Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Оперное творчество певца-актера: историко-теоретические и практические аспекты
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАВзгляды В. Мейерхольда на оперу положили начало очередной реформе данного вида театра - отказу от так называемойа повествовательной режиссуры. В своих размышлениях о взаимодействии музыки и драмы в опере В. Мейерхольд прямо и недвусмысленно отрицал саму возможность возникновения реалистического театра и бытового, то есть современного нам драматического способа существования актёра в её искусстве. Сценический ритм, вся сущность его - антипод сущности действительной, повседневной жизни. Поэтому весь сценический облик актёра должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но, в конечном счёте, представшей в образе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и жест актёра должны быть в pendant к условному разговору-пению . Материалы, принятые к анализу в данном разделе исследования, доказательно иллюстрируют актуальность идей В. Мейерхольда для теории и практики оперного искусства нашего времени.
Одной из основополагающих установок диссертационного исследования является сравнительный анализ теории и практики оперного и драматического театров. Но не только театр как таковой способен дать необходимый материал к выявлению природы и закономерностей взаимоотношений актёра и партии-роли в опере.
В основе формирования видов искусства лежит образование так называемых типологических форм эстетической чувственности. Основным показателем такой типологической формы является некая художественная доминанта, которая определяется формально-структурной характеристикой вида - цветом для живописи, пластикой в скульптуре, интонацией в музыке. Таким образом, художественная доминантаа и является признаком специфичности вида.
Эволюция видов театрального искусства знает периоды взаимного сближения или размежевания драматического и оперного театров, пластических искусств. Но сам этот процесс и есть формированиеа таких доминант, факт эволюции языка театральных видов.а Анализируя сценическое творчество певца-актёра в исторической ретроспективе, невозможно опустить возможность соотнесения двух видов сценического искусства, существующих и сегодня по правилам и норме канона, лежащего в основании их сценической выразительности - классической оперы и классического балета.
Если оценивать эту общность с точки зрения сценического творчества актёра в данных видах театра, то задача исполнителя, певца или танцовщика состоит в умении соединить собственную индивидуальность и математическую отвлечённостьа рисунка роли, явленного музыкальной партитурой. Чем строже следование правилам канона в эстетике того или иного театрального языка (пение, пластика, танец), тем упорядоченнее, рациональнее существует на сцене актёр.
В диссертации осмысляются структурные соответствия, сформированные выразительными средствами музыки в двух видах музыкального театра, соотносятся партия-роль в опере и партия-роль в балете. В балетном театреа pasdedeux являет собой форму совершенного воплощения танца, в котором нет сюжетной нагрузки, характерности персонажей. Для выражения конфликта, противоречий, характерности в классическом балете существует другая форма танца - pasdТ action.
Дальнейший сравнительный анализ показывает, что структурные закономерности присущие балетной партии точно соотносятся со структурой оперной партии-роли. Ария и дуэт в опере XVIIЧXVIII веков типизированныеа каноном эстетики театра эпохи классицизма, соответствуют балетномуа pasdedeux. Подчиняющиеся законам музыкального романтизма арии в опереа второй половины XIX столетия, и в ещё большей степени, оперные монологи конца XIX - XX вв., напротив, очевидно обладают действенными функциями. Они имеют свою аналогию в балетном pasdТ action.
Ещё К. Станиславский указывал на желанность соответствия драматического и вокально-музыкального искусства. Практика современной нам оперы показывает, что актуальность задачи, поставленной К. С.а Станиславским, сегодня возросла кратно. Мы живём в эпоху очередных новаций в оперном искусстве. Парадокс заключается в том, что впервые роль реформатора достаётся не создателям партитуры спектакля Ч композитору или драматургу, но её интерпретатору Ч режиссёру. В рамках диссертационного исследования важно установить: каковы механизмы влияния реформы оперы на эстетику оперного спектакля; как трансформируются канон, лежащий в основании данного вида театра, и сценические задачи, встающие перед певцом-актёром на оперной сцене в начале XXI века.а
Новации в оперном искусстве, предпринятые режиссурой в конце XX- нач. XXI столетия, окончательно утвердили в отечественной опере право режиссёра на произвольную интерпретацию музыкальной партитуры, Ч на создание партитуры спектакля, понимаемой как самостоятельное произведение искусства. Феномен такого принципиального усложнения взаимоотношений певца-актёра и партии-роли анализируется в четвёртой главе Эстетика оперного спектакля в начале XXI века и певец-актёр.
Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими людьми сначала видим внутренним взором то, о чём идёт речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем другого, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает Ч видеть, о чём говорят, а говорить Ч значит рисовать зрительные образы . В эстетике прежней оперы, от XVII столетия и вплоть до последней трети прошлого века, было именно так: образ сначала возникал в слуховом пространстве, а потом соотносился с персонажем, явленным на сцене. В таком театре, например, лирические образы (Людмила, Снегурочка, Татьяна) могли внешне мало походить на героинь, обозначенные в либретто.
В ходе исследования теоретических установок режиссёров, пришедших в этот вид театра из драмы, и норм повествовательной (музыкальной) режиссуры оперного театра рождается вывод: устремления новой эстетики оперы отменяют многие прежде незыблемые нормы. Например, соотнесение образа, рождаемого в звуковом пространстве спектакля, с его визуальным воплощением. И сегодня концептуальный, режиссёрский метод в случае, если он отрицает приоритет музыкальной партитуры, противоречит первоначальному канону оперного искусства. С точки зрения певца-актёра данное явлениеа не являет собой подлинную эволюцию вида, а, скорее, имитирует её, приспосабливает к контексту культуры начала XXI столетия, авизуальной по своей природе.
Неоднородность структуры партии-роли в сочетании с противоречиями, возникающими между музыкальным манком, предназначенным единовременно и слушателю, и певцу,а - структурные закономерности партии-роли влияют на способы сценического существования певца-актёра; и самима сценическим действием, рождённым не музыкой, ноа аллюзиями режиссёра, являет собой неоправданное усложнение для сценического творчества в оперном театре. Положение, когда певец слышит одно, видит на сцене другое, а играет третье, коренным образом противоречит правилам психотехники певца-актёра. Ф. Шаляпин резко критиковал режиссёра, задумавшего придать особую достоверность сценическому действию в УФаустеФ Ш. Гуно вне образного рядаа музыкальной партитуры спектакля задолго до триумфа режиссёрского театра в опере. В анализе материалов раздела становится очевидным, что эксперименты подобного рода никогда не способствуют созданию сценического образа подлинного - оперного масштаба.
Таким образом, принятые в современном театроведении представления о том, что режиссёр-интерпретатор создаёт произведение иного искусства аспектакль, требует для оперы важного уточнения. В случае, когда интерпретатор сценически воплощает и переосмысливает не оперную партитуру, созданную законами музыкальной драматургии и структурированную драматической поэзией, но трансформирует сюжет,а конструирует новую сценическую реальность, находящуюся вне всякой связи, прямой или контрапунктической с музыкой, он разрушает канон оперного театра.
Драматургический метод композитора и сформированные им музыкальная семантика текста и структура роли неразрывно связаны са эстетикой оперы своего времени. Оперная партитура сохраняет, и, во многом, диктует соблюдение стилевых особенностей не только в исполнении вокальной партии (звучащий образ роли), но и в сценическом её воплощении, - раздел третьей главы Понятие стиля в опере и современная эстетика вида.
Каждая эпоха вырабатывает и в оперном, и в симфоническом, и в романсовом творчестве некую сумму символических интонаций (звукокомплексов). Эти интонации возникают в постоянстве с поэтическими образами и идеями <Е>аа так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике . Музыковедением детально разработан вопрос соответствия внешних движений в звукоряде, например, музыки барокко. Если в тексте упоминается восхождение на гору, то мелодическое движение должно устремляться вверх; если повествуется о грехопадении Ч опускаться в нижний регистр <Е> Современный слушатель не может расшифровать Укартины движенияФ в музыке Баха. Их значение как бы исчезло. Также и древние восточные орнаменты воспринимаются нами сегодняа как свободная игра линий, не наполненная семантически. Но исследования показывают, что орнаменты являлись формой иероглифической записи, и их можно читать как словесные письмена .
Последующие эпохи теряют полноту восприятия семантической системы прошлого, и выверенный каноном текст кажется профану произвольным орнаментом, лишённым структурных закономерностей, его породивших. Очевидно, что современная режиссура при всей концептуальности своего подхода и революционности намерений бывает чрезвычайно наивна: для неё не существует понятной всякому музыканту взаимосвязи семантикиа текста оперной партитуры и метода его сценического трактования.
Разумеется, речь не идёт о буквальном, а потому формальном, следовании обстоятельствам места и времени, обозначенным в оперном либретто, или механической иллюстрации музыки сценическим действием или пластикой певца-актёра. Творчество режиссёра, сколь бы самобытно и концептуально оно ни было, должно быть соотнесено с уже существующей в слуховом пространстве музыкальной образностью спектакля: её драматургией, структурой и семантикой.
В пятой, заключительной главе Воспитание певца-актёра ставится задача определения возможностей практического применения теоретических разработок и выводов, полученных в результате диссертационного исследования.
В анализе материала главы выдвигается предположение, что если опера и драма будут спорить не о словах, а по сути, то очень скоро выяснится: терминология и методы воспитания актёра если и не применимы в полном и неизменном объёме и значенииа к оперному искусству, то, по крайней мере, многое из современной нам драматической школы воспитания актёра находит свои параллели и соответствия. Например: память физического действия, действенный анализ, кинолента видений, круги внимания.
При этом необходимо учитывать, чтоа глубина сценического Я у актёра драмы и у актёра-певца разная. Высотаа сценического переживания театрального актёра обусловливается его собственной психофизикой Ч мерой таланта и профессиональными навыками. Тогда как глубина этого феномена, не в значении глубокого проникновения в образ, а понимаемая как корневая система психотехники актёра, совершенно разная. Если актёр драмы идёт от себя и создаёт свой образ лиз себя, а певец-актёр себя исключает, тоа и вся своеобразная вертикальа психологического чувствования актёра драмыа протяжённее ровно на это самое Я.
В дальнейшей разработке темыа показано, что оперу относительно драмы уравновешивает спектр чувствований, их амплитуда и сама структура роли:а плоскость соприкосновения актёра с текстом пьесы увеличивается, становится многомерной благодаря соединению музыки и драмы, поэзии и мелодии. Нельзя сбрасывать со счетов и динамический, тональныйа размах оперной роли, недоступный сегодня языку драматического театра.
Искусство оперы и методы драматического воспитания - первый раздел, главыслужит задаче соотнесения систем воспитания актёра, давно и успешно применяемых в драматическом искусстве. Это наследие К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехова.
На основании ранее проведённого анализа выдвигается предположение, что среди множества методов воспитания актёра, разработанных драматическим театром, существуют системы, приближающиеся к природе оперы, а есть очень удалённые. Полемика М. Чехова с К. Станиславским, разность позиций Ф. Комиссаржевского и В. Мейерхольда в определении природы актёрского творчества дают блестящую возможность сравнительного анализа в определении основополагающих принципов воспитания певца-актёра. Результатом такой работы и может стать создание новых педагогических методик и разработок.
К.Станиславский считал, что вокальные упражнения оперного певца могут быть соотнесены с актёрским тренингом в драматическом театре. И в одном и в другом случае совершенствуются психофизические способности актёра. Это важная параллель - тренинг актёра в системе драматического воспитания и беспредметное пение как элементарная основа сценического мастерства в опере. Но требования современной оперы с её устойчивым стремлением к драматическому прочтению партитуры очевидны: ей нужен певец-актёр, способный существовать в новой для оперного театра сценической реальности.
Педагогическая практика как основа теоретических обобщений -вторая часть четвёртой главы. Материалом раздела стал анализ работы с актёрами драматического курса Театральной академии (мастерская В. М. Фильштинского, выпуск 2006 г.) над оперными отрывками и сценический опыт воплощения партии-роли автором диссертации в музыкальном театре; опыт вокальной педагогики и мнения выдающихсяа оперных певцов.
Эксперимент по освоёнию фрагментов опер русских композиторов на тексты произведений А. С. Пушкина актёрами драмы дал возможность практической апробации выводов исследования. Фрагмент IV картины второго действия и Пастораль из Пиковой Дамы П. И. Чайковского; Каменный гость - вторая картина оперы, дуэт Мельника и Наташи из Русалки А. С. Даргомыжского; Моцарт и Сальери Н. А. Римского-Корсакова - вторая картина стали материалом, на котором студенты, уже оснащённые основами актёрского мастерства, столкнулись с жёсткой структурой вокальной партии-роли.
Задача для актёров облегчалась качеством поэтического текста А. С. Пушкина и речитативной структурой музыкального языка в отобранных фрагментах. Сложность заключалась в слабых, относительно стандартов консерваторского образования, вокальных данных и певческих навыках у студентов актёрского факультета. Результатом экспериментального показа становится вывод о безусловной ценности актёрского образования в опере. Вместе с тем тезис о самобытности техники актёрского творчества в этом виде театра всякий раз подтверждался на материале, где мелодическое начало преобладало над интонированным словом.
В анализе материалов исследования вновь подтверждается необходимость подлинного сочленения актёрского и певческого образования оперного певца.Очевидно, что эмоциональная, психическая природа певческого процесса должна быть объединена в самом начале обучения будущего певца-актёра. Обращение к этой проблеме после освоения навыков классического вокала, пусть и максимально успешного, приведёт к неизбежному столкновению новой эстетики оперного театра и сценических возможностейа певца.
Метод Михаила Чехова и феномен оперы: воображение, внимание, атмосфера, психологический жест, понятие активности - третий раздел главы.В ней выводы теоретического исследования, как и априорно существующие реалии оперного искусства, досконально соотносятся с методом М. Чехова. Такое сопоставление теории и практики двух видов театра способно обозначить практические возможности привлечения опыта драмы в деле воспитания актёра оперного театра. В результате подробного разбора метод, разработанный для актёров драмы М. Чеховым, оценивается кака наиболее приближённый к реалиям новой эстетики оперы и нуждам вокально-сценической педагогики. Посыл, что пение Ч процесс психофизиологический и чем выше степень единения сознательного и подсознательного в модели актёрского образования, тем ближе принципы такого воспитания оперному театру, подтверждается детальным анализом материалов раздела.
Законы, которые вносят гармонию и ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти применение и в театральном искусстве. Исследуя с точки зрения опероведения такие понятияа метода М. Чехова, как воображение,а внимание, латмосфера, лактивность, психологический жест, воплощение образа и характерность,выдвигается тезис, чтоа одним из возможных путей создания фундаментальных методик воспитания певца-актёра должны стать упражнения, разработанные М. Чеховым для актёра драматического актёра.
Предложенный в диссертационном исследовании не метод, но принцип соединения опыта драматического обучения актёра и реалий вокально-сценического творчества способен, до некоторой степени, обозначить направление поисков и экспериментов педагогической науки.
Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 147.
Станиславский К. аРабота актёра над собой. Ежегодник МХАТ. 1946. С. 114.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 207.
Стахорский С. О художественном синтезе оперы // Музыкальный театр. Драматургия и жанры. М., 1983. С. 123Ч124.
М. Чехов. Об искусстве актёра. Т. 2. С. 252.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению