Византийско-русская икона XIV–XVI века как отражение образа мира средневекового человека
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
?собенно заметно и достигает своей кульминации в русской иконе конца XIV - начала XV в., базирующейся на уже явно заметной на Руси и в предшествующий период тенденции к использованию яркого, чистого колорита и плавной, пластичной линии.
Русская икона начала XV в. демонстрирует необычайный подъем чувства личности, остающейся, однако, при этом в рамках общности, а потому и лишенный ноток дисгармонии, характерных для только-только начавшего утверждать себя в итальянском Раннем Ренессансе индивидуалистического материально-личностного принципа человека.
Квинтэссенцией и символом этого вершинного этапа средневековой культуры стало творчество Андрея Рублева, намного опередившее достижения Запада, - подобное ему сочетание в индивидуальном человеческом образе конкретного человека с идеально прекрасным Божественным образцом стало доступным возрожденческому искусству почти через 100 лет в творчестве зрелого Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Рублев, несомненно уступая "титанам Возрождения" в передаче индивидуального и живого человеческого начала, лидирует в передаче высокой одухотворенности и спокойной гармонии человеческого образа.
Вероятно, поэтому к этому времени окончательно складывается в написании иконы (особенно в письме "личного" в ней) техника плавей, когда на темную санкирную (охристо-красновато-коричневую или темно-зеленую) основу лика накладываются ("наплавляются") друг на друга более светлые и все более просветляющиеся красочные слои, создающие иллюзию пробивающегося сквозь темную плоть света. И если домонгольская живопись часто оставляла под просветленными участками лика просто белый и чистый левкас, нанося на него просветленные красочные слои, то техника XIV - XV вв. уже не допускает этого, так как свет должен обязательно претворяться через противоположную ему по смыслу материальную основу, соединяясь с ней.
Икона - не просто памятник культуры, наиболее широко распространенный и вошедший в повседневный быт, но одновременно и предмет культа, призванный выражать и нести в массы догматы христианства, передавать новым поколениям христианское мировидение в наиболее зримой и доступной для них форме.
Писалась она на доске (или на нескольких досках, скрепленных сзади поперечными деревянными шпонками), в которой вырубалось чаще всего специальное углубление под изображение - "ковчежец" (то есть даже по своему буквальному смыслу - хранилище святого образа, явленного в иконе). Доска тщательно сушилась, проклеивалась и грунтовалась; на место самого изображения в углублении ковчежца наклеивалась льняная холщовая ткань - паволока (чтобы не растрескивался красочный слой) - и тоже грунтовалась. Верхний слой грунта, содержащий тонко отбеленный мел - так называемый левкас (от греческого прилагательного, означающего "белый"), накладывавшийся в несколько слоев, тщательно заглаживался и полировался после длительных сушек, после чего возникала идеально ровная и белая поверхность, схожая с монументальной гладью стены. На эту поверхность и наносилось изображение.
Но предварительно икона знаменилась (то есть очерчивались контуры изображения рядом углубленных в левкас острием или иглой точек, в которых задерживалась сухая краска, обрисовывавшая контур). После этого золотился фон иконы, за исключением белых мест левкаса под изображением, обрисовывая его контуры. Затем "раскрывались (то есть накладывались сплошными, без видимых мазков, слоями краски) одежда, ландшафт, предметы и другие детали изображения - "долинное", грубая материальная плоть. И только после этого начинали писать "личное" - лики и не прикрытые одеждой части тела, которые тоже сначала покрывались сплошной краской-фоном - "санкирем". И лишь затем на сплошные массивы краски начинали наноситься в более светлых местах просветленные слои краски того же тона (на лицо - охры), и только потом прорисовывались складки, оконтуривались детали лица и т.д.
Изображение шло "от тьмы к свету": от темной и непрозрачной основы глухой недифференцированной материальности и телесности - ко все более светлым и дифференцированным красочным слоям, нарастающим на этой основе и проявляющим на ней контуры лика, дифференцированного и одухотворенного; складки одежд, пронизанных светоносными энергиями. Техника этого постепенного нанесения просветленных слоев краски на лик называлась "плавями" - лицо как бы выплавлялось на первоначальной темной основе почти невидимым рельефом нарастающих слоев красок. Затем отдельные части фигур и предметов расчерчивались золотой разделкой - ассистом, для которого применялось, как и для фона, листовое сусальное или (позднее) твореное (растертое в тонкий порошок и смешанное с клеевой основой) золото. После этого икона несколько раз олифилась и сушилась. Слои олифы, первоначально очень светлые, не только предохраняли красочный слой иконы, но и создавали над изображением прозрачную среду, придававшую ему теплый золотистый блеск и некоторую глубину.
Очень часто при этом икона готовилась и писалась не одним, а несколькими людьми, выполнявшими каждый свою операцию, то есть превращалась в плод коллективного творчества.
Впрочем, сами иконописцы не были только простыми рисовальщиками. Как правило, иконы выходили из иконописных мастерских монастырей, и авторами их являлись люди, иногда занимавшие и довольно высокие места в