Александр Вампалов
Статья - Литература
Другие статьи по предмету Литература
инимать такого рода драматизм на сцене. Казалось, что режиссура утратила способность образно воссоздавать жизнь человеческого духа, не знала устройства иного, чем суд над героем.
Поэтому в Вампилове ей не удавались ни настроение, ни тон, ни смысл. Театр пробуксовывал на самых важных для драматурга моментах. В те годы наиважнейшую роль в популярности писателя сыграл его блестящий, классический, старого закала профессионализм, совпавший с тягой зрителя к хорошо сделанной пьесе.
Редкие, чисто профессиональные актерские удачи (как, например, исполнение роли Официанта Алексеем Петренко во МХАТе и Александром Боярским в рижском Театре русской драмы) или отдельные прозрения молодежных профессиональных и любительских театров-студий (ташкентский "Ильхом", львовский "Гаудеамус") были лишь отчасти обусловлены природой вампиловской драматургии, но более зависели от таланта исполнителей или истовости коллектива и оказались поглощены огромным количеством крепеньких бытовых постановок, либо обличающих пьянство и чинопочитание ("Провинциальные анекдоты"), либо демонстрирующих виртуозность мелодраматической интриги ("Старший сын", "Прошлым летом в Чулимске").
* * *
Спад вампиловского театрального бума начался после массовых постановок "Утиной охоты", "дозволенной к представлению повсеместно" где-то на рубеже 1978-1979 годов, и обернувшихся жестоким театральным разочарованием.
Другими словами, известность Вампилова драматурга и реформатора театра родилась помимо сцены. Но еще более удивительно, что она родилась и помимо критики. Внешне дело обстояло здесь так же благополучно, как и в театре.
Внимание - самое пристальное, известность - самая широкая, общая оценка творчества - неукоснительно высокая, критики - самые почтенные: В. Лакшин, К. Рудницкий, М. Туровская, позднее - И. Роднянская, Л. Аннинский.
Однако тот образ, который сложился в результате усилий критики, продемонстрировал, по выражению М. Туровской, "грубое несовпадение того, что пишут о нем, с тем впечатлением, которое производит на читателя его театр сам по себе"104. Единственное, что объединяло пишущих, это признание "неуловимости", "загадочности", "парадоксальности" вампиловской драматургии и... неправоты своих оппонентов. С легкой руки той же М. Туровской характер критики и ситуацию, в ней сложившуюся, стали называть "восторженным непониманием".
Тому было несколько причин. Одна - объективная, вневременная, это - реально существующие "ножницы" между непосредственным и острым ощущением современниками нового в искусстве и неизбежным осмыслением этого нового в русле привычных представлений105.
Другая причина была исторически обусловленной, субъективной и гораздо более существенной. Дело в том, что концепция личности и общества в творчестве Вампилова (как, впрочем, в целом пласте искусства шестидесятых-семидесятых годов: в прозе Ю. Трифонова, поэзии В. Высоцкого, кинематографе - А. Тарковского) значительно отличалась от концепции личности и общества, предложенной критикой и средствами массовой информации. Это расхождение особенно резко наметилось в середине шестидесятых годов и было разрешено в пользу официальной идеологии.
Социально-общественная ситуация, начавшая формироваться во второй половине шестидесятых годов, еще при жизни Вампилова, к моменту признания драматурга ужесточилась до предела. Идеологические требования к искусству вновь оказались резко обострены: "Мы живем в условиях неутихающей идеологической войны, которую ведет против нашей страны, против мира социализма империалистическая пропаганда.... Все инструменты воздействия на умы, находящиеся в руках буржуазии, - печать, кино, радио - мобилизованы на то, чтобы вводить в заблуждение людей, внушать им представление о чуть ли не райской жизни при капитализме, клеветать на социализм"106. "Партийные организации должны бороться против попыток "размягчить" наши принципы, "разрыхлить" наши идеи"; "искусство есть борьба идей, идей классово определенных, борьба идей за или против" (разрядка автора. - Е.Г.). "Примиренчества, обывательского созерцательства не должно быть"; "Писатель в большом ответе перед партией и народом за каждое свое слово", в своих произведениях он должен показывать, как "торжествует идейная сила убеждения, дух революционной борьбы за освобождение от эксплуатации, насилия и зла"; "Свое вдохновение писатели, художники, композиторы, работники творческих учреждений столицы (так была узаконена новая форма творчества - учрежденческое творчество. - Е.Г.) черпают из жизни, из окрыляющих, зовущих к новым свершениям решений партии и правительства". "Гражданский долг литератора - в художественном произведении глубоко и талантливо раскрыть титаническую работу партии по строительству коммунистического общества на всех этапах развития советского государства"107.
Конечно, эпоха была другая. С одной стороны, требования эти уже, в сущности, не были поддержаны ни реальным авторитетом власти, ни ригористическим умонастроением общества. Теперь в таких выражениях художнику просто вменялось в обязанность "гордиться общественным строем", а критику уточнять, в чем именно эта гордость должна выражаться. Но, с другой стороны, именно "семидесятые годы выработали особый, чрезвычайно эластичный тип художника-приспособленца, чья временная мораль исключает несовместимость каких бы то ни было поступков. ?/p>