Информация по предмету Культура и искусство

21. "Правило о пяти чинех архитектуры Иакова Бароция Девигнола" - первая архитектурная грамматика Петровского времени
Другое Культура и искусство

О том, что подобная программа военного триумфа все еще плохо воспринималась обществом свидетельствует тот факт, что в 1704 году префект академии Иосиф Туровойский добавил к описанию новых триумфальных врат подробное обоснование использованной в них образной системы.(20) Он аргументировано доказывал право художника на обращение к “различным эмблематам, симболам и изобретеньям пиитическим”, основанным на античном мифе и обосновывал место данной образной системы в художественной культуре своего времени. “Удивишеся преславный читателю, яко торжественныя сия врата (якоже и в прошлых летах) не от божественных писаний, но от мирских историй, не святыми, но или от историков переданными, или от стихотворцев вымышленными лицами, и подобиями от зверей, гадов, птиц, древес, и прочих вещь намеренную изобразуем” - утверждал Туровойский, и продолжал - “ведати тебе подобает. Первое: яко сия не суть храм, или церковь во имя некоего от святых созданная, но политическая, сиесть гражданская похвала труждающимся...Второе: (…) аще писание божественное различныя вещи в различных образах являет, и мы, от писаний божественных наставление восприемше, мирскую вещь мирскими образы явити понудихомся и славу торжественников наших, и образе древних торжественников, по скудости силы нашея потщахомся прославити.”(21)
22. "Русские сезоны" в Париже
Другое Культура и искусство

В канун первой мировой войны эстетика «Мира искусства», его стилистика устаревала, требовала обновления. Поэтизация прошлого, столь органичная для « Мира искусства», нашла блистательное и тончайшее выражение в довоенных спектаклях антрепризы Дягилева. Совершившие когда-то переворот в театре, романтические принципы были поддержаны на первых порах, нашли воплощение в творчестве талантливых художников на сцене. Было бы неверно видеть в «изменении курса» дягилевских балетов лишь следствие свойственной Дягилеву погони за сенсацией и того, что в результате войны он с 1914 года был отрезан от своих старых соратников- Бенуа, Фокина, Рериха и других. Не одной погоней за «модой» и необходимостью угождать вкусам буржуазной публики объясняется стремительный бег Дягилева вперед, беспрерывная смена ориентиров, поиск все новых и новых выразительных средств. В канун войны он вновь, как и в начале деятельности , ощущал, что нужна реформа, что- то новое, что рождается в смежных областях искусства, ставит новые требования и перед искусством сцены. Острая непрекращающаяся борьба всевозможных течений, направлений, группировок, противостоящих друг другу, но единодушно отрицавших искусство предшествующего периода, характерна для этого времени. Дягилев не был бы Дягилевым , если бы не вращался в самой гуще свершающихся событий. Вокруг него в антрепризе создается новый художественный центр. Место Бенуа занимает Пабло Пикассо, теснее, чем когда-либо, связан с антрепризой Стравинский, чрезвычайно весомо влияние Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, не только художников , авторов декораций, но консультантов и советчиков по общим вопросам искусства. Основным балетмейстером в первые послевоенные годы остается Леонид Мясин вплоть до появления в 1921 году Брониславы Нежинской. Одним из самых «своих» стал теперь Жан Кокто, «глашатай сюрреализма» , «теоретик художественного бунтарства», как его называли. Кок-то пишет либретто и статьи, делает рисунки программ и афиш , влияет на хореографию. Кокто пишет в заметках о музыке: «Довольно облаков, туманов, ароматов ночи - нам нужна музыка повседневности, нам нужна ясность! У поэта всегда слишком много слов в словаре, у художника излишне много красок на палитре, у музыкантов слишком много звуков». После окончания войны изменился статус дягилевского балета, изменились ориентиры и исходные установки. Антреприза уже не представляла Россию, а ее русские участники мало-помалу теряли российское (затем - советское) гражданство. Среди артистов все чаще оказывались выходцы из других стран, хотя премьерши и премьеры получали русские псевдонимы. Хильда Маннингс стала Лидией Соколовой, Лилиан Алис Маркс - Алисией Марковой, а Патрик Чиппендол Хили-Кей - Антоном Долиным. Преобразование фамилий и имен было любимым занятием Дягилева (добавим к списку еще два примера: Спесивцева стала Спесивой, а Баланчивадзе - Баланчиным) и делалось это не только по соображениям чисто рекламным. Таким способом - несколько наивным - продлевалась русская история дягилевского балета и возникала иллюзия непорванных связей. Как выяснилось довольно скоро, разрыв с отечеством дался Дягилеву очень тяжело - тяжелее, чем многим эмигрантам его круга. Но со своими соотечественниками, спутниками и соратниками первых - довоенных - лет Дягилев порывал очень легко и расставался без особых сожалений. Раньше других ушел Фокин, затем Александр Бенуа, потом Бакст, и кратковременные возвращения не меняли дела. Личные конфликты, как и вообще личные отношения, были тут ни при чем, происходила решительная, хоть и болезненная смена художественных ориентаций или, как принято говорить теперь, смена художественной парадигмы. Дягилев ясно понял, что время мирискусников прошло, как прошло и время стиля "модерн", и что наступила совсем другая эпоха. И в отличие от Фокина, Бакста, Александра Бенуа, он не захотел стать почтенным реликтом, старомодным упорствующим эпигоном. Внутреннюю оппозицию и внутреннюю революцию в своей антрепризе направлял и возглавил он сам. А осуществить ее были призваны главным образом художник и парижской школы: Пикассо, Матисс, Дерен, Брак, Лорансен, Бошан, Гри, Руо. В помощь им давались молодые балетмейстеры, на первых порах не претендовавшие на многое и не имевшие мирискуснических корней: Мясин, Бронислава Нижинская, Баланчин. Как только балетмейстеры из обещающих дебютантов становились законченными мастерами (а это у Дягилева происходило на удивление быстро), он терял к ним интерес и демонстрировал нерасположение, приводившее к быстрым уходам. И наконец, еще три года спустя Дягилев осуществил свой самый рискованный, а может быть - и самый смелый проект, предложив парижской публике, среди которой было немало эмигрантов, балет "Стальной скок", непосредственно связанный с приемами нового русского театра и образами новой советской России. В интервью, появившемся в русской газете "Возрождение", Дягилев так объяснил смысл своей неожиданной инициативы: "Я хотел изобразить современную Россию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе! Это постановка не большевистская, ни антибольшевистская, она вне пропаганды". И конечно, он чрезвычайно дорожил этой постановкой, тем более что название "Стальной скок" придумал он сам. Предложенные автором музыки Сергеем Прокофьевым названия Дягилев отверг, хотя, как вспоминает постановщик Леонид Мясин, именно рассказы Прокофьева, вернувшегося из России, воспламенили воображение Дягилева и направили в совершенно неожиданное русло: "Загоревшись видениями Прокофьева, Дягилев заказал Георгию Якулову конструкцию из двух платформ большого размера, с колесами и поршнями, и сказал нам, что хочет, чтобы это конструктивистское решение было неотъемлемой частью нашего произведения: Колеса и поршни на платформах двигались одновременно с чеканными движениями молодых рабочих, и большая ансамблевая группа, расположенная перед платформами, усиливала яркость изображаемой картины. Таким образом, построив многоуровневую композицию, я сумел добиться потрясающего эффекта". В центре балета были поставлены два персонажа, рабочий и работница, точно сошедшие с плакатов "Окна РОСТа" тех лет - в производственной одежде и с огромными стилизованными молотами в руках. Герой балета - человек труда, олицетворявший собой новый миф, новый мир, новую Россию. Молотобоец пришел на смену сказочному Ивану-царевичу или лучнику-половцу из летописей и легенд. Впрочем, и молотобоец тоже был персонажем сказа. Русское "скок" экспрессивно само по себе и окружено множеством дополнительных ассоциативных значений. Прежде всего приходят на память строки из "Медного всадника":
23. "Священный молот" как средство эвтаназии в бретонской традиции
Другое Культура и искусство

Этот предмет обычно хранился в часовнях или около них. В одном из случаев засвидетельствовано иное местонахождение - "святой молоток" хранился в дупле тиса, который рос возле входа в церковь. Согласно фольклорной традиции этот предмет служил для того, чтобы приканчивать агонизирующих или слишком долго живущих на этом свете стариков: " Le pиre est vieux, il a eéteè oubliйé, si cela continue, il faudra bien aller chercher le maёl benniget." - "Отец очень старый, он забыт (видимо, смертью - А.М.). Если это так и будет продолжаться, то надо будет пойти и принести le maёl benniget" ( E. Enaud, цитируется по: A. Croix, Culture et religion en Bretagne aux 16 et 17 siйécles. Rennes, 1995, стр10) Иногда в бретонском фольклоре присутствует "смягченный" вариант этой традиции: А. Круа приводит легенду, действие которой относится к 1830 г: 85 летний старик, парализованный, морально готовый к смерти ( его уже соборовали) просит своего сына и зятя принести ему "святой молоток". Сын и зять приносят молоток, который находится в особом тайнике в ризнице на хранении у церковного сторожа. После этого "святой молоток" просто приложили ко лбу старика, помолились Святой Троице, и старик отошел в мир иной. (Annales de Bretagne, tome 90, 1983, N1, стр. 273-293)
24. "Сгущенный разум человечества" (Эстетические и внеэстетические характеристики канона)
Другое Культура и искусство

Православный канон как культурный феномен складывается в эпоху средневековой восточно-христианской культуры. Сразу оговорюсь, что в данном случае не делается различий между византийской и древнерусской культурой, которые рассматриваются в целом как культура восточно-христианская, поскольку речь пока идет не о специфике, а об общих основополагающих моментах. Можно сослаться на авторитет С.С. Аверинцева, который писал в своей "Поэтике ранневизантийской литературы": "Литературовед, который присматривается к поэтике ранневизантийской литературы, как бы занимает наблюдательную позицию у самого истока устойчивых канонов, определивших словесное искусство древней Руси и всего восточноевропейского ...средневековья." [1.С.7]. Общеизвестным является факт сильнейшего влияния византийской духовной культуры на средневековые культуры Европы и Азии, и прежде всего - на культурный мир южных славян и Древней Руси. Особенно последовательно это влияние было ощутимо в сфере художественного мышления, так что в отдельных случаях представляется возможным и показательным привлечение канонических памятников древнеславянского искусства для подтверждения тех или иных положений византийской эстетики и наоборот.
25. "Фауст". Иоганн Вольфганг Гёте (1749-1832)
Другое Культура и искусство

Порыв Фауста к знанию отражает умственное движение целой эпохи духовного развития европейского общества, получившей название эпохи Просвещения или века Разума. В восемнадцатом веке в борьбе против церковных предрассудков и мракобесия развивалось широкое движение за изучение природы, постижение её законов и использование научных открытий на благо человечества. Именно на почве этого освободительного движения и могло возникнуть произведение, подобное "Фаусту" Гёте .Эти идеи имели общеевропейский характер, но были особенно характерны для Германии. В то время как Англия пережила свою буржуазную революцию ещё в семнадцатом веке, а Франция прошла через революционную бурю в конце восемнадцатого века, а в Германии исторические условия сложились так, что из- за раздробленности страны передовые общественные силы не могли объединиться для борьбы против отживших социальных установлений. Стремление лучших людей к новой жизни проявлялось поэтому не в реальной политической борьбе, даже не в практической деятельности, а в деятельности умственной.
26. "Шамбала"
Другое Культура и искусство

Полное название трактата III Панчен Ламы звучит так: «История Арьядеши и Путь в Шамбалу, Святую землю». Арьядеша это Индия, которую Лобсанг Палден Еше описал с подлинным талантом историка. Зато «Путь в Шамбалу» произведение совсем иного толка. Оно составлено как садхана. Садхана своеобразная инструкция по тантрической* медитации, в которой очень точно указано, как надлежит обращаться со своим физическим, а также Тонким телом*; какую мантру и сколько раз следует повторять, какую мандалу или божество нужно созерцать, как изменить свою суть, превращая ее в совершенный облик высших сфер. На санскрите «садха» означает «выполнение», «завершение». В тибетском языке садхана называется «сгруб таб» средство на Пути к совершенству, пробуждению, просветлению. Тот, кто готов отправиться в Шамбалу, в этом тексте назван садхака. По-моему, для его характеристики очень подошел бы и придуманный тибетологом Робертом А.Ф. Турманом термин «психонавт». Этот автор подчеркивает, что культура Тибета всегда была ориентирована на изучение духовных, внутренних глубин человеческой души и его разума, а Запад больше интересовали материя и расширение вовне, начиная с походов крестоносцев с целью поработить другие страны и народы и кончая покорением природы и полетами в космос. Так вот, согласно Р.А.Ф. Турману, символом, венчающим Западную цивилизацию, мог бы быть астронавт, а тибетскую психонавт, личность, осмеливающаяся путешествовать в самые отдаленные уголки своей внутренней Вселенной.
27. “Братковский” язык
Другое Культура и искусство

Наверное каждый из нас, особенно в тинэйджерском возрасте, использует в своей речи какие-нибудь “блатные”, “хипповские” или просто молодёжные слова, вроде “в натуре”, “чмо”, “лох” или, в худшем случае, такие распространённые и общепринятые, как “пацан”, “прикол”, “тусовка”. Этот стиль языка принято называть уголовным или криминальным жаргоном (или “феней”), так как основное хождение он имеет прежде всего в криминальной среде. Подобный сленг очень распространён в “крутых” американских детективах и среди нашей “братвы” - представителей уголовного мира. Этих “братков” можно без труда узнать на улице: короткие стрижки, кашемировые кепки, такие же полупальто, широкие спортивные штаны или джинсы-”трубы”, кроссовки или чёрные полуботинки. Сложение плотное, взгляд мрачный, голос грубый, татуировки синие. Словарный запас крайне ограничен, состоит из нецензурных выражений (употребляемых, как правило в первозданном виде, без использования приставок и суффиксов) и пары десятков фраз, составляющих профессиональный сленг, при этом речь сопрвождается обильной жестикуляцией (“пальцовкой”). Род занятий: противозаконная и противоправная деятельность, либо моральная или физическая подготовка к ней. Средства передвижения: зависят от роли в строгой иерархии и колеблются от самых “навороченных” тачек до битых БМВ и банального метрополитена. Также среди пассажиров метро подобный облик могут иметь и люди, к “братве” никакого отношения не имеющие, но считающие своим долгом косить под бандитов (их называют “приблатнёнными” или “фраерами”).
28. “Дыхание Вседержителя” по книге Иова
Другое Культура и искусство

Думал ли ты, человек, о том, для чего Господь даровал нам Духа Своего Святого? Думал ли о том, что мы верующие сегодня живем по благодати, имея возможность ежеминутно общаться с Господом нашим, в отличие от людей Ветхого завета? Давайте посмотрим на Иова. Состоятельный человек, отец десяти детей, хозяин огромного имения, боящийся Бога, а потому, как он думал, не грешащего. Как он сам думал своим человеческим разумом! А где то мерило истины, что дает возможность как можно точнее идти по компасу в безгрешность? Лишь у Господа самого, лишь через Слово Его, Его Голос, Его Свет… Идти на маяк Его правды. Почему Иов не смог это сделать? Почему не знал о том, что страх потерять что-либо это не Божие?
29. “Идеальные типы” как метод исследования культуры по работам М. Вебера в его избранных произведениях
Другое Культура и искусство

Идеальный тип - образ культуры, накладываемый на изучаемую реальность служит методологическим инструментом социального познания. Он служит просто в качестве схемы, придающей смысл нашему опыту, нашей собственной жизни и жизни других людей в обществе. Это как бы теория. Если эта модель верна, то, вероятно, люди будут вести себя определенным образом. Они и ведут себя так, как если бы эта модель была правильной. Вебер никогда не пытался скрыть тот факт, что “идеальный тип” возникает благодаря его собственному ценностному подходу, который предопределяет выбор объекта исследования и общее направление последующего процесса конструирования. Вебер отрицает, что теория выводится из объективной оценки фактов. Он утверждает, что мы можем видеть наш мир только через сеть наших предположений, нашего классового положения, наших интересов, интересов общества, к которому принадлежим.
30. “Лучистая” готика
Другое Культура и искусство

Благодаря тому что опорные столбы образовали единое целое с примыкающими к ним пилястрами, появилась возможность по-новому структурировать верхние ярусы центрального нефа, приведя их в соответствие с системой опор. Так, изящные арки трифория и верхние окна центрального нефа были связаны общими средниками. В результате форма рельефных элементов этой области естественно гармонирует с формой объединенных в пучки нерасчлененных пилястров. Структурное единство верхних ярусов еще отчетливее соблюдено в поздних частях центрального нефа, завершенного в 1281 году. Здесь средники верхних окон нефа удлинены, из-за чего венцы окон подняты выше, чем обычно, и располагаются на той же высоте, что и вершины сводов. А это означает, что средники верхних окон центрального нефа завершаются на той же высоте, что и пилястры. Такое решение весьма убедительно с эстетической точки зрения, однако оно противоречит прежним архитектурным принципам расположения окон трансепта и хора. В церкви Сен-Дени ажурным каменным орнаментом украшены не столько нижние части окон, сколько венцы; преобладающая форма этого декора - шестилистник - играет важную роль и в ажурном орнаменте, украшающем огромные окна-розы трансептов. При этом центральные точки окон-роз в трансептах находятся на одной высоте с нижними шестилистниками венцов верхних окон центрального нефа. По сути, именно окна-розы на фасадах трансептов задают стандарт, на который ориентирован весь верхний ряд окон центрального нефа. Дело в том, что они целиком заполняют пространство между трифорием и вершиной свода, а следовательно, своды уже нигде не могут ни подняться, ни опуститься. А поскольку диаметр окна-розы также совпадает с шириной трансепта, то именно трансепт определяет пропорции всех остальных частей церкви. И это вовсе не случайность: ведь в южном трансепте должна была расположиться усыпальница французских королей. В 60-х годах 13 века изваяли новые статуи для гробниц. Реконструкция церкви Сен-Дени была призвана еще раз подчеркнуть роль этого храма как места погребения монархов. Поэтому трансепты расширили и снабдили двойными боковыми нефами, что стало для Сен-Дени радикальным новшеством. Пролеты внешних боковых нефов собирались увенчать башнями, чтобы местоположение королевских гробниц можно было определить даже снаружи (правда, башни так и не достроили). Окна-розы обеспечили связь между внешним видом церкви и интерьером, в структуре которого они, безусловно, играют важнейшую роль.
31. “Нормативные представления” и повседневный опыт английской леди XVII века в сфере религиозного
Другое Культура и искусство

Все события и факты, зафиксированные в дневнике, связаны не только хронологической последовательностью, но имеют внутреннюю целостность. Подобное единство проявляется в стремлении автора трактовать собственную жизнь как часть общего потока событий, а также в бессознательном желании утвердить собственную индивидуальность. В записях 1676 года леди Анна нередко обращается к событиям более чем пятидесятилетней давности. Большинство записей этого периода начинаются с описания давних событий, происходивших именно в указанные дни месяца: первый брак, рождение дочери, аудиенция короля и т.д. Столь своеобразный прием обобщения позволяет графине Пемброк увидеть глубину и значимость собственной жизни. Временная ретроспектива для леди Анны, пожалуй, один из любимых способов толкования происходящего и характеристики собственной позиции. Чтение семейной хроники Клиффорд, которую сама графиня признавала образцом для своих дневниковых записей, позволяло не только объяснять законность притязаний на наследство, но и видеть возможный объем собственной власти. Посещая свои родовые владения в Вестморленде и занимаясь их восстановлением, она непременно отмечала, сколько лет, месяцев или дней тому назад была там, подчеркивая тем самым континуитет собственной власти и прямую связь с собственностью, родовыми владениями, что по представлениям эпохи дополняло персону, придавая ей более значимые черты.
32. “Шлейф, забрызганный звездами”
Другое Культура и искусство

Ярче всего это отождествление проявлено в тантрической культуре Индии и Тибета. Несмотря на различия между индуистской и буддийской тантрами, и та и другая традиция утверждает, что боги становятся могучими и мудрыми только благодаря соединению со своими женскими ипостасями, мифическими супругами шакти. Мудрость, символизируемая женским началом (“праджня”), считается имманентно существующей, разлитой в мире. Мужское начало представляет собою метод (“упайя”), посредством которого постигается мудрость. Рассмотрим понятие праджни детально. Этим словом обозначается женская ипостась божества, его женская энергия, иконографически передаваемая как супруга; также праджня это запредельная мудрость, постигаемая лишь интуитивно, в состоянии озарения. Если мы проанализируем это не с религиоведческой, а с мифологической точки зрения, то придем к выводу, что отождествление понятий “супруга” и “мудрость” означает, что женщине мудрость присуща изначально, в то время как мужчина должен мудрость постичь, и постижение это идет через женщину. У всех народов сохранились мифы о великих воинах, правителях, мудрецах, получавших сокровенные знания от богинь, нимф и других чудесных женщин. Эти мифы настолько глубоко вошли в наше подсознание, что именно женский образ оказывается символом духовного пути, по которому мы стремимся не к логическому знанию, а к целостному представлению о мире, то есть к тому, что и называется словом “мудрость”.
33. «Баллада о солдате». Григорий Чухрай. Алеша Скворцов
Другое Культура и искусство

"Баллада о солдате" название дано не зря. Фильм построен как баллада, когда начало и конец образуют некое кольцо, в которое заключено содержание, развертывающееся также по поэтическим законам. Начинает и завершает балладу солдатская мать, мать героя фильма, восемнадцатилетнего Алеши Скворцова совсем еще молодая женщина с прекрасным лицом. Во вдовьем черном платке каждый день выходит она на околицу села и вглядывается в пыльную дорогу в надежде, что вернется ее мальчик. Но мы уже знаем, что он не вернется никогда. И все дальнейшее течение фильма это путь Алеши Скворцова, связиста, который ухитрился подбить два вражеских танка, за что и получил у начальства награду отпуск на неделю домой: починить матери прохудившуюся крышу. Путь Алеши в родное село метафора всей его коротенькой жизни, и расположен между двумя этими точками на дороге. Все сжимается и сжимается, как шагреневая кожа, отпускной срок, все новые и новые встречи, препоны и внезапности готовит Алеше военный путь, и бежит-бежит солдат к заветной цели. И бежит за ним музыкальная тема, простенькая, веселая, на стаккато счастливая для фильма удача композитора Михаила Зива. Две минуты, пока гудел, торопился грузовик, подкинув Алешу на последнем отрезке пути, виделись мать и сын, чтобы расстаться навсегда.
34. «Видение Евлогия» в росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря
Другое Культура и искусство

1. Иконографической программе росписи Ферапонтова и ее связях с византийской традицией посвящены работы Михельсон Т.Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему Акафиста // ТОДРЛ. Т. XXII. М.- Л., 1960. С. 148-157; Она же. Три композиции на тему "Собор трех святителей" в росписях Ферапонтова монастыря. Истоки иконографии // ДРИ: Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 324-342. Отдельные темы в росписи Ферапонтова освещены в следующих работах: Попов Г.В. Роспись конца XV в. в Воскресенском соборе Волоколамска // ПКНО. 1977. М., 1977. С. 237-244; Орлова М.А. Некоторые замечания о творчестве Дионисия // ДРИ: Проблемы и атрибуции. М., 1977. С. 334-354; Она же. О формировании иконографии рождественской стихиры "Что Ти принесем, Христе…" // ДРИ: Баканы. Рус. Спб., 1995. С. 139; Она же. Наружные росписи средневековых храмов. Византия. Балканы. Древняя Русь. М., 2002. С. 226-242; Лифшиц Л.И. Тема "вход в дом Премудрости" в росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря// Русская культура XV-XVI веков. Государственный историко-культурный музей-заповедник "Московский кремль". Материалы и исследования. Вып.XI. М., 1998. С. 174-195.
35. «Говорящее кино»
Другое Культура и искусство

Концепция и сюжет картины были подсказаны опытами Антона Макаренко, педагога, разработавшего систему трудового "лечения" юных правонарушителей в коллективах специальных исправительных коммун. Одно из подобных учреждений и было показано на экране съемки шли в настоящей подмосковной спецколонии Болшево, что, конечно, способствовало достоверности и убедительности картины, как и участие артиста Николая Баталова, исполнявшего роль заведующего трудовой коммуной Сергеева новый тип социального героя, действующего в условиях победившей революции. Широкая баталовская улыбка освещала экран, и, наверное, никак нельзя было предвидеть, что этот крепкий, внешне безупречно здоровый человек через несколько лет будет унесен туберкулезом, и не помогут ни солнце Италии, ни лучшие тогдашние лекарства. Какая это была потеря для молодого советского кино! У Баталова был дар располагать к себе людей, внушать доверие дар, необходимый для героя вообще, а для того амплуа советского героя-вожака, в котором выступал Баталов, необходимый вдвойне.
36. «Говорящие картины» и «застывшие стихотворения»: представления о родстве поэзии и живописи в Англии на рубеже XVI-XVII веков
Другое Культура и искусство

Таким образом, рассмотренный пример и традиция эмблематики в целом являются частным выражением представления о родстве словесного и зрительного планов, существовавшего в европейской культуре на рубеже XVI-XVII вв. и проявившегося как в теории, так и в художественной практике. В целом, представления о «словесно-графическом единстве» являются одной из особенностей традиционалистской, риторической культуры, опираются на традицию аллегорического толкования, «сигнификативной речи», «восходящую к историческим основам риторики» (Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 143). В традиционалистской культуре господствует представление о том, что весь мир соткан из подобий и примет, и дело художника выявить их: «вещественно», зримо воплотить слово означает вернуть его к изначальному, буквальному значению; словесно описать изображение значит вернуться к «изначальной письменности вещей» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 75). Именно на рубеже XVI-XVII вв. предпринимается последняя попытка представить мир в его тотальности, увидеть за любым фактом, за множащимися открытиями, за индивидуальной трактовкой образа универсальный, единый порядок. Особенностями «переходной» эпохи становятся напряженное вглядывание в зрительную наглядность слова и в словесность зрительного образа, попытка дать теоретическое представление об их неразрывной связи, которое ко времени создания «Лаокоона» Лессинга будет ощущаться уже как устаревшее.
37. «Городской фольклор" - "Эпос города" - "Сказания и саги"
Другое Культура и искусство

А тут еще и "творческая неудача": "первая русская художественная фильма" (слово тогда употреблялось в женском роде) "Драма в таборе подмосковных цыган" (1907) провалилась у публики, хотя и снята была на натуре, что зрители тогда очень любили, в настоящем таборе. Картина шла всего три дня и скоро была забыта. Вот и получилось, что не Ханжонков, а владелец вновь открытого на Невском проспекте в Петербурге "синематографического ателье", он же фотограф при царском дворе, Александр Осипович Дранков (18861949) украсил своим росчерком и фирменным знаком первый отечественный "художественный", то есть игровой фильм "Понизовая вольница. (Стенька Разин)". И поскольку в академических историях кино дату его премьеры 15 октября 1908 года принято считать днем рождения российского кино, нам следует ненадолго перенестись из Москвы, этой первой кинематографической столицы, в столицу империи, чтобы затем вернуться к увлекательной карьере Александра Ханжонкова.
38. «Капричос» Франсиско Гойи
Другое Культура и искусство

Уже романтикам «Капричос» представлялись некоей волнующей тайной, хотя они и чувствовали еще образное единство, внутреннюю органичность серии Гойи. Во второй половине XIX века исследователи-позитивисты пытались подобрать ключи к «Капричос», расшифровать «скрытое» значение ее отдельных листов, раскрыть заключенные в них намеки на конкретные лица, факты, события эпохи Гойи. Им удалось узнать многое, и благодаря их стараниям Гойя перестал рисоваться лишь гениальным одиночкой-пророком и ясновидцем, каким он казался романтикам, а его серия была понята как произведение испанского просветителя, увидевшего в свете, зажженном французской революцией, мрачную и бесчеловечную реальность своей страны этого заповедника феодально-католической реакции конца XVIII века. Но, разбирая серию, они незаметно для себя фрагментировали и даже измельчили ее, потеряли представление о ней как о целостном творении. А в своем стремлении, так сказать, «приземлить», конкретизировать, объяснить Гойю с точки зрения «здравого смысла» они, в сущности, игнорировали ту важнейшую особенность его серии, на которую обращал внимание еще Бодлер: а именно проблему взаимоотношения фантастического и реального. Фантастика казалась им лишь внешним маскировочным одеянием, а вовсе не органической частью живой образной плоти «Капричос». И они склонны были даже сожалеть о том, что Гойе «приходилось» к ней прибегать. Так, В.В. Стасов вслед за Полем Лефором сетует на то, что в «Капричос» очень уж много «умышленных темнот», и, высоко оценивая первую, условно говоря «бытовую» часть серии, пишет затем: «Одно только досадно: зачем в обеих коллекциях (в «Капричос» и более поздней серии «Диспаратес». В. П.) так много аллегорий и иносказаний, зачем так много ослов, заседающих перед генеалогическими книгами и едущих верхом на несчастных мужиках, так много обезьян, проделывающих шутки над целою толпою олухов или стригущих друг другу когти, так много медведей, козлов, баранов и овец, так много сов, проповедующих перед монахами, попами и темным людом, так много нетопырей все это вместо живых людей, которые должны были бы (!) тут быть изображены; наконец, так много фантастических, сверхъестественных фигур, ведьм, крылатых уродов и чудовищ и всякой небывальщины? Но что делать? Обстоятельства требовали, и Гойе без всего этого аллегорического хлама (!) нельзя было обойтись.
39. «Культ певца» в советской культуре
Другое Культура и искусство

Спустя десятилетия Н. Д. Шпиллер, входящая в число избранных певцов, как бы оправдывая свое высокое положение, высказывает по этому поводу свое мнение: «…артист не может быть приравнен ко всем средним по уровню оплаты. Он живет в своем, особом мире, поэтому питаться должен по-особому, каши, к примеру это лишний жир...нам необходимо заботиться о том, чтобы хорошо выглядеть… у певцов нервная система совсем другая, так как, когда человек разнервничается, начинает хрипеть, у него делаются спазмы». Певица подчеркивает, что голос «очень нежный аппарат» певца [10.С.5]. Приведем пример, когда после разговора Сталина с одним из деятелей искусства «через два три дня отличившегося звали осматривать новую пятикомнатную квартиру, отделанную в стиле «сталинского барокко», а у подъезда ждал новый автомобиль…» [1.С.171] Помимо вышеуказанных благ, существовали и другие привилегии: санатории, пансионаты, дома отдыха, заграничные поездки и т. д. Это делалось для того, чтобы артисты чувствовали, что необходимы государству, правительство заботится о них.
40. «Менины» Веласкеса в зеркале культурфилософии ХХ века
Другое Культура и искусство

Выдвинув новую парадигму научного познания, основанную на идее интеграции в творческом процессе развития знания нравственного и эстетического смыслов мира, сформулировав новый образ познающего субъекта в соотнесенности рациональности в гносеологическом смысле с этическими и художественными способностями человека, ХХ век открыл для полотна Веласкеса новые интерпретационные аспекты, введя их в пространство философского дискурса. Значительное расширение поля эстетического в пределах самой философии, «метафорическая эссеистика» как специфическая творческая позиция многих философов, культурологов, критиков искусства характеризуют ситуацию постмодернистского знания. Живописный опыт, в круге парадоксальных задач - увидеть видение, осмыслить смыслообразование, представить само представление, неоднократно провозглашается философской мыслью ХХ века «материалом истины» (Ж. Батай, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др.). «Живопись одна наделена правом смотреть на вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать», - говорит Мерло-Понти, сравнивая ее внутренний статус с позицией «ответственности говорящего человека», присущей философии и литературе. Художник-живописец - «он безоговорочный суверен в своем постижении мира, оснащенный только той «техникой», которую приобретают его глаза и руки» (Мерло-Понти М. Око и дух // Французская философия и эстетика XX века. М., 1995. С. 219). В данном контексте глубоко закономерен тот факт, что именно «Менины», на всем протяжении истории их исследований зачастую рассматривавшиеся как «картина о картине», «теология живописи», «настоящая философия искусства», «модель творчества», неоднократно становятся предметом, им-пульсом, вдохновением философско-эстетических исканий уходящего века.

Blog

Информация по предмету Культура и искусство