Фiнал девтАЩятоi симфонii л. Бетховена до питання виконавськоi iнтерпретацii
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
зний характер рухiв , нiж його реальну пульсацiю. Фуртвенглер тонко помiтив i цю iдею композитора. Голоси хоровоi фактури , що злилися разом , в контрапунктичних перестановках сприймаються слухачем безмежно чiтко , ясно бо вивiренiсть кожноi теми фуги у виконаннi хористiв , злагодженiсть хорового ансамблю принесуть в собi той самий заряд енергii , заявлений композитором в темповiй ремарцi.
Маштабна кода якби осимiлюСФ в собi риси виконання всiх попереднiх роздiлiв хорового фiналу. Тут i моторика притаманна темi тАЬрадостiтАЭ i мiрний крок другоi теми фуги тАЬОбiймiтесь мiльйонитАЭ. Але всi цi особливостi обСФднуються Фуртвенглером в одному загальному для всiх виконавцiв станi масовому поривi , вiдображеним в фiнальнiй темi тАЬбратстватАЭ .
Перщий раз в фiналi тАЬСловотАЭ прориваСФться в своСФрiдному оркестровому тАЬпролозiтАЭ передумовляюючи виступ хору . Партiя солiруючого басу начебто верболiзуСФ попереднi iнтонацiйнi речитацii вiолончелi i контрабаса , насичуСФ iх максимально доступним осмисленням. РЖ зараз i надалi в безпосередньо хоровому роздiлi тАЬсловеснiтАЭ iнтонацii начебто пiдтверджують висловлене ранiше , але на цей раз за допомогою лексики.
З другого боку , нi один з голосiв хоровоi фактури не залишуСФться тАЬпокинутимтАЭ , тАЬне пiдприманимтАЭ , - його обовязково дублюСФ хоча б один з тембральних голосiв оркестровоi групи. Таким чином , Бетховен поперше насичуСФ iнструментальну iнтонацiю зрозумiлим осмисленням , що iде разом з хоровим i солiруючими голосами , а по друге -- досягаСФ ефекта тАЬрозщеплення початково iнструментальноi мелодики : кожен звук загальноi фактури нiби роздвоюСФться , розщеплюСФться в iнструментальному вiдтвореннi i його вокальному тАЬсловесному вiдображеннiтАЭ. Можливо тому Фуртвенглер вимогав вiд хористiв , в деякому смислi, форсуючого звуковидобування. Кожна нова звукова iнтонацiя вiжтворюСФться за допомогою цiленаправленоi тАЬатакитАЭ , вiдкритим вiльним звуком, що зразу ж створюСФ враження наче перед нами не лише два змiшаних хора i один дитячий, а як мiнiмум десять хорiв, проголошуючих основну iдею симфонii (пр. № 9 ).
Таким чином масовiсть звучання хорових епiзодiв в тих фрагментах форми , де перевищено урочистий припiднятий характер ( тема тАЬДо радостiтАЭ ) в iнтерпретацii Фуртвенглера нагадуСФ спорiдненi ii за духовним наповненням стиль виконання масових революцiйних пiсень , вiдомих кожному бетховенському сучаснику.
При виконаннi любого твору теми тАЬДо раостiтАЭ диригент стикаСФться з певними труднощами вiдтворення теми в рiзних голосах хоровоi фактури. Так , наприклад , у першому хоровому тАЬприспiвiтАЭ ( 3 т до 260 ) найбiльш складною сдаСФться партiя тенора, в мелодицi якоi поСФднуються мiрнi оспiвування, притаманнi всiм останнiм голосам ( альт i бас ) , з широкими октавними ходами, якi в швидкому темпi вимагають особливо акуратного i осмисленого виконання. ( тенорова партiя ) .
У другому тАЬприспiвiтАЭ ( 1т до 270 ) iнтонацiйнi труднощi тенора тепер наслiдуСФ бас, партiя якого особливо насичуСФться повторенням одного звука ( що теж далеко не просто i вимагаСФ постiйного осмисленого пiдвищення кожного звуку, що повторюСФться ) i крупноiнтервальними стрибками . Аналогiчнi труднощi присутнi i в альтовiй партii , де чате повторення одного i того же звуку тАЬлятАЭ теж вимогаСФ у виконаннi до пiдвищення (пр.№ 10 партii баса i альта).
В драматурii фiналу одне з ведучих мiiь належить хоралу . Саме засобами цього жанру вирiшуСФ один з центральних епiзодiв фiналу Andante maestoso ( G dur ). Гiмн братству втiлюСФ квiнтесенцiю шiллерiвськоi оди тАЬ Обiймiтесь мiльйонитАЭ . Хоральний склад звучання , що виражений через сувору дiатонiку неспiшно розвернутоi мелодii в партii чоловiчих голосiв, нагадуСФ суворий склад стилю Палестрини.
Можливо, сама хоральнiсть фактури i наштовхнула Фуртвенглера на певне тАЬтлумаченнятАЭ академiчна округлiсть звуку, бездоганна злагоднiсть ансамблю, кришталева чистота, унiсоннiсть кожного хорового голосу, плавнiсть ведення мелодii . Всi цi якостi притаманнi даному виконанню. Але абсолютно ясно, що такiй бездоганнiй злагодженостiсприяла довга праця над явними труднощами з хоровим колективом.
По - перше в цьому роздiлi вперше проводиться друга тема фiнальноi подвiйноi фуги, тому ii iнтонування тАЬвимовленнятАЭ повинно бути особливо значним . Для цього Бетховен доручеСФ ii експозицiйне проведення теноровоi i басовоi хоровим групам на ff спецiально виставляючи штрих staccato, пiдкреслюючи в даному випадку ритмiчний малюнок. Рух у цьому роздiлi повинен обовязково вiдповiдати ритму . З другого боку речетативонаспiвуваний характер теми вимагаСФ не лише ii тАЬпроголошеннятАЭ, а й певного проспiвування, так як в дiйсностi спiв, наспiвуванi фраза, розчинена у ритмi це не лише звязок мiж оборними точками, але й дещо цiлiсне, яке в усiх вiдношеннях, в тому числi i в ритмiчному планi то вириваСФться з загального ритму , то знову зливаСФться з ним. Саме сiнтез ритмiчного ( пульсуючого ) i наспiвуваного ( обСФднуючого ) початкiв допомагають Фуртвенглеру добитись найкращоi злагодженостi i цiльностi звучання.
Особливi труднощi виникають у кульмiнацiйному епiзодi Adagio ma non troppo , ma divoto , - хорале молитвi людства.
Щоб досягти ясностi, чистоти звучання при контрастних дiнамiчних перепадах, диригентовi, виходячi з загального емоцiонального стану, треба прикласти буже багато зусиль, щоб ця складна в iнтонацiйно гармонiчному планi тАЬмолитватАЭ , прозвучала щиро. Безлiч альтерацiй в партiях хорових голосiв, залучаСФ за собою змiну гармонiчного плана, щобудуСФться заг