Нравственное и эстетическое значение живописи французских импрессионистов
Курсовой проект - Культура и искусство
Другие курсовые по предмету Культура и искусство
1822году. Решающим в его творческом развитии были три года проведенные в Риме (1825-28гг.). Вернувшись во Францию, он неустанно пишет окрестности Парижа, лес Фонтебло. Совершает путешествие по Франции, пишет сельские виды Нормандии, Пикардии, Бургундии. В эти годы он испытывает влияние эстетики романтизма, в значительной степени смягчившей его живописную манеру.
После 1850г. в живописи Коро происходят существенные изменения: вместо конкретной натуры мастер стремится передать ее поэтическое очарование, отдавая предпочтение мягким, текущим формам, туманным атмосферным эффектам. Новая живописная манера делает художника популярным, у него появляются ученики.
Начав, как пейзажист классической традиции, Коро в своем творчестве прошел стадии романтизма и реализма, взяв для себя все лучшее, и вплотную подошел к живописным открытиям импрессионизма. Его одухотворенно-лирические ландшафты отличаются богатством оттенков, тонкой серебристо - серой гаммой и мягкой дымкой, окутавшей предметы. Неподражаемая легкость его живописи восхищала импрессионистов, которые мечтали увидеть его полотна на своей первой групповой выставке.
Милле Жан-Франсуа (1814-1875 гг.)
Французский художник-реалист.
На раннем этапе своего творчества писал картины на мифологические сюжеты, плодотворно работал в жанре ню. Однако в 1848г. отказался от подобных тем и всецело посвятил себя реалистическому изображению крестьянской жизни. Уехал из Парижа и поселился в Барбизоне, где жил и работал до самых последних дней. Художник не вкладывал в свое искусство социальный смысл. Его живопись утверждала благородство простых людей, ценность их повседневного физического труда. С большим реализмом изображая труд крестьян, их тесную связь с землей, Милле в то же время создавал образы, полные эпического величия. Оказал большое влияние не только на живопись современников, но и на творчество молодого поколения. Камиль Писсарро, одно время подражавший ему, также отдал дань крестьянской теме.
Милле был одним из любимейших художников Ван Гога, а его выдающиеся картины "Сеятель" (1850г.) и "Анжелюс" (1859г.) становились объектом, "цитирования" и подражания.
Во Франции живописцы вслед за Коро, Милле и художниками Барбизонской школы устремились из опустошенных войной и перенаселенных городов в сельскую местность. Они надеялись найти там живительный источник своего искусства в повседневной жизни крестьян и батраков. Их стоическое мужество, стойкость в жизненных испытаниях стали вскоре символом силы нации, основой французского характера. Все большее значение в живописи стал приобретать пейзаж.
Импрессионисты не только восприняли эти новые темы, но и отвергли некоторые общепринятые каноны. По одному из них картина обязательно должна иметь повествовательный сюжет. Моне и Дега лишили свои произведения какого - либо литературного подтекста. Другой требовал нарочито исправлять в картине вид реальной природы во имя достижения гармонии и равновесия композиции. Импрессионисты восстали против этого. Природа интересовала их такой, какова она есть, а не такой, какой она должна быть. В картинах "Сена у Бужинваля (1869г.) Моне или "Наводнение в Порт - Марли" Сислея все внимание полностью сосредоточено на игре света и воздействия на краски атмосферных явлений. Все элементы внешней занимательности исчезли из этих изображений. Они рождают впечатление моментального фотоснимка.
Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и барокко. Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы.
"Новый мир родился тогда, когда импрессионисты нарисовали его". (Анри Канвейлер).
2. Тематические и колористические новации импрессионизма
2.1 Сущность художественного метода
Если говорить о технике живописи, то надо отметить, что импрессионисты отказались от изображения форм и цвета такими - как полагали художники - те должны были быть, ради изображения их такими, какими они их видели под деформирующим воздействием освещения. Таким образом они отказываются от некоторых традиционных принципов живописи, заменяя уточняющий форму и дающий представление об объеме контурный рисунок мелкими раздельными мазками.
В основе перспективы больше не лежат законы геометрии - ощущение ее создается благодаря уменьшению интенсивности цвета по мере удаления от первого плана, а также наложению более приглушенных тонов, с помощью чего создается впечатление пространства и объема. Уточним, что оттенок - это качество краски (например, изумрудная зелень, зелень Паоло Веронезе, английская зелень, ели речь идет о зеленых красках), а тон-это степень интенсивности цвета от самого темного до самого светлого. Художники также отказываются от светотени и ее резких контрастов, поэтому с их полотен исчезают все черные, серые, чистые белые и коричневые краски, все "земли"; остаются почти исключительно только цвета радуги - голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный, фиолетовый. И, начиная с этого момента, художники пишут только то, что они видят, а не то, что они знают: например, земля на их картинах может быть фиолетовой, розовой или оранжевой, но никогда - коричневой. Пользуясь перечисленными цветами, они часто прибегают к технике оптического смешения: на полотно рядом кладутся два чистых цвета, не будучи предварительно сме