Византийско-русская икона XIV–XVI века как отражение образа мира средневекового человека
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
монастырской иерархии, искушенные в религиозной философии и в духовной практике и сами проделавшие путь религиозной аскезы до высоких ее ступеней ("старцем", имеющим право передавать свой духовный опыт другим, был, например, Андрей Рублев). Это неудивительно, поскольку суть иконы состоит в наглядной демонстрации религиозно-философской идеи - иконы "являют в образах догматы" - и ошибка здесь может быть чревата невольным впадением в ересь, от которого в большей степени застрахованы люди, имеющие личный глубокий и живой религиозный опыт.
Поэтому творчество иконописца - это свобода в рамках канона, на первый взгляд очень ограниченная и недостойная называться свободой. Но даже очень сходные иконы, восходя к одному канону, сильно отличаются друг от друга по ритмическому строю, колориту, пропорциям и масштабности фигур, принципам гармонического складывания их в композицию.
Перед иконописцем стояла в творческом отношении неизмеримо более сложная задача, чем перед новоевропейским художником, - выразить свою индивидуальность в неиндивидуальном, в общем для всех бесспорном созерцании онтологичной по своей природе и независимой от индивида Истины. И эта задача решалась именно потому, что целью иконописца было не характерное для новоевропейского художника утверждение своего авторства и глубоко индивидуального взгляда на мир, а передача бесспорных онтологических истин, перед которыми личность художника и его творческая фантазия не имели никакого значения.
Икона удивительно приспособляема и многофункциональна. Одинаково уместна она 1) и в углу деревенского дома на фоне темных бревенчатых стен;
) и в киоте из нескольких икон, типичном для богатых домов, который можно переносить с места на место;
) и в виде маленького образка-медальона на груди;
) и как отдельный образ на стене или столпе храма;
) и в храмовом иконостасе - сложном многоярусном сооружении из множества икон, органически вписывающемся в пространство храма. Удивительна вживаемость иконы практически в любую среду и совместимость ее с большинством из них.
Этим и объясняется свойственный иконе необычайно сложный набор изобразительных и технических приемов, тщательно отобранных многовековым опытом для выражения сложного синтеза и соотношений всех разноречивых компонентов и частей средневекового видения мира.
Начинается их отбор уже на стадии выбора изобразительной поверхности для решения этих задач.
В иконе отражен важный тип движений - движения, связанные как с перемещением в пространстве самого наблюдателя, так и движением самого пространства относительно него.
Икона не может исходить из принципа изображения с одной неподвижной точки зрения: она дает более живую картину мира, полученную в процессе естественного движения самого наблюдателя в момент восприятия мира, - отсюда множество зрительных центров и связанных с ними пространственных пластов в иконе, столь характерное для средневековья. Многоцентренность иконы связана еще и с особенностями личностного самоощущения в средневековье - с типичным распылением этого наблюдателя на ряд отдельных индивидуумов, восприятия которых синтезируются затем в "коллективном взгляде", сохраняющем в себе следы нескольких индивидуальных точек зрения, объединенных во времени и пространстве иконы.
Поэтому разные предметы на иконе оказываются изображенными с разных точек зрения - в ней не существует единого зрительного центра, и это тоже типично для средневекового искусства. Многоцентренность, как и ранее, определяется незавершенностью процесса индивидуализации - продолжающимся соединением человека с Целым, символически выраженным формулой Церкви как Тела Христова, передаваемой в иконе слиянием человеческих фигур в многоликий и многоголовый человеческий организм.
Икона скорее стремится к идеалу тела, достигаемому в момент воскресения во плоти, на который и ориентируется христианин в течение всей своей земной жизни. Ведь не случайно человеческое изображение в иконе почти буквально следует формулам Григория Нисского, рисующим тело в момент воскресения.
Григорий Нисский говорит не только о 1) легкости тела (что находит прямое подтверждение в иконе, стремящейся максимально облегчить и утончить его телесную оболочку), но и том, что 2) исчезает непроницаемость в воскрешающемся теле, а также о том, что 3) облик тела будет определяться изнутри, что и достигается в иконе идущим из глубин Светом, источником которого является Бог, явивший". в нашем естестве Свет чистой и бессмертной жизни, усвоив ему сияние Воскресения.".
Подтверждается и другое положение Григория Нисского - что тело воскресает не таким, каким оно было в момент смерти, а как собирание всего совершившегося в прошлой жизни, то есть как концентрированный в основном своем существе образ. Человек в иконе как раз и предстает таким концентрированным, собирательным образом - синтезом множества отдельных временных и возрастных состояний, воплощенным в кристаллизованном "духовном ядре" человека, внутренне онтологичном и не подверженном существенным изменениям.
Во всем этом еще вполне чувствуется средневековая христианская концепция человека, не поколебленная пока серьезно начавшейся индивидуализацией, но только дошедшая с ростом личностного чувства до своих предельных и духовно зрелых форм.
Однако огромную роль сыг