И.С. Бах. Токката и фуга d-moll
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
ремление вперёд, и сдерживание эмоции.
Реализуя принцип частного и планомерного повторения темы, Бах свободно меняет не только ладовое наклонение, но и другие элементы мелодии, которая приспосабливается к гармоническому движению.
Экспозиции баховских фуг делятся на два вида: сомкнутые и разомкнутые. В первом случае проведения темы и ответа следуют друг за другом без всякого промежутка (связки, интермедии). Экспозиция данной фуги относится к разомкнутому виду, когда между проведениями темы и ответа есть связка, определяющая третье проведение темы:
бах токката фуга тема
Данная связка позволяет развивать тему, расчленив её на отдельные интонации, а третьем проведением вновь собрать их воедино.
Средствами контр-экспозиции является варьирование темы в форме инверсии, введение интермедии. Проведение темы в виде инверсии охватывает все голоса.
Если сама тема фуги не контрастна и дальнейшее развитие в фуге протекает также не контрастно, то отрицать наличие контрастности в творчестве И.С. Баха вообще нельзя. Эта контрастность осуществляется противопоставлением прелюдии и фуги, различных по характеру. Контраст даётся в крупных масштабах, большими частями, а не в пределах миниатюрной темы или даже целой фуги.
В.Л. Протопопов в книге Принципы музыкальной формы И.С. Баха предлагает классификацию фугированных форм И.С. Баха, исходя из признаков жанра.
I. Фуга - как жанр самостоятельных произведений; самостоятельных частей в малом и большом инструментальном цикле; в вокальных произведениях (кантата, месса и т.д.). Наиболее частой формой является простая, в которой экспозиция находит продолжение в развивающим разделе. Несущественно сколько частей в этом разделе, важно наличие или отсутствие репризы, всегда начинающейся с темы.
Сложные формы возникают при da capo. Здесь возможны двухтемные фуги, в которых вторая тема имеет собственную экспозицию. Если не объединяются в контрапункте, то форма остаётся двухчастной, при соединении их - трёхчастной. Возможны и иные варианты структур в зависимости от тематического строения. Форма фуги приобретает разнообразный характер, если тема возвращается в главную тональность в средней части фуги (благодаря чередованию темы с интермедиями). Фуга с её монотемностью давала возможность получения однотемной сонатности.
II. Фуга - как метод (фактура) изложения в инструментальных произведениях, относящихся к другим жанрам и обладающих формой старинной двух- и трёх - частной, с репризой или без репризы (жиги, части сонат). Обогащение старосонатной формы посредством внесения фугированного изложения, по-видимому, находилась в русле более общей тенденции перерастания старинной двухчастной формы в старосонатную, которую можно обнаружить у Баха.
III. Фуги, выступающие в композиционном единстве и непрерывном движении с другими жанрами - прелюдией, хоралом и т.д. Большое разнообразие форм.
Таким образом, данная фуга относится к первому типу, изложена в простой форме с репризой.
3. Анализ музыкального языка
Музыкальный язык Баха представляет собой органический сплав полифонии с гомофонией при различной степени преобладания одного из складов. Это зависит от жанра произведения. Проблема голосоведения, вопросы соотношения мелодико-интонационной стороны с аккордовой вертикалью неизбежно встают перед исследователем гармонии Баха.
Большое воздействие на музыкальный язык Баха, и в частности на его гармонию, имел протестантский хорал, а также немецкая музыка и музыка других народов. Хоралы Баха имеют характерные особенности: специфическая роль диатоники и связанное с ней широкое применение побочных ступеней и натуральных доминант в миноре. Во многих хоралах имеет место ярко выраженная плагальность в смысле направления гармонического развития в сферу субдоминанты, а также и двойной субдоминанты.
Нормой баховского созвучия является терцовое строение. Богатейшее по своему развитию голосоведение, основанное на достижениях полифонического письма, вызывает к жизни изобилие различных вертикальных сочетаний, не всегда укладывающихся в общераспространённые схемы.
Натуральный и гармонический минор составляют важнейшую ладовую основу баховской гармонии. Мелодический минор обычно связан с восходящим голосоведением, натуральный - с нисходящим. Однако в образовании созвучий решающее значение имеет гармонический минор. В целом минор имеет несколько большее значение, чем мажор. В условиях раннего этапа утверждения тональной системы минор привлекал своей неоднородностью и связанной с этим перспективой более богатых гармонических возможностей.
Диатоника образует ладо-функциональный стержень мелодии, гармонии, а также тональных отношений.
Для Баха тональность - носитель определённого эмоционального содержания. h-moll связан с образами скорби (Высокая месса, Страсти по Матфею), D-dur - образы радости, торжественности, ликования - и близкий A-dur. При этом важное значение приобретает единая формула чередования тональностей по функциональному обороту: тоника - доминанта - субдоминанта - тоника.
В начале произведения гармония выполняет задачу обоснования главной тональности. Композитор использует нисходящий тетрахорд. Основная мысль утверждается мажорной тоникой, что типично для Баха - заключать каденцию мажорной тоникой.
Далее развитие осуществляется за счёт секвенции. В двух разных секвенциях происходит сопоставление гармоническо