдоподобности изображенных

в ней событий. <Старшие дошкольники настолько ук-

репляются в этой реалистической позиции, что на-

чинают любить всякие "перевертыши". Смеясь над

ними, ребенок обнаруживает и углубляет свое пра-

вильное понимание окружающей действительности>

[там же]. Последующие психологические иссле.

дования (О. И. Никифоровой и других ученых) пока-

зали, что с возрастом наблюдается переход от наив-

ного, непосредственного отношения к художественной

литературе, пониманию ее как изображения действи-

тельности, к пониманию ее как обобщенного изобра-

жения, выражающего идеи писателя. Обобщенно го-

воря, в онтогенезе происходит формирование рефлек-

сивного сознания, посредством которого человек

научается отличать реальность от вымысла и нахо-

дить в последнем логические несоответствия, противо-

речия. Знакомство со сказками и разными видами

искусства необходимо для полноценного психичес-

кого развития субъекта. Переходя от детства к взрос-

лости, каждый из нас постепенно осознал то, что в

жизни важны не только поддающиеся проверке фак-

ты, но и <вымыслы> в широком смысле этого слова:

истории, гипотезы, теории, представления о мыслях

и чувствах другого человека и т. п.

Ясно, что от правды в искусстве нелепо требо-

вать подлинности, истинности отраженных в художест-

венном произведении фактов. Для возникновения у

Психология пониминия правды 185

зрителя или слушателя ощущения, что в том, что он

воспринимает, есть настоящая художественная прав-

да, достаточно правдоподобных моделей. В искусст-

ве и психологии художественного творчества именно

на таких моделях основано понятие художественной

правды. Обратимся, например, к театру. Еще вели-

кий Гете говорил о том, что <правда искусства> отли-

чается от <правды жизни>. В отличие от природы и

общества применительно к искусству мы называем

правдой не соответствие реальности произведения,

созданного творческой (фантазией художника, а лишь

правдоподобие художественного образа. Когда мы

идем в театр, то не ожидаем, что все разыгрывающе-

еся на сцене будет правдивым и настоящим. Однако

мы стремимся к тому. чтобы все увиденное и услы-

шанное казалось нам именно таким - правдивым и

настоящим [Goethe, 1974, с. 68]. Подлинный цени-

тель искусства способен увидеть в произведении ма-

стеоа не только ппавдополобие обоаза. Он соотносит

увиденное со своим личностным знанием и вживается

в мир, который развивается по вымышленным ху-

дожником законам. И если события в романе или

спектакле не только не противоречат этим законам,

но и перекликаются с тем, что реципиент пережива-

ет в жизни, то он воспринимает увиденное и услы-

шанное как художественную правду.

Художественная правда представляет собой свое-

образную концентрацию правды - изображение ти-

пичных характеров в типичных обстоятельствах.

Авторы лучших образцов художественной прозы не

только изображают в единичном образе обобщенные

психологические черты, <списанные> с разных лв-

дей, но и, говоря о человеке, высказывают нравствен-

ную и рефлексивную правду о нем. Подтверждение

186 Виктор Знаков

этому можно найти в рассказах талантливого писа-

теля, <афганца> Олега Хандруся [Хандрусь, 1992].

В отличие от большинства произведений советской

военной прозы, в рассказах молодого прозаика видно,

что автор пытается разглядеть во враге человека -

страдающего и ненавидящего тех, с кем ему прихо-

дится воевать. Совесть не позволяет писателю лгать,

и потому, рассказывая жесткую, неприукрашенную

правду о поведении наших солдат на афганской вой-

не (например в рассказе <Мародеры>), он как бы об-

ращается к читателю: <Ты должен знать, что я тоже

не ангел, а участник этих событий - во мне есть то,

что в моих героях>.

Приобщение человека к искусству способствует

формированию рефлексии, осознания различий меж-

ду реальным и возможным, т. е. не существующим, а

только допустимым, правдоподобным. Неоднократное

воздействие художественных произведений на лич-

ность, соприкосновение субъекта с искусством - необ-

ходимое условие формирования рефлексивных ком-

понентов сознания. Как известно, одна из главных

функций искусства - это создание у людей установ-

ки на альтернативное видение мира. Наличие аль-

тернатив, иных точек зрения не только расширяет

смысловую сферу личности ценителя искусства, но и

дает ему чувство свободы. С помощью искусства мож-

но абстрагироваться от реальности, потому что в про-

цессе восприятия, переживания и понимания художест-

венных произведений происходит возвышение духа и

отчуждение от прозы жизни. А такая потребность была

у людей во все времена и исторические эпохи.

Важнейшим условием понимания художествен-

ной правды оказывается осознание того, что альтер-

нативность является характерной особенностью не

Психология понимания правды 187

только произведений искусства, но и личности их

творцов. Эта особенность как нельзя лучше соот-

ветствует психологической природе правды. Любая

правда субъективна, потому что основана на взгляде

на объективную реальность с той точки зрения, ко-

торая выражает субъективные гипотезы, установки,

цели, ценности высказывающего эту правду человека.

Это означает, что в субъективной правде, как лучом

прожектора, высвечивается только личностно значи-

мая отраженная часть объективной реальности. Аль-

тернативность особенно отчетливо видна в художе-

ственной правде. В частности, при чтении реальные

факты складываются в голове у читателя в целост-

ную картину благодаря тому, что он сравнивает опи-

сание мира с разных точек зрения. Мир приходится

реконструировать на основании различных лингвис-

тических данных, например, описаний характера пер-

сонажа, мозаично представленных автором в разных

кусках романа.

Изначальная ориентация реципиента не на ис-

тинность изображения, а всего лишь на правдопо-

добие, отчасти обусловлена спецификой языка ис-

кусства. Для образного языка искусства характерно

не прямое, буквальное отражение действительнос-

ти, а метафорическое., условное. Условность - это

одно из психологических оснований языка искусст-

ва и вместе с тем художественной правды. Напри-

мер, театральными декорациями нередко подчер-

кивается условность, нереальность происходящего

на сцене. В чем смысл такой условности, почему мы

не отвергаем ее как бесполезные домыслы, не име-

ющие отношения к жизни? Напротив, мы воспри-

нимаем условность как признак художественной

правды, отраженной в произведении искусства. По-

188 Виктор Зникои

казательными примерами здесь могут служить филь-

мы Т. Абуладзе <Покаяние> и М. Захарова <Убить

дракона>, в которых метафорические, не соответст-

вующие времени и месту действия элементы (в част-

ности, одежда героев) представлены в нарочитых,

явных для зрителя образах. Психологический смысл

условности заключается в том, что произведение ис-

кусства позволяет нам взглянуть на реальность с

иной точки зрения, как бы с новой стороны. Напри-

мер, когда Пикассо рисует портрет в виде нагромож-

дения кубических форм, мы открываем в лице че-

ловека, в его внутренней сущности что-то новое, до

этого не известное.

Важным условием возникновения у ценителя

искусства убеждения в правдоподобности восприни-

маемых событий является их логичность. Другое ус-

ловие - оценка значимости отдельных компонентов

для развития сюжета, последовательное воплощение

в произведении авторского замысла. Однако при ана-

лизе этих условий представителями разных специ-

альностей нередко наблюдается несогласованность.

На это указывает П. Ламарк в статье <Рассуждение

о том, что такое правда в беллетристике> [Laniarclue,

1990]. Не так просто найти соответствие между необ-

ходимостью в логичности художественного произве-

дения и удовлетворением эстетической потребности

реципиента. Логическое рассмотрение не принимает

во внимание литературную и эстетическую ценность.

А литературный критик рассматривает именно со-

держание, тему и дает эстетическую оценку произве-

дению. Логик в контексте семантической теории оце-

нивает правдивость вымышленных предложений, а

критик в контексте литературной интерпретации

оценивает вклад вымышленных описаний в разви-

Психология паниминия привды 189

тие общей темы. Недостаток логического анализа

состоит в том, что он полностью исключает целевую

направленность содержания вымышленного произве-

дения и игнорирует то обстоятельство, что литера-

турное произведение всегда предполагает интерпре-

тацию содержания. Критик обычно не столько рас-

следует факты, сколько раскрывает их смысл, он не

столько пытается построить схему мира, сколько со-

здает его интерпретацию. Вместе с тем нельзя не при-

знать, что в обсуждении этой темы заинтересованы и

логик, и критик. Оба согласны с тем, что <правда в

художественном произведении> это правда о вымыш-

ленном мире.

Понимание правды в художественном произве-

дении можно объяснить, рассматривая баланс меж-

ду описанным в тексте миром и неким фоновым ми-

ром. Рассмотрим концепцию миров в художествен-

ном произведении. В литературе первично именно то,

что рассказчик намеревается сказать, а не то. каки-

ми вещи являются на самом деле. Однако есть одна

проблема: те миры, правдивость которых мы долж-

ны оценить, это миры, в которых содержится только

то, что считает правдой рассказчик. При этом, что-

бы понять, что он считает правдой, мы должны знать,

с чем это можно сопоставлять, т. е. что является прав-

дой для нас.

Кроме того, следует различать то, что представ-

лено в произведении явно и потому может быть рас-

ценено как правда, и то, что представлено не явно и

требует от читателя доопределения на основе реаль-

ной жизни. Ламарк предлагает рассмотреть (фоновый

мир, который по гипотезе Льюиса является оази-

сом для размышления о том, что есть правда поми-

мо того, что описано явно. Этим фоном оказывается

190 Виктор Знаков

или сам реальный мир, или одно из коллективных

представлений о мире, существующих у общества.

Естественно, что ресурсом для понимания вымыш-

ленного содержания являются общие представления

о физическом мире, соответствующие тому време-

ни, когда это произведение писалось. Например, наш

нынешний скептицизм о влиянии сверхъестественных

сил не должен заставлять нас делать выводы о том,

что ведьмы в <Макбете> не могли быть ведьмами [La-

marque, 1990].

Коллективные представления приводят нас к

выводу о том, что есть правда, они накладывают огра-

ничения на понимание вымышленных характеров и

наших реакций на них. Очевидная сложность здесь

заключается в том, что правда имеет гипотетичес-

кую природу. Те гипотезы, которые мы выдвигаем о

вымышленных характерах и действиях, часто обла-

дают той же степенью неопределенности и относи-

тельности, которая обнаруживается в наших сужде-

ниях о мире и реальных людях. Те предположения,

которые ни на чем не основаны, кажутся недостаточ-

но правдивыми. Некоторые из них правдивы относи-

тельно одного текста, но ложны относительно друго-

го. Следовательно, правда относительна и зависит от

интерпретации.

Мы формируем гипотезы о героях из данных

фактов и считаем их правдой на основании опреде-

ляемого или выдуманного мира. Основная интерпре-

тационная схема определяет различные правды вы-

думанного мира, а они, в свою очередь, становятся

ее основой. Наши выводы о герое строятся на основе

описания объяснений его действий. Но проблема в

том, что оценить рациональность поведения героя мы

можем только на основе знания его установок и же-

Психология понимания правды 191

ланий. А выяснить его установки можно, лишь на-

блюдая за его поведением. Получается замкнутый

круг, сравнимый с герменевтическим кругом, и раз-

бить его можно только благодаря первоначальным

предположениям.

Для того чтобы оценить, что является правдой,

приходится делать первоначальные допущения, на-

столько далеко мы можем зайти в проведении па-

раллелей между оцениванием человеческой мотива-

ции и того, что является правдой в художественном

произведении. С одной стороны, эти параллели очень

близки, так как наш интерес к произведению в ос-

новном сосредоточен на человеческой мотивации по-

будительных причинах поступков персонажей. По-

нимание смысла поступка героя требует от нас тех

же суждений, которые мы используем, оценивая

людей в обычной жизни. С другой стороны, суще-

ствует параллель между пониманием человеческих

действий и попытками литературной интерпретации.

Цель литературной интерпретации - не столько опи-

сание правды, сколько установление значимости от-

дельных компонентов для развития сюжета. Это по-

иск согласованности и смысла, включающий нахож-

дение связей между все большим числом событий в

сюжете. Поиск, основанный на наших фоновых зна-

ниях о мире и осуществляющийся путем категориза-

ции элементов произведения на основе субъективной

психосемантической сети.

Таким образом, Ламарк полагает, что существует

параллель между литературной интерпретацией и

объяснением человеческих поступков. Но было бы

ошибкой полностью сводить литературную интерпре-

тацию к тому, как мы понимаем человеческое пове-

дение в реальной жизни [Lamarque, 1990].

192 Виктор Знаков

Вторая точки .-{рения: правдивое искусство

и.юбражар.т соци.а.чьныс и моральные обра.щы по

ведения.

Как ясно следует из изложенного выше, хотим

мы этого или нет, понимание художественной прав-

ды в значительной мере определяется тем, что мы

считаем правдой в реальной жизни. Одним из соци-

ально значимых образцов поведения является стрем-

ление человека <жить в правде>. Это выражение ис-

пользовал Ф. Кафка то ли в своем дневнике, то ли в

одном из писем. Что это значит? Определить это че-

рез отрицание несложно: это значит не лгать, не пря-

таться, ничего не утаивать. Например, есть точка

зрения, согласно которой жить по правде, <не лгать

ни себе, ни другим, возможно лишь при условии,

что мы живем без зрителей. В минуту, когда к на.

шему поведению кто-то приглядывается, мы волей-

неволей приспосабливаемся к наблюлаюпшм зп нами

глазами и уже все, что бы мы ни делали, перестает

быть правдой. Иметь зрителей, думать о зрителях -

значит жить во лжи> [Кундера, 1992, с. 51-52]. Про-

тивоположное мнение состоит в том, что главный

источник искажения правдивой жизненной позиции

заключен в разделении жизни на частную и обще-

ственную сферу: в частной жизни человек один, а в

общественной -- совсем другой. С этой точки зре-

ния, возможность никогда ни в чем не лгать, <жить

в правде> у человека появится только тогда, когда

ему удастся разрушить барьер между личным и об-

щественным. Такую позицию занимал один из ос-

новоположников сюрреализма Андре Бретон, гово-

ривший, что он хотел бы жить в <стеклянном доме>>,

где нет никаких тайн и куда дозволено заглянуть

каждому.

Психология понимания правды 193

Понимание всегда зависит от ценностей пони-

мающего мир субъекта, его представлений о долж-

ном. В искусстве, особенно русском, такие представ-

ления очень часто связаны с моральными ценностя-

ми и этическим отношением человека к человеку.

Давно известно, что нравственное - это должное, и

потому понятие художественной правды нельзя рас-

сматривать в отрыве от категорий нравственности.

Всегда были (и есть) художники, которые считали,

что художественную правду следует искать только в

нравственном искусстве. А нравственность художни-

Blog

Литература. Предисловие